房 方

2019年10月06日 

房方、仝天庆

 

在展览现场，房方分别对陈可和我做了一个小型访谈。下文即对我的访谈内容，时长48分钟。

（房=房方，仝=仝天庆）

房：（咱们轻松开始. . . . . .），都是一些特别不需要思考的问题。

你以前肯定没来过澳洲，对吧？

仝：没有。

房：你对澳洲以前的了解都有哪些，能告诉我吗？脱口而出的了解？

仝：只是通过图片，看上去应该是非常原始的。看到的都是中部红色岩石比较地标性的东西，以及那些土著的感觉，袋鼠这些东西，来了之后没有想到气候跟我想的还是有差异的，我想象成比较闷热的气候。

房：你想是大沙漠的那种感觉。

仝：荒漠的感觉，有点儿像中国甘南。由于垂直气候，从山脚往上走感觉经历四季，底下穿着背心，到上面穿棉大衣飘着雪花。

房：你来之前对驻留这件事有什么计划，是怎么计划的？

仝：没有计划，我完全把自己放空。这也是我以前的一个特点，去一个比较陌生，尤其是距离生活的习惯区域比较远的地方，我特别希望把自己倒空了再去。然后我的期待是在当地找到一种合适自己的东西，做一些艺术品。

房：你把自己放空了，来了以后，是怎么一步一步做的？

仝：我是这几年逐渐形成自己做作品的一种方式，到一个地方我希望先以我自己的视角，尽量去体验他、观察他，所以我管Terry要这边的地图，一开始我闷头走，后来就是有计划、有步骤地走。

房：你来这儿先去徒步了？

仝：是。

房：我是在你之后来的，说说你来了以后都干嘛了？

仝：来了之后就是背着包，先是从那条大路走。大概有几条路，咱们散步的时候都经过了。从西侧的那条路走，东侧那条路走，南侧那条路走。有时候，有一些地方要走两遍。然后走一些设定的路线，有时候迷路了也挺好，走一些不经设定的路线。在这种不经设定的路线上有所发现，比如树底下那些散落的骨头。因为我发现这个牧场有很多东西，我一直在视线里找那些能够引起我注意的东西。比如说我在那种环境里发现了很多羊毛。你会发现一摊一摊，有大有小，你不知道那些羊毛是怎么落在上面的，也许剪完羊毛有一些没有打扫干净。这是一些软的散落物，硬的散落物是那些骨头。非常意外的，因为他们风化时间很长，从那个外观上看可能会有两三年以上的时间。已经有些那种石化的现象了，然后经过雨水冲刷和太阳照射之后明度很高、很亮，在那种环境之下会特别吸引你的视线。

房：远远地看像水晶一样。

仝：嗯，像汉白玉的感觉。

房：你是怎么找到那堆骨头的？

仝：因为我走路就不爱走回头路，你要跟我散步也能体会到。但是我可能是好奇心比较重的人，我就想顺着一些我比较陌生的道路往前走，我总认为那些地方可能会有一些东西在等着我。我本着这种想法和这种期待，我会走一些让我觉得陌生的地方。不过在这个牧场里面，我顶多走到它的边缘。我的认知里没有迷路这个概念。

房：没有什么意外的机会，没有出现重大意外的机会。

仝：因为来了之后老闻总就说这个牧场大概是22平方公里。我数学也不太好，粗略地算了一下，也就是4公里×5公里，大概是20平方公里。本着这个概念，牧场不是狭长的，从地图看大致是一个矩形，是一个偏方形的东西，所以就走呗，我平时走路也是比较擅长。

房：怎么着也走到边上了，大不了走出10公里，肯定走到边上了。

仝：所以来牧场之后的一个礼拜的时间，我是一直在走。

房：刚才想问的是，你看到那一堆白骨时的情景你还记得吗？是上午、下午、晚上还是什么时候？

仝：应该是三四点钟的时间，阳光很强。也是有大树，有背阴的地方，我想到树下歇一会儿，就这样看到了那些骨头。我当时一看，也没法判断他是什么骨头。体积很大，有两种可能，或者是马的或者是牛的，不太可能是羊的，羊的体积不大。

房：当时那些骨头是怎么呆的呢？

仝：它们是在大概20米直径的圆圈里面散落，它们并不是聚集的。

房：那么大的一个圈？

仝：是这样的，体积比较大的骨头，会吸引你的视线。然后你在周边稍微走动走动，会发现在将近20米的辐射范围之内竟然还有下颌骨，两块大下颌骨。

房：同一天一点点寻摸出来的吗？

仝：是的，是的。

房：有点儿像考古的感觉还是像破案，更像哪个？

仝：如果说按破案的逻辑，我拍完这些骨头照片后，我问我初中对生物特别感兴趣的一个同学，这是马的骨头还是牛的骨头？他不能确定，说你得看前齿，很专业的一个词——前齿，某一个臼齿有没有那个齿孔，我说我没有注意，我拍完照并没有把骨头拿回来。

房：其实你刚才有一个话题我还想继续延伸，你总是想发现一些可能未知也好，意料之外也好，你在牧场上肯定也看到了，也遇到了很多新鲜的东西。遇到了之后，你也不是只停留在原地，而是会细品和细琢磨这种遇到的东西。

