张：提到“人体”这个词，您会想到什么呢？
向：这个问题问的……没想到一上来就卡住了。
张：那就换第二个问题。在您学生时代的时候，上人体课给您留下了哪些印象？
向：那第一个问题我明白什么意思了。一说到“人体”，我立刻会回想到当时上学的时候。我们平时都管人的身体叫“裸体”，只有在我们读书的时候，要去做一些这种所谓基本功训练的时候，才把我们描摹的对象叫做“人体”。
张：上人体课的时候有没有给您留下什么印象或者说阴影？
向：中央美院的教学，雕塑上5年，5年里面至少有4年是在上这种写生课，而且99%都是在做人体写生，所以对上学的记忆多半就是在不停地重复着男女老少、各种尺寸的人体，换来换去，这个动作那个动作，其实动作也都差不多。所以对我来说，这个训练在记忆里是很折磨人的。第一是很重复，第二是教学系统认定，训练会慢慢磨炼人做具象写实的手艺。但是其实真正进入到实际创作的时候，我发现这样不断地重复，更容易让你陷入到一种很僵化的惯性中，它并没有给你带来更多思考上的推进，包括所谓的被训练的基本功，只是训练了我们所谓“技术在线”的一种能力。我大学毕业之前准备做我的毕业创作的时候，就发现我什么都不会做。你真正要着手去做一个所谓自己的东西的时候，这些训练都变得好像……它有一堆工具，但是拿到手里都不合用。同时我也突然意识到一个问题：技术就是技术，其实我们要慢慢磨炼出自己表达的语言，和这种所谓的技巧、技术还是有距离的。
张：在您过去这么多年的工作当中，有没有曾经因为裸体而受到过一些限制？
向：肯定有，这种限制就是展览的那种审查制度，它都是一阵一阵的，标准不是稳定统一的，有些时候可能会宽松一点，感觉好像什么都可以展，有些时候就会涉及到各种各样的禁区。尤其是后面进入到一个所谓网络传播的时代，这样的一种禁区会变得越来越微妙、复杂。
张：您会因为这种限制或者说审查的制度，就是在斗智斗勇的过程中感到过疲惫吗？
向：倒真没有，斗智斗勇多有意思啊。
张：您是怎么想到把女性自慰带入到创作当中的呢？
向：你说的大概指的是我2008年“全裸”系列里面《寂静中心》那件作品。
张：对。
向：我一般都是以一个系列的形态去规划自己的工作的，一个系列都会面对一个主题，我在做这个系列之前，不断地被贴上所谓“女性主义”这样的标签。而且在2005年左右，我因为做过一件《你的身体》这样的一个相对比较有冲击力的作品，也会不断地被人贴上“身体”这样一个标签。到这个时候，对于“女性身份”这样的一个话题，好像就绕不过去了，那我想：那就做一次吧！所以我就把从2006年到2008年这个阶段的工作限定在“女性身体”这么一个主题里面。所以不是我单独要做“女性自慰”这么一件作品，而是在我思考跟女性相关的主题里面，我做了各种各样不同的形象，（来回应）各种各样不同的问题，跟女性、身体相关的问题。这当中肯定会涉及到跟身体的欲望有关系的一些话题，比较诚实地说，我在做这个的时候只是觉得：你既然做了身体，肯定是要面对欲望这样的一个命题。可能是我这脑子有问题，我当时没有想到，我做了这样的一个主题之后，它因为非常私密，以至于当它置换到一个所谓公共空间的时候，会变得对他人来说非常刺激。
我不觉得我是一个不断地去面对性，或面对跟性有关话题的一位作者，但是我常常会觉得，如果你要去谈论或者面对跟性有关的一些话题的时候，最好是用一种相对比较直白的方式，因为在我看来，越直白其实可能越干净，或者说，越坦白，可能恰恰是面对这样一种话题最好的方式。其实我没觉得我足够直白和足够干净或者是足够坦然，或者足够丰富地涉及到过这个话题，这可能也是我的一个遗憾——因为它其实是非常有意思的一个范畴，我也不知道有没有机会再去（探索）。因为这东西需要有兴趣，需要拿出点时间或足够的愿望构建起一个作品系列。真正能够非常坦白地去涉及到这样的命题的时候，这个命题背后的复杂性才会被显现，同时也会真正有力量。