仝：牧场，其实怎么说呢？新鲜的东西不是特别多，当然整体自然景观，树的整个体量，树的形态，它跟咱们大陆——生活在北京那个地方相比肯定是差距很大的。但是这个东西其实你呆两到三天，在你的视线里边大概就能适应了，适应后基本上在你视野中可以忽略。之后再在特别广袤的牧场寻找，究竟什么东西更吸引你？甚至是跟你平时想的东西更有些关系。

房：这个关系怎么建立起来的？

仝：是这样的。因为我在发现骨头之前我看到了很多羊的尸体，但是本能的你不会去靠近它，你甚至不想被它散发出来的某种恶臭的东西浸染到你的心里。它的死亡你也不太清楚到底是怎么个情况，可能是自然死亡或者是受到野兽袭击，所以会有一些感触吧。虽然它没法跟你将来的某些作品直接发生联系，但是当我看到骨头的时候，我突然觉得这个牧场上的羊群，它欢蹦乱跳活着状态的时候你其实没法靠近它，可当它呈现这种状态的时候你可能跟它会有一个对话，确实有这么一种感觉。所以我觉得自然而然会考虑用它做一些作品。

房：我跟你聊天的时候我感觉你有时候会发出一些很自然而然的感叹，就是说澳洲生活的人日常的状态，跟中国大部分人日常的状态感觉特不一样，这方面有什么体会或者是观察？或者说这种东西肯定跟你常年在日常里关注的东西有关系。

仝：来这边主要体会的是自然景观，我其实去一些陌生的地方喜欢体验一些人文的东西，就是跟他们一些当地人接触。但是这个牧场比较特殊的是，主人是中国人。我们唯一接触到日常状态的人，就是主人雇的当地的一些员工，比如园丁，剪羊毛做这些工作的人，所以我也想过他们这些人的状态，在我作品当中是肯定要出现的，所以他们日常的状态就是他们干活的状态。

房：你怎么概括和描述他们的状态？

仝：他们的状态就是一种很本能的工作状态，其他的. . . . . .我觉得我只能这么说，因为语言的障碍，我跟他们没有什么交流。他们见我面都很和气，都是打招呼非常友好的这种微笑的状态，所以我只能远远地看他们的工作状态，是这样的。

房：因为我感觉你的作品在这儿，由于你是比较放空自己来这儿，就地发现作为一个契机进行创作。所以我想让你给我介绍一下你在这儿都做了哪些与艺术相关的尝试？除了行走这一件事以外的，你都做了哪些事可以给我介绍一下吗？

仝：除了行走，我们做艺术驻留，肯定最后要以艺术作品来呈现的。当我发现这个骨头的时候，我当时就觉得OK，这个材料我找着了，我甚至就想拿这种骨头当作速写本一样，在上面把这个牧场的某一些我感兴趣的东西，跟这个骨头相结合。加上我有一些篆刻以及碑刻的经验，所以我就想把这个牧场中我认为很有意思，能表现的，很具典型性的，一些符号性的东西，形象性的东西，刻在这个骨头上。为此，我开始用一个速写本，去搜集这些形象，当然也借助手机拍摄，因为速写本就是在现场你会记录下你比较独特的一种感觉，这个是手机没法替代的，而手机的作用是大致地记录一些形，一些形象。等于是你的脑借助另外一个工具在现场体验，我在现场会勾画一些，但是它不成其为作品。你要看我的速写本的话，它并不算完整作品，最终的作品是要经过提炼之后一步一步地落实到最后那个骨头上来呈现的。

房：所以我非常感兴趣，应该说你是通过一种很感性的东西去判断你要把什么样的图像放到骨头上，放上去之后你有什么体会吗？

仝：这里边有一个技术问题，因为我既然放空自己，我就会想迫使自己用一种全新的材料去做。我以前做过篆刻和碑刻，从技术上来说，是拿一种手工用的比较硬的刀，用手一刀一刀刻的。可是这次发现在骨头上刻，从技术上来讲难度有些大。因为我当时手里只有一把美工刀，我进行了一些尝试，然后发现如果我要刻那么多形象是很费劲的，后来我就找了一种很现代的工具——雕刻机。我发现用那个机器的一个小钻头就能够痛快淋漓地把我想表现的形象落实在骨头上。当这个技术问题解决之后，我觉得我就能踏踏实实地把我的造型，把我的感觉，尽可能地去表现。

房：刻骨的过程当中有没有一些波折？

仝：刻起来之后肯定会有一些问题，因为刻起来之后，我发现整个的技术流程很像以前殷商甲骨文的流程。要先拿颜色在上面写、画，然后我还特地请教了一个朋友，说这种甲骨文实际当时不是拿刀刻的。有的考古说是拿骨刀、金属刀刻的，但实际从一些甲骨文的原作上看，是一种叫砣刻的东西，他是通过大轮带动小轮。

房：就跟做玉器一样。

仝：对！技术方面没有障碍之后，剩下的就非常的好解决了。

房：剩下解决的是什么？

仝：比如说甲骨文，那种参照的图式都是文字，文字都是线条。当你用形象表现的时候，这个形象在骨头上，它所传达的整个的感觉，需要你把对造型的理解进行一次非常大的概括和提炼。因为你如果说纯把一些对造型的写实的理解，直接搬到骨头上，这个感觉肯定是非常不对的。这正好也是我这几年当中，对于人物形象造型方面一直在做的努力，就是把整个造型的感觉从一种以前的三维视角当中，就是以前学院式的写生，在三维的现实场景当中进行轮廓勾划，实际上是变成一种平面转化。