性话题首先基于作为生物学上的人的这个问题，更大意义上它一定会涉及到社会性的人性，它更大范围是被文化编码，被文化定义了的部分，所以谈起来其实非常复杂。作为女性创作者，我认为在中国最遗憾的就是不能够坦白地去谈性这个话题。这个是文化给我们带来的一个天然的牢笼，没办法。
张：接下来的问题是跟这次展览的作品相关的。请您回忆一下《白色的处女》这件作品创作的经过。
向：《白色的处女》其实是我第一件相对比较完整的、全身的女性裸体形象。我原来特别害怕做人体，是因为我一做人体，立刻就回到当年上大学要做写生的手感上去了，真的是一种手感，它已经完全刻在记忆里面，刻在我身体里面，我一上手做，就一定特别像“人体”（习作）。即便你了解解剖知识，你拥有那种所谓的技巧，去复刻一个非常写实的人体，你依然不能做出一个鲜活的、很生动的一个身体。我们对人的一种感受，不管是对肌肤的，还是对形体的，或者说对一个活生生的人身上的质感，我们的很多认知其实是非常主观的，它不可能像翻制的那种。我确实也翻过人的身体，翻出来的身体就是像死了一样，它就是个body，就是一个物质。但是我们的肉眼，我们自己的感知系统去认知到的这一个身体时，它带有非常复杂的信息，是由你的感官共同作用呈现出来的一个对身体的认识。我一直很想把这些信息综合起来，组织出一个可以表达出我的这种感知的语言，去做出一个身体。
做《白色的处女》的时候，当时就想做一个绷紧的女孩，而她那个年纪刚好是几乎绽放的、盛开的那么一个特别鲜活的女孩的身体，每一个细节都非常饱满，同时她的心智还没有完全进入到一个所谓“被社会彻底洗礼”的状态。我会不自觉重复创作这种叫“前社会状态”的人，她有一个精神状态是没有完全被社会化，没被彻底规训，她的身体已经在成熟中，但是她整个心智还在一个将熟未熟的状态。怎么样去反映这样的一个女孩？做得特别费劲，因为我就是那个习惯手感的记忆，没有办法忘掉，尽管没有模特，我做那件人体其实做得还是很紧张，但是还好我想做一个很紧张的状态，当时我自己对于手法处理的那种紧张，和我要表现这个人的那种紧张感刚好还比较一致。所以最后呈现出来的结果现在看还挺好的——好多你自己认知上的生涩，以及你工作手段上的生涩，也是不可复制的。
现在我再做一个那样的感觉，根本做不出来。记得当时我做了一张脸，我就觉得不对，但也不知道怎么不对，我就拿一个铁丝把脸给切下来，搁旁边留着。我特别快速地又做出一张脸，就是现在这张脸，完完全全就是我心里面那么一张，我想要反映的，就是我说的“前社会状态”的一个女孩完全吻合的脸，特别动人。这样的创作当中的快感时刻特别少，我觉得这是我记忆特别深刻的一次，一下子我激动得简直要发抖，就是太棒了，太对了，就是这么一个过程。
这个东西开启了我处女系列的第一件，我做完这件之后，脑子里冒出《白色的处女》这么一个名字。我在试图把她合理化或者合法化的过程当中，想到一个文本，跟我刚刚形容的那样一个形象非常吻合的人物，就是《百年孤独》里面的俏姑娘蕾梅黛丝。她就是一个圣女，从她出生一直到她突然间有一天当着所有人的面升天的整个人生，她都是一个不被世俗沾染的存在。