房：学院都是在一个有焦点透视的模式下做的造型研究，你是想超越或者是抛弃这种3D的、焦点透视的模式和系统以外，来重新做造型。

仝：因为这种学院我们受的是素描式的影响，素描的基础，不管我们在课堂写生还是在户外写生，我们就是在用线表现。我们国画系的学生，老师要求你要用线，不要用面，把面的因素刨除了之后你不能去蹭了，只能用线了。如果你这个时候思维不转变，你还是在勾他的轮廓线，那种轮廓线出来的东西还是死的，他没有一个画面的合理性。

房：你的意图我非常清楚了，那你的意图的根基是什么？回到一个中国的造型传统，还是说有其他的原因，你有考虑过这个问题吗？现在我理解你用一种属于你自己在研究的用线来造型的方式，这个方式本身一个很重要的特点就是你不再用线去勾摹素描系统内的轮廓，而是说重新以一个平面的或者是超越摆脱了那种框架之后，其实这种之后的东西更跟中国古代的造型原则有关系，甚至和更原始的绘画也有关系。我想问的是你这样做的动机是什么？

仝：这个问题其实挺重要的，我觉得人从做艺术上来说都有一种习惯。习惯是他所学，是他所认知，那么为什么说我到一个陌生地方想放空，这个大原则就是想打破一种习惯，打破你惯有的一种手段。我来了完全可以不刻骨头，我来了完全可以用宣纸来画，但是我一旦码上我的宣纸，我会立刻进入到一种习惯的手段里去重复我以前的一些东西。所以我会尽量把自己腾干净，用一种所谓儿童最天真的眼睛重新看这个地方。但是即使这样，你也会发现这个思维是不可能的，实际上你的习惯性非常大。所以有时候我就想，你尽可以撒野，干其他的事情。其实你以前追求的所谓你笔墨里的东西，绝对是一直牵着你走的。所以你把自己放得越空，这个东西你不用担心，你都不用担心说我是中国画背景，我没有了，你不用担心，太不用担心了，他随时在控制着你。为什么我天天写日记，天天用书法的东西写，那个就是我与这种所谓的古代气息的连接。你放心你跑不了，你写字的时候你思考的是不多的，你只想表达今天干什么了，你放心你写的东西肯定不是外国字。

房：咱们俩昨天探讨过一个昨天刚见到的艺术家，你说他是没有放空还是太放空了？

仝：没有放空，他没有放空。怎么说呢？实际他也尝试很多种材料，但是我觉得你一定要注意的是，当你换其他材料的时候你一定要想办法让你的艺术跟那个材料碰出来是新鲜的东西，这个非常关键。

房：这就回到我特别想问你的问题了，你的方法、你的思考，我都特别喜欢也很认同。你在骨头上来制造图像也好、图式也好，可以说在骨头上实现了这些东西。你觉得他作为一个前所未有的一种作品的样子，当你做完以后你对他有什么感受？肯定是挺激动的，有点儿激动吧？

仝：其实我做的过程当中挺激动的，做完之后我不太激动了。

房：做的过程当中为什么激动呢？

仝：每当刻完之后，我再重新把颜色填上，按照步骤把缝当中我打磨时候的骨粉全都刷掉的时候，最后完成的那个瞬间是非常激动的。最后整体摆在一起之后，我就没有什么感觉了。

房：你完成每一件骨头时候那种激动，能再帮我更细致地描述一下吗？为什么激动？

仝：我激动是我把我感兴趣的小点保留住了，呈现出来了。具体一点，就拿骨头刻的内容来说，这里边有我喜欢的星空，马厩的形象，羊的形象，树的形象，甚至有青苔，小兔子和它周围的一些子弹壳……这些东西的形象在骨头上是很意象的。如果有机会看这些作品，我可以细细跟你讲解为什么上边有那样一些形象。还有田野中的干草垛，甚至是我和茅总在湖里挂网抓鱼，就是这些在这一个月当中，让我记起来特别美好的东西。还有我们爬山的时候扎我们的奶蓟，就是那些带刺的东西，记得那次爬山，把咱们扎得乱七八糟的，我晚上回来手工摘了六七百根刺，摘了一晚上。还有袋鼠，甚至最后有一个骨头上我刻的是从google-map上看我们整个牧场的地图，就是把这段生活凝固，或者说物化。

房：我特别想知道在骨头上的这种物化，这种独特的感受是有多么不一样？

仝：我觉得这个牧场羊是主体，这里面羊骨、牛骨这些动物骨骼实际，我觉得他是支撑整个牧场的一个比较基本的物件。就像我们人写字或者是骨头所谓写字要先立骨，这种骨是一种结构性的东西，他有挺强的意味，我也没有多想，但是我觉得这几个因素结合到一起，就成了现在这么一种东西。

房：用我的话来总结，就是说骨头所具有的一种物质的、特殊的与这个地点的联系，他所富有的象征含义，使得这些图像在上边的结合产生了不一样的体验。同时你在骨头上实现这些造型的过程，对你平时绘画的线描的造型又再次提出一种要求，也许需要更简约，也许跟你在纸上的实现更不一样，对造型本身的要求提出了一些新的课题，在解决的过程当中也会有对你自己造型的一次重新建构或者是审视的过程。这两者第一是更多对这个东西很直觉、直观上的一种体验感；第二是作为艺术家进行研究或者是从艺术实践的角度上来讲，带有比较多的你自己的技术或者是语言锤炼的角度来讲都有贡献的一种兴奋，所以这两个兴奋组合在一起肯定是很兴奋的。

仝：是的，你说的特别对。一小块骨头，把羊的形象刻在上头，我觉得挺有难度。我在现场画了一些羊，我发现这些活着的动物真是很难现场把它的特征抓得特别准，因为我们对这些东西其实并不太熟悉。你画一只羊的时候可能稍不注意就画成马或者是其他的某种动物了。你就会想这个东西从造型上来说，它的劲儿到底在哪儿？羊的劲到底在哪儿？他的脖子的长度，脖子跟腿的比例，腿的粗细程度，小羊的腿的粗细和老羊的腿的粗细程度，包括羊的额头……就是它的那些特点，你一弄出来总得是那个东西，总不能弄成别的。所以在那个阶段我也是会看一些资料，比如说中国一些传统的东西，包括埃及一些传统的东西，就会从里边看他们造型的一些很好的可吸取的东西，再结合自己的这种造型的特点，最后做一个提炼。有时候可能会一个稿子提炼好几步，最后确定一个自己比较满意的，觉得这个东西刻在骨头上比较OK，比较好的。

房：实际上我觉得刚才你有一点说的特别有意思，就是你其实把这次驻留当作一种和你在北京的工作既不切断，但是又很不一样的尝试。一方面体现在你在那儿偶遇了这批骨头，实际上这真的挺偶然的，咱们再转三圈也没有再找到另外两三拨这么多骨头的地儿。

仝：对！后来跟茅总交流，他很惊讶，说你在哪儿发现的，他会觉得牧场竟然会有一些散落的骨头在，他会从安全角度上考虑牧场的某些地方需要加固或者是哪儿的狐狸需要打一打这些情况。他也对我发现的骨头表示很惊异，我觉得这可能也就是一种机缘吧。

房：另外也是你自己在制造的一个缘分，你带了很多大的纸过来。

仝：毕竟国画、水墨是老本行，所以肯定会带着所谓看家的这套家伙式：国画颜料、毛笔、墨、宣纸。刻完骨头之后我就想往回找一下，所谓往回找一下就是说这个时候可以用传统的手段再来一下。然后是你刻完骨头的感觉，这一下看看他有什么新东西。这里边有一个复杂的过程是宣纸落墨的时候，以前的那种习惯性的东西他还会拽着你走，然后你会在画这几张画的过程当中自己又有一个较劲。

房：你跟我说说你在马厩画这几张画的体会吧。

仝：我刚来到牧场之后，到马厩一看，环境是我非常喜欢的那种。保留了一种历史感，而且很粗犷，很粗糙的感觉。我希望在自己绘画当中有一种看似粗糙但内在比较有劲儿的东西，所以我当时就决定，如果我在LalLal牧场画宣纸的话我一定要在这个马厩里面画。

房：你早就有这个判断了。

仝：是的，当时想可能是在某个墙上，因为我觉得在现场画的感觉他一定是一种综合因素的结果。你如果在你的卧室里边，在一个白墙，在另外一个空间，他的感觉跟现场发生的那种碰撞出来的能量的总和是会有差异的。

房：那你选在什么时候画这个画？

仝：就在展览的前一天，因为我带了大概十张左右的纸，我还想把它在马厩里画完，但是事情比较多，有这么五张的呈现也是OK的，从展览的前一天下午开始，晚上还画了一些。

房：你不觉得时间很紧张，感觉很悬吗？

仝：我就喜欢这样。现场作画其实以前在C-5画廊，当时周翊一起策的一个叫“不怕黑篝火晚会”，就是在那个墙上。还有一次是跟一个法国艺术家，我们在墙上画类似涂鸦的东西，所以有这方面的经历，我也不太怵。

房：你这样有什么独特的吗？更刺激吗？

仝：在那种状态下你调动你的所有因素，总之是很high的一个事，就是太刺激了。

房：真的是太刺激了。

仝：我觉得越刺激的东西当你最后做完欣赏的时候，你觉得你真是完成了生命当中的一个很重要的历程，就是这种感觉。它有没有意义再说，反正你刺激了，反正你high了。

房：你后来第二、三天跟我说至少对于你未来绘画的下一步工作，你又找到意义了，至于这几张画是不是旷世名作，这个意义不是你决定的，也不是我决定的，是时间决定的。

仝：不用考虑它是不是你在某个阶段比较关键的作品，不用考虑它。也许是，也许不是。也许它只是一个探索的开始，这里边有很复杂的因素。因为我在画的当中除了本身人物的造型，笔墨在上面的逻辑，我还会考虑将来我会使用什么样吸水强弱程度的纸。因为你在现场实际操控之后发现跟你预设的有很多的不一样，你绝对不会顺顺当当地就做完一件作品了。有时候会很崩溃，有时候你会完全控制不住，然后你又想再hold回来，这个过程是一个既刺激，又会带来各种可能性，以及为你之后带来很多经验的这么一个行动。这个东西非常关键，可能他在一个小时之内产生的那种对未来的价值能顶你在北京的画室里边自己呆一个月。