不是我有意识的，在我整个职业生涯里，我不断地再回到类似这样的一个形象和这样的一个意象，在不断塑造这样的一种人物的时候，我意识到，某种角度讲，我们心灵当中某一个东西，庸俗地讲，可能叫做美或者是纯洁，对我们来说，是一种美好存在的东西，其实是非常脆弱的。它转瞬即逝，因为它的脆弱，因为它极致的美好，会让我们不断试图努力想要抓住它。对我的工作来说，我就不断想要去创作它，想要去摸索出那个形态是什么样的。其实可以从我后面的工作里面不断看到类似这样的一个形象，不断出现，只是有时候她更温厚，有时候她更脆弱，有时候她就更怪异，它在人世间不可能存在，或者说即便存在，只是一瞬间，一闪而过，这就是《白色的处女》。
我其实很长一段时间，人都是长大过程当中不断地自我“装修”，随身带上一堆设备了，但是其实，我一直试图去构建一个世界……
张：那咱们聊一下下一件作品。《S》的创作经历了4年的时间，为什么会这么久？
向：我最后一个系列本身也叫“S”，是这个系列工作经历了从2011年到2016年这么长时间。我前面几个系列都是三年一个，我是喜欢给自己定计划的人，但最后一个系列做得特别难，那时候我对做雕塑已经厌烦透了，同时我又有很多很好的想法。其实在“S”系列里面我做了很多的跟雕塑的语言有关的探索。做那么多年雕塑，我其实并没有真的去面对所谓雕塑这样的一个媒介的可能性。在“S”的这个系列里面我做的探索其实最多了，只是因为我每个（作品）都抻出一个线头，没有再持续做，所以一般大家看不太出来，但对我来说，“S”整个系列都非常有意思。当中跟这个系列同名的《S》这个作品，是我又再次回到“女性身体”这样一个我非常熟悉的，甚至是熟练的题目。但是我并不想做一个身体，并不想做我们理解当中的“身体性”。
我以前一直老说，我所有的创作都在我脑子里面生成，都需要从意识状态搬运到现实，所以我老说这叫“把意识赋形”，雕塑这工作就像“把意识赋形”这么一个过程。所以我就想：意识当中的人体是跟现实当中是一样的吗？它不是。我们的肉体只是我们的一个真正自我的一个载体，而“我”到底是一个什么形态？工作这么几十年来，我一直会对这样的命题非常有兴趣。
这件作品其实是在“S”系列里面做得最快，最顺畅的一件。当然从某种角度讲，其实也是挑战最少的一件，但是它做出来的完成度，我感觉应该可能也是最好的一件。在“S”里面，我做了很多探索，很多东西其实还可以继续做下去，才能让那样的手段或那样的语言更好一点。但是《S》，我觉得对我来说就是一个直接搬运的过程，怎么样把我头脑中的形态“咵嚓”给做出来。记忆当中感觉我好像就是这么“呼噜”了一把，就把这形给“呼噜”出来了，说得再简化点，就是“呼噜”了一遍之后我就扎了几个眼。但是这“扎了几个眼”的过程，其确实有点像我们所说的“点睛”了的那种感觉。那样的一个混沌的形态，穿透了那几个小洞之后，突然间，好像她一下子就有了呼吸，有了这种存在感，这个就是《S》的故事。
张：《S》和您另外一件《白色的处女》两个相隔时间非常的久，一个是2002年的，一个是一几年的作品。在这两件作品上，您在观念和创作手法上面有什么异同或者说变化吗？
答：我觉得变化挺大的，但我也不知道别人怎么看。对我来说，这两件有意思的点就在于对“身体”这个命题来说，一个是起点，一个是终点。相当于我在20年跨度的工作里面，她们是两头，我觉得变化是非常大的。一个是我试图去构成自己的语言，面对一个身体，女性身体，而不是在习作当中的那个“人体”。另外一件，我确实是想要把身体外化的皮剥去，看到这个存在的本质形态是什么样，所以对我来说她们是两个跨度非常大的两极。
房：在你的所谓两极中途，有一个非常重要的高峰，像是一座山峰一样的存在。我觉得不如今天就把这件作品的事也讲讲。
向：这件，《你的身体》这件。