房：你能具体一点告诉我对你未来有可能产生什么影响吗？

仝：我觉得线造型对我来说所追求的东西既有艺术的美感，又不要有太多多余的东西。而在纸上画线造型，他最大的一个条件就是说他的常规是你不可能像画油画式在上面反复涂抹和修改。如果你保持它的单纯性的话，它会有一些你画错的东西，那么画错的东西，这要按以前的规矩来说你要换纸了，但是我觉得如果这个痕迹是留在上面的，有你在修正的一些过程，他会突破本身中国水墨的一种所谓的规则，我觉得可以去尝试。当然我不想把祖宗的一些规则完全颠覆掉，这里面是逐步跟它磨合、较劲的过程，就像讨价还价——这个词特别好，跟传统艺术讨价还价，用你的冲劲跟它讨价还价，最后来呈现属于你的这种图式，属于你的这种面貌吧。

房：这五张画选择的是剪羊毛的图像，你对这个图像的选择有什么独特的情感因素吗？你怎么考虑的？

仝：我画的画一般里边是人物为主，你看我在我的卧室画的那些小画，用毛笔勾出来的人物居多。所以在这个牧场当中我所碰到的让我感触颇深的就是工人在剪羊毛，而羊毛也确实是整个这个牧场他存在的一个意义，体现了人跟牲畜之间的一种关系。而且剪羊毛的过程并非我们想象中的唱着剪羊毛歌，那么云淡风清，那么松弛的事情。我看过几次剪羊毛，一是我感觉剪羊毛的工人很有一种征服感，羊只能被征服。这五张我觉得是一个不可分割的五联画，这中间有一个过程：剪毛当中的工人很粗犷，他需要把羊制服之后迅速地把那层毛给弄下来，剪完之后的羊实际上是血淋淋的，工人就给它涂一些蓝的染料，可能是药之类的东西。经常在大牧场上看剪完羊毛的羊，瘦骨嶙峋的，身上都是大蓝条。第一张是工人在炫耀自己手艺很好，我可以剪非常完整的一张羊毛。倒数第二张是我感觉剪羊毛又是有挺浪漫的东西，他不是暴力感、张力感那么强。有时候工人跟羊之间是那种大概他搭它一点，比如说扶着它的头，那个羊有时候很顺从，也许有剪毛经验的羊也会觉得剪羊毛是挺好的事情，这样能解决他夏天在牧场上很热的这种感觉，他也很配合。倒数第三张，我觉得是典型的剪羊毛当中的人对畜的一种征服感，迅速地拿下，人嘛，我是控制一切的东西。倒数第二张那个羊有时候像一个女性角色，在中国文化里边大羊为美，就是在画当中有一点女性的东西，然后画了一种比较放松状态的剪羊毛。最后画了一张小羊羔，我也不太清楚那种小羊有没有过被剪羊毛经验，往往它们的眼神是很惊恐。

房：（关于这次展览的主题……）我在来澳洲的旅途中刚看完一部电影叫《步履不停》。

仝：这个题目我也特别喜欢。

房：你看过这个电影？

仝：我没有看过，你跟我说完之后我搜了一下海报、介绍。

房：你直接说说你对这四个字的体会，因为我觉得这四个字放在咱们的三人展里边，对每个人来讲都没有违和感，都比较有实实在在的联系。

仝：因为艺术家如果始终能够保持内心是一种非常开放的状态去接受，然后去了解、去探索，我觉得这绝对是一个完全正确的概念。步履不停——不停止地走，不停止地想，不停止地做，这永远应该是我们应该遵循的一个原则，真是特别好。今年我在北京刚做完个展，接着到这边又有这么好的一个机会来继续强化我个人想表达的一些东西，确实处在一种不停止的状态，所以我觉得这个真是说到心里了。

房：那行，贴切是最好的。今天聊得特别好，了解了你很多。

地点：武汉希尔顿酒店

时间：2018年6月15日

 

房方：你就比较简单的说说你日常的生活状态，告诉我每天都干嘛。

 

李继开：每天干嘛？干杂事儿，有状态的时候，尽可能地把状态释放出来，就画画啊，写东西啊。我自己觉得自己还挺忙的，基本上也很有效率。我最不喜欢的就是那种无所事事的状态。但有时也有，那种状态特别不好，有的时候就会微信骚扰别人，也不是骚扰，喜欢跟别人交流、聊天，但实际上那个状态是不好的。如果状态好的时候，哪怕你一个人，总会有一些感觉你触到了那个点上，哪怕它没有创造出什么东西来，不管是文字还是图像，但是那一瞬间是挺重要的，就是它会给你行动的一个底气，慢慢积攒这个底气，就会出一个东西来。平时基本上就是这样。所以说你看我那里那么乱，平时总是有活可以干的，那个时候就不想收拾，但是我也有收拾的时候。

 

房方：什么时候会收拾？

 

李继开：就是想收拾的时候，其实我挺喜欢洗东西啊什么的，但是平时就是没到那个点，就不会去动。

 

房方：你小时候的朋友现在还会见面吗？

 

李继开：少，很少，因为从某种意义上来说，我一直认为自己是一个没有故乡的人。因为小时候爸妈工作的关系，他们迁徙了几个地方，然后我就也跟着大人走。而且在我们那个年代，最开始是只能写信，后来是有电话，QQ都没有。好多年以后，微信什么的偶尔加几个，但是那个感觉都不一样了。但是曾经的每个阶段的朋友都是我创作的源泉。

 

房方：哦，是吗？

 