房：对，而且我发现其实我特别顽固地要用“body”作为英文标题，也是因为你这件作品的英文名其实是《Your Body》。其实“人体”是刘焕章那个时代的概念，而“body”是你带来的，所以后来我再三地回味这个展览名字，我还是蛮得意的，因为它构成了跨度，也构成了一种并非直译的一种转译，我觉得这个还是最好的，比任何用英文的“裸体”或者是其他的词都要好，挺吻合我对这个事情的感觉的。我查阅了一下，当时你的作品的翻译也是用的“body”，我觉得你已经抛弃了“人体”这个概念而坚决地走向这个……
向：一个善于自圆其说的画商。这件《你的身体》，是在我35岁的时候做出来的，我差不多每5年是一个坎。我的心智成熟得特别晚，或者说我无端地拉长了自己的青春期，很长的一段时间，心智状还停留在青春期。这个系列叫“保持沉默”，之前的那个系列叫 “镜像”，那段时间的作品，我看待世界，看待事物的所有视角，几乎都是在一个青春期少女的立场上——抗拒这个世界。集中的主题就是“禁闭”和“侵犯”。这世界不断地对个体实施侵犯，个体不断地去关门关窗，去做一个对抗——都是非常主观视角的。在那个系列里，我好像用艺术完美地结束了我漫长的青春期。
我意识到我的心智不再去面对成年世界的假想敌，而进入女性意识的一个觉醒的过程。这件《你的身体》是我“保持沉默”系列第一个开启的工作。当时就想做一个暴大的，直勾勾地凝视你的这么一个女性，而且是一个女人身体——对着你打开自己的身体，特别简单。正是在那个时候，刚好中国的观念艺术特别风行，所有的展览都是在讲观念或者不观念。那时候策展人的权力特别大，他们都会不断地给到你暗示——你当代不当代，是由你作品观念不观念来决定的。他会判断你是“当代”的或者“落后的”，都是“进步论”的那套话语。
我个性上叛逆的劲儿就来了，我觉得什么观念不观念，只是在中国稀罕，艺术这东西，如即便是观念作品，还要看有没有跟当下时代有关的命题，我认为命题本身对我来说是最重要的。我说我就要做一个一目了然，不用去解释什么观念不观念，它就是那么一个存在，而这个存在如此之直白而有力量，以至于它根本不care所谓观念，而且它同样也会显现出巨大有力的强大观念，这么一个存在。
在做“保持沉默”那个系列的阶段，可能也是我人生的一个高峰期吧，心气儿特旺，信心爆棚，野心巨大。我当时想，这个系列我要做几十件人，因为也是处女系列的阶段，我说我把几件大人体往那一搁，牛逼死了。那时候就有那个劲儿，在一个特别旺盛的状态里面：身体的旺盛，信心的旺盛，以及对艺术的认知的一种莫名确定。
当时那个名字也是特直白——《你的身体》，我说这不就是一个身体嘛，别废话。后来别人还问我说：“你为什么不叫《我的身体》？”因为这件作品应该是一个第一人称的概念。我一想，是啊，可能就是不假思索——这是一个小尾巴，但是anyway，这件作品对我来说肯定是一个里程碑式的作品，它的出现对我个人来说，宣告了一个时代的终结，另一个新的时代的开启。
房：这个作品真的是里程碑式的，如果现在能展，我肯定首选展这个，但我再有本事也做不到把这个拿出来展。
向：它经历过特别多的展览，被运来运去，中国、国外好多地方，在各种各样的空间里面出现过，它在任何一个空间里，都会跟那个空间在尺度上呈现出令人意外和惊喜的状态。
张：《S》最吸引我的是她的面部表情，其实就是她的眼睛那一部分，我看到的时候就会想到“颅内高潮”，想问您在创作这件作品的时候，想传递的信息是什么呢？
向：当然可以用这个词形容——“颅内高潮”。“S”系列这个名字是朱朱给起的，因为他看到了我这个系列里面很多曲线，同时“S”后面再加上各种字母，它也会引申为各种各样的词汇。整个“S”系列的主题其实就是欲望，当然这欲望包含很多，比方说权力的欲望，包括虚荣……我想要去思考“生”的概念。“生”是需要动力的，是需要动机的。欲望对“生”来说是相当有效的动机。我里面也做了一件关于抑郁症的作品，因为我欲望下降之后“生”的那种愿望肯定就会降低。所以你要说《S》这件它是不是也负载了一些欲望，我想肯定有，“生”的渴望里会包含各式各样的欲望，包括情欲。
张：下一个问题是关于刘焕章的。您大概是什么时候知道刘焕章老师的？当时有什么感受呢？
向：特别早，就是1981年他在中国美术馆的展览。我看到那个展览，那时候还很小，还没上附中，十几岁，当然非常震撼，因为那个时候没有“个人创作“这么一个概念，并不轻易能看到一个如此庞大的雕塑个展。尤其是在那个时代，国内可能刚刚开始讨论起“人性”这个话题。因为我父母的工作关系，我会对在那个时代出现的各种各样的新文学、新电影，以及相关的创作有关注，也包括关于人文主义盛况空前的讨论。所以当看到在雕塑层面有这么一个作者，我当时是非常吃惊的，而且他的名字刚好跟我外公的名字是一样的，叫“焕章”，他长得跟我外公也特像，只是他姓刘，所以我一下记住这个名字了。后面不断地就有交集，我记得我上了美院之后，那时候创作室的工作室就在美院里头，就在操场旁边，他们有一个特别大的大棚一样的工作室，每一个老先生就一小格，在里面就可以找到正在做东西的老先生，男的女的。我记得当时我还是偷摸进去的，我想找到叫刘焕章的这个人。我在学校里面偶尔也见过他一两次，我记忆中，当时就怀着面对一个我曾经觉得像神一样存在的艺术家（的心情）。他确实形象也特别好，所以他确实吻合了我对一个所谓“艺术家”的想象，就他那个样子，他的工作状态。
张：您近些年是什么时候开始重新关注刘焕章老师的，为什么要做他的纪录片？
向：因为我总觉得雕塑这个板块在当代艺术这样的门类里面特别的式微，对于建国以后的革命时代的雕塑如何转换到当代艺术的频道，这样的过程其实非常欠缺讨论，我只是在工作之余出于一种好奇。我都忘了，是谁给我介绍的？。
刘先生特别神奇，他没有手机，只有一个座机。他的工作环境也让我非常震撼，一下让我想起我在巴黎的时候去拜访雷蒙·马松（Raymond Mason）的工作室。一个国家首都的中心地带，一个小公寓里面，有一个这么了不起的大艺术家，攒了那么多密密麻麻的作品，黑灯瞎火的那样的一个环境。他俩环境特别像，而且两个人都是积年工作，都有一双变形的、巨大的、长满了老茧的大手，特别有力的大手。我本身是怀着对所谓“当代艺术史”的线索梳理的好奇，我见了他人之后，又被他的人深深吸引，我就想拍点东西，也听他聊聊。他聊的过程当中就给我特别大的一个感触，就是他一再强调他所谓的“个人奋斗”这个概念。因为这对我来说，它其实也是我工作的一个很重要的线索。我一直强调，中国文化长期在一种群体、集体的形态里，新中国之后的文化总是在以一种运动，或者集体主义的形态里推动和发生的。
个人主义本身是一个现代主义的概念，某种“现代主义之路”在文化上也要进入 “个人主义之路”。人如何慢慢认知个体，形成 “个体自觉”，在中国，这其实是一个非常漫长的，很难实现的一条艰难之路。我自己老觉得，当代艺术初期的时候，最早期的一些著名事件，以及早期的艺术家工作的形态，常常是以流派、群体、小组，类似这样的一种集体形态呈现的。我印象中差不多慢慢从我们这代才开始出现了一种无法被归纳到任何流派和群体（的艺术家），而本身我们自己的工作形态、生活形态都是自己一个人。甚至那时候我都特别讨厌参加群展，我老觉得艺术家应该自己工作、自己独立思考的这样一个状态，像搭房子一样去搭好自己房子。策展工作它是一个横向维度的，而艺术家的工作应该是纵向维度的，你努力去深挖，不断地深化解决问题的这么一个进程。所以我就惊喜和惊讶地看到，在我之前的这样一个“个体工作”的例子。我觉得对我来说，好像突然间启发了我对所谓“个人性”这个问题的思考，当然这也是我拍他纪录片的过程当中产生的一些想法，一些领悟吧。