李继开：有啊，我在韩国的那个个展，写的一个自序，源起就是我梦到一个小时候的好朋友，然后也促使我出了一小批作品，当然那个时候是在瓷片上的绘画。当时梦醒了那种触动真的是很强，所以说那篇文章我也挺真情的。就是梦到一个人在荒野里面走，有点像电影里面的情节哈。一个人也看不见，走着走着对面来了一个路人，看这个路人，他肯定是个陌生人，但是好像又在哪见过，脸孔见过的，就是一个我小时候的同学。因为梦里面的那种感觉是没有逻辑性的，你认为他是路人，但是实际上你好像又在情感上跟他有很多联系。你碰到的路人肯定不是一个小孩，是个成人，但是你对那个脸的感觉是儿童，是小时候的朋友的脸。在现在这么一个情况下相遇了，大家有共同可以分享的以前，但是漫长的（成长经历），包括青春期，包括成年以后，包括种种，好像都不知道。其实后来我在现实生活中跟这个朋友联系上了，确实也是没有什么话可说，因为彼此的生活经历太不一样了。

 

房方：你经常做梦吗？

 

李继开：对，我从小是经常做梦，现在好像要稍好一点。现在变得有点没心没肺，睡觉质量还不错。但是从小到大基本上是只要睡着了肯定会，醒了你会记得梦的一部分，那个是挺好的一个事情。

 

房方：有什么经常做的梦吗？

 

李继开：小时候人比较脆弱嘛，会怕好多东西，所以我说越长大越像一个老坚果一样。很多小时候的一些关于恐惧的梦，或者关于奇思妙想的梦就没有了，或者有，出现在现在的梦境里面也不会惊慌了。比如说我相信好多（人）以前（都会梦到）你会飞行之类的;还有一种比较恐惧的梦是你不知道怎么的就站在一个很高的地方，就像你骑一个很高的脚踏车一样，那个高度甚至是几十层楼的高度，你好像又能控制，但是实际上你一失控的后果是很严重的。但是到现在做这种梦，你就完全知道它了。

 

房方：有经验了。

 

李继开：对，有经验。但是在稍微小一点的时候，你会很恐惧的。

 

房方：听起来你的梦都很超现实。

 

李继开：梦当然是超现实了。梦当然也有感人的成份，就像我刚才说那个梦，就是现实里面的情感带入到梦里面了。像开始说的飞啊，像这种关于恐惧啊，都是超现实的。暴力的恐惧也有，比如说梦到暴力行为。但是将近40岁的时候，在梦境里面一切都变得可以控制了，很少有失控的时候。

 

房方：这么想起来，我好像从来没做过超现实的梦。我的梦都是真的，现实主义的梦，就是梦见了一段现实当中完全合理的场景，你那里边有好多是现实当中不合理的。

 

李继开：但问题是它都是从现实里面来的。你在梦境的现实里面行走着，行走着，你就到了那个超现实的环境里面。

 

房方：那你最近五年交到了什么新的朋友吗？

 

李继开：少。我们这种人以自我表达作为工作，是一种职业，也是一种生活习惯，所以交到的朋友肯定都是与我们这个行业相关的，要不然也交不深吧。遇到有一些，比如对你抱有好感，你也对他有好感，但是由于没有这个行业的共同背景，能谈的话题也相应就少一点。我不是说一定要画画，比如说你很喜欢文学，或者是你对很多东西有很深的一个阅读或者是创作的体验，那我觉得没有问题，也是可以的，但问题是如果两个成年人跟这个行业完全不搭边，好多时候你就只能谈一些房子、车、钱。你如果不能达到深层次的这种交流的话，当然就没什么劲了。

 

房方：那你会因为什么社会上的事感到失望或压抑吗？

 

李继开：在社会中感觉到有不安定，或者是危险，或者是无能为力的时候很多。比如就像昨天，你在我那个小工作室我们谈的那些事情一样，包括政治，包括我们日常的生活，包括人的状态，就是我们社会文化生活中出现的人的状态，都会让你有一些焦虑。但是作为我自己这种工作，你管不了别人，你管得了自己。就是说我的大量时间都是跟自己在对话，在创造一个东西。有的时候我觉得我自己创造的东西其实比较凌乱，包括像今天你在挑画的时候，其实我也想说——我觉得凌乱。但是这又确实是我真心实意创造出来的。

 

房方：你有没有过那样的经验？就是把你的画当作一面镜子，突然一照镜子发现脸上有一块脏。你知道我说的那种感受吗？看到你自己画中的那个人，突然有一个察觉，或者突然有一个顿悟，或者突然有一个感受，这样的事情发生过吗？

 

李继开：这样的事情我觉得可能有，但是我觉得不重要。我觉得你在一直的行动当中，实际上就像一个做泥塑的人一样，在塑造自己。如果反观自己哪满意，哪不满意，实际上你都得接受，因为每一个阶段你的感受其实都是不一样的。

 

房方：你画里边那个人影响到你对你自己的了解吗？

 

李继开：这个问题说实在的我觉得有点抽象，我从来没有想象过这个。因为我觉得如果你很诚实地去创作的话，其实很多时候你只能对当下片断的那种情感、感受去负责。就像我不知道多少年后的我要想什么东西，多少年前我为什么要画这个东西，要这么画，但是我知道那个阶段都是很真诚的；还有一个就是你的基因，你只要是相对真诚的面对自己，不管你的状态再怎么跳跃，实际上这个线索都是在的。

 

房方：那你现在对你自己的看法，比如说十年二十年以前，有什么变化吗？

 