张：在策展过程当中，您和刘焕章老师的作品同时展览为什么会有些感到不安呢？
向：因为我就不是一个策展人，也不是一个理论武装的脑子，我的知识结构也不足够丰富到我可以去面对策展这样一个非常专业的工作，我只能提供一个观察，提供一个我的感受，或者说提供一个意见，我甚至都不敢独自承担这个工作，因为我只有一个个人视角。我看到这些东西，我意识到这些问题，我愿意去好好地梳理一下。以我的视角，以我有限的知识，以我可能非常偏颇的观点，去梳理一下老先生的作品，用一个展览的方式，呈现一个小切片。我既没有野心，也没有那么自信，我完全不敢打包票，去定义或者定位这位老先生。只是说，我们作为同道，从事同样一个职业的同行，我站在我的一个视角，我希望呈现一条当代雕塑的现代主义之路的探索小径。我其实一直很不愿意接受我们俩的所谓“对话”。要好好做一个刘老师的展览，我是没问题的，但是我其实还没有建立一个视角，去看我们两个之间的关系怎么样去呈现，怎么样去连接。当然最后的展览形态，也有一个对望这样的关系，包括作品，也有这样的差别和距离。我也希望它恰当地呈现了我所感受到的那样的一个不同和距离。我们的共同之处在于我们两个都是自己工作，而且是在一种“个体自觉”的路程当中的两位创作者，我觉得这是我们的共性。我们的不同就是，他在践行着他的来自传统营养的现代主义的美学之路，我可能是毅然决然地进入到当代艺术的探索里面。我希望这个展览能够让观众感受到这一点。
张：刘焕章老师说的雅和俗在您心里还是一个事儿吗？
向：不是个事儿。因为他是一个美学系统的，他要建立一个美学秩序，这些秩序至少对我是没有什么束缚力的。
房：那你心里那个事儿是什么？
向：我心里事儿就是我们的命题，呼应我们在时代里的处境，不管是个体命题，还是公共命题，我一定是一个被问题引导的，被问题追逐的创作者。
张：您曾经问刘焕章老师在雕塑里解决了什么问题，对这个话题您自己有答案吗？
向：我认为他不仅仅是雕塑史上，而是中国艺术史上在践行着、在探索着现代主义之路的一员。从某种角度讲，这是一个人迹稀少的路途。
张：您在选刘老师的作品的时候考虑了哪些因素？
向：考虑场地因素。展览跟研究还不太一样，如果说这是一个美术馆空间，它有足够的场地，我肯定愿意把我对他更多的梳理，就是理性的一些梳理放到整个展览呈现里面。但是它因为是一个相对比较有限空间，而且还要放两个艺术家，作品如果太多，或者太琐碎，你想说的太多，肯定在这个空间里是很难实现的。
我想呈现的面貌，首先不能太复杂，我特别希望刘先生作品的某种气质能够很直观地被呈现。你即便不知道他在走现代艺术之路，或者现代主义到底是什么，看到他这样一排东西摆在那儿，首先是美的，其次是有一种朴拙的气质，哪怕这材料是捡回来的各种各样的边角料，但是它依然带着一个很强的时间性，材料本身的质感，石头上的一些晶体，木头上的一些裂缝……我觉得首先是要非常直观地呈现这样一种感受，其次才可能是注意到我们的这种不同，他呈现的美学直观上和我这样的两件作品呈现的美学完全不在一个轨道里面。现场能看到的这种不同其实拉开了一个时间距离，我也特别希望这个展览的呈现，能让观众看到当代艺术之路的不容易。
要去做一个刘先生的展览，我首先选中了 “人体”这个板块。我相信刘先生他自己心里肯定有他对作品的一个判断和对他来说最重要的一个清单。但是以我的观察来说，我认为刘先生在“人体”的这个板块里面的探索，最具备现代主义的美学的探索价值。这个板块，我也希望能够单独拎出来，成为定位刘先生庞大、漫长的创作生涯能够跳脱出时代局限，闪烁持久魅力的这么一批作品。这是我的一个愿望。