李继开：很真诚地说，我在十年二十年以前没想过自己现在会过得这样苦。当然这个绝对不是抱怨，平心而论，我觉得我自己过得还可以，基本上没有太多世俗的那种压力。因为我也有那种很会平衡的一方面，包括消费习惯，包括一些所谓的“精明”的一面。我不太喜欢让自己处于被动。我还记得好多年以前你请我到山里面去吃饭，当时我好像刚在北京买了房子，我记得特别清楚，你说：“你这花钱的方式太没效率了。”当时我也不太认同你，但是我也觉得肯定房方有房方的办法，真牛，真的。因为我买东西或投资其实一直没有冒进的时候，全部都是自己需要，比如说艺术品，我必须要自己相对喜欢；比如像买一个什么东西，我都是要用的，如果能赚钱那是附带的事情。

 

房方：还是回到那个“苦”，其实苦是一个非常真实的东西。

 

李继开：对，到中年了嘛，你会有很多事情觉得不顺，所以后来我就越来越倚重于创作吧。其实说“创作”也比较奇怪，它已经成为生活了，就是表达自我吧。也不管是通过什么样的方式，多多少少弄了，你会感觉这是干了点事情。

 

房方：我觉得能说出“苦”这个词是挺敏感的。我能体验到的这个“苦”跟人有钱没钱、成不成功，其实不是一回事。

 

李继开：之所以说“苦”，主要是跟你的少年时期对未来的谋划、憧憬有关系。可能年纪大一点的时候，还是觉得会画画、会创作，但是所谓对幸福能够掌控和井井有条这个事儿，其实是不一定能达到的，而且已经有一点放弃的那种意思。这种放弃绝对是心甘情愿的，就觉得：OK，世界的这一部分是合理的，我通过我的努力可能也得不到，但是我有我自己内心的这一部分，这一部分我是可以把它弄得相对井井有条，而且就算是不井井有条，失败也认。

 

房方：你昨天在你那工作室跟我说的一个感，或者你自己的一个人生选择，我是非常感兴趣的。你当时原话我记不太清楚了，但我觉得这应该是你深思熟虑之后的一个选择，大概是说退到最卑微之后所获得的一种幸福感，你能解释解释你这话吗？

 

李继开：我的意思是说：不管你干这个事情是当做一个事业干，还是当个爱好，因为你是在这个场景当中的，你是在这个历史的上下文当中的，你不是一个老干部、业余爱好者，你肯定还是对自己有要求的。我说的这个卑微，就是说不管混得好不好，而是你在进行这个事情最力不从心的时候，至少可以回到一个类似习艺之初写生的状态中去，从那个里面找到投入与专注的快乐。当然你也不可能真正地回到你最开始学画画的（那种）观察事物，表现事物的（状态），因为毕竟已经过了嘛，大概是这个意思吧。当然也有人生的、社会的（压力）啊，就像我们说的，你干一件事情，多多少少还是存在成功与失败吧。也许你付出了很多努力，结果不太令人满意的时候，那种沮丧的感觉也会有嘛。

 

房方：你是从什么时候开始写诗的？

 

李继开：我觉得写诗这个行为倒没什么好说的。关键就是得有这个情怀吧。开始那就是初中嘛，很多人都会这样，但是那个时候并不一定会写；高中也写过一点。写诗一个是面对自己，还有一个就是你珍视你对自然、对他人的情感的时候。写诗很多时候很好的状态其实往往是恋爱的状态，但是恋爱的时候人会比较忙。如果你的对象对这个不感兴趣的话，你其实不一定会写的。日常生活是这么消磨人，当然这不怪日常生活，是怪人本身。以前有段时间我跟龚剑聊，他当时说：他就希望寻找感情最初的那一刹那。所谓的“爱情产生”的（那一瞬间）实际上可能是在生理上激发人的一些激素啊什么的。这个我相信，我觉得这个东西客观上对创作是有帮助的。那写诗的话，反正我觉得基本上就这么回事吧。至于写出一首什么东西来，或者是好不好，或者是风格啊、内容啊有什么变化，这个都不重要。其实按道理来说写诗就是你就像一个动物，你想叫唤你就叫唤了，而且你不在乎世俗的眼光，那其实这个是最高级的一个状态，因为这背后已经有建构了你成为一个人的所有文化背景在里面了。

 

房方：40岁以前你听到“人到中年”之类的这种词，和你40岁以后想到这个词有什么不一样？

 

李继开：我是一个很早就在谋划自己“老之将至”的人。2011年我写的文章就在写这个。相反这些年，40几岁了，那么多年前的“老之将至”己至但人其实还没老。我觉得身体是有点老了，这不是说自己的感觉，因为我自己不太爱保养身体。就跟你相比，虽然你其实只比我小两岁，我觉得你的状态要好得多，你看我白头发什么的。我觉得是老了，但是有的时候，比如说你跟那些真正的老先生比，那还差得远，就40出头嘛。

 

房方：我也经常感觉到我们物理年龄的同龄人好多比我们心态要老很多。

 

李继开：这个是，因为生活、创作的习惯不一样吧。我原来有的时候坐飞机排队看到前面的人（心里就会说）——“这个中年人。”一看身份证，是八几年的。原来经常打（电话订）外卖，现在都是（称呼我）：“哎，师傅。”自己就很清晰地知道自己的定位。

 

房方：别人看我身份证，一秒钟就把我归类到一个标准的中年分子。其实我原来并没有察觉到你是一个很爱旅行的人，但这几年因为看微信，每个人在干嘛就都知道了，我才感觉到你好像还是去了不少地方。

 

李继开：以前上学的时候，也不是说一心扑在艺术上，但确实这个事是每天都在想的，再加上客观上没钱。后来工作了以后，恰逢中国艺术市场开始有个像样子的…….

 

房方:像样的收入？

 

李继开：不是收入。实际上这个也是我们都预想不到的，就是不停地（有）很多画廊出现了，不停地展览。其实按道理来说，金融危机以后，它好像开始下滑了，但是实际上从我自己身上是2013年才开始真正感受到那个危机。所以说很漫长的时间里都是在创作、展览，或者是卖。以前的旅游都是通过展览的机会，国外的要多一点，我觉得也挺好玩的。近两年就觉得要补课，该去的有些地方，荒的地儿，去也挺好的，但实际上我不是特别爱旅游。我旅游有的时候有一个心态就是你出去了两三天、三四天，感觉会抵得上这边待一个月。在一个地方待着，日复一日的，虽然每天可能都不一样，有的时候无聊，有时候忙，但是其实相似度是很高的。你出去的头几天会觉得过了好久，那种（感觉）当然是不一样。但是也有个问题——这个不能从根本上拯救什么，出去久了也是一样的。

 

房方：无非是从A换成B，但B还是一个常态。其实它并不一定是因为远了，只是因为它不是常态了。

 

李继开：对，而且如果说是在国内的旅行，你哪怕跑到再偏远的边疆，它有个大的意识形态的统治，其实好多方面都是一样的，包括人和人说话。你要到异域去呢，别人的文化语言你又不那么了解，你永远是一个消费者，就是那种状态。

 

房方：那你这几年都去了哪些地方？

 

李继开：这几年主要就是国内，西部跑得多一点，还有中原地区。

 

房方：主要是去看什么？

 

李继开：主要是看古迹。这两年在北京读博，就把车开过去的过程中（旅行），往北走，或者把车开回来。中间河南、河北就有很多可看的，有的时候插到山西去看一下。

 

房方：你的这种旅行一般是独行还是有伙伴？

 

李继开：看情况，独行的多。你比如说我把车开到北京去，那次是郑州有个展览，就是跟段建伟他们那个纸上的展览，（因为）路程可以分段嘛，这样就好玩一点。

 

房方：你还有哪些特别想去还没去的地方？

 

李继开：想倒是想，但是有的时候想想，如果你不能够特别地转化为自己的一种感触之类的东西的话，光是看一个风景，也挺累人的。实际上很多时候，所谓的情怀绝对是会影响你的创作和你对自己人生、对这个世界的认知的，它并不是一个是奇观性的东西。那次我到了新乡，王亚彬的弟弟王亚强当时其实很多年没联系过了，他比较热情，在微信上说：“你要来了一定要找我。”我就给他发了微信，正好他在洗澡没看到，我就开过了100公里他才回我说：“你来吧。”我就倒回了100公里，去了新乡。然后他就带我到处玩，玩了几天。最后我就觉得老这样玩也不是事，然后洗了个澡，他们北方人爱泡澡堂子嘛。都是晚上了，我执意要走，就走了。走了就到了安阳过去的邺城。还没到邯郸。当时我想去看一个古迹，GPS有点不灵，就到了一个荒地里面，四下全是黑的，但是那个就很难忘。当然我开着车嘛，不怕。虽然说是荒地，但也就是城市的郊区，但那城市——邺城————是有历史故事的地方，你夹杂着这种对知识的想象、对书本里历史的想象，在北方的平原里面就丧失了方向感。当然我这么描述可能特别文学，但是我觉得它绝对会对绘画的某些东西（产生一个影响），比如说我素描里面那些人群其实就是从这种感觉里面来的。它并不是说会产生一种什么构图啊，一个什么题材啊什么的。我特别强调就是你在那种关于历史知识的背景下面，孤零零一个人，而且没有方向感，那种在现场的感觉，而且这短暂的感受也迅速成为一种偶然的历史瞬间，回望的时候就有不可复制的说隐喻也好，还是一种对自己正在进行的人生的一种写照也好，就像我们以前说看山水“仁者见仁，智者见智”一样。

 

房方：我觉得它对你的绘画主要贡献，是给你贡献了一个你凭空难以想象出来的意象。

 

李继开：对。而且还有那个场景、那种心理。你虽然说不慌，心里面还是有点慌，但是那个重点不在于慌不慌了，而是在于一个被文明社会包裹的个体自己跑到这儿。这儿其实根本不危险，我们不是属于那种驴友跑到一个特别极端的危险环境，但是你有点小恐慌的时候，好像这就是真正的人生的那种感觉。

 

房方：你除了我们通常认为的就是“养家”的这些钱以外，最大的花销是干嘛了？

 

李继开：应该就是买艺术品吧，其他的没有什么太大的花销。

 

房方：都买什么样的艺术品？

 

李继开：就是古代艺术品和现当代艺术品，能够触及得到的。但是能力有限，也不可能买什么太贵的东西，而且自己对这个东西也有一个解读嘛。因为自己就是画画的，像那种特别高大上的，不光是说价格上承受不起，美学上也不一定会认嘛。

 

房方：我觉得你这几年好像艺术品比以前买的多一些？

 

李继开：这没有。实际上这几年因为收入的关系，其实肯定买的还会少一点，以前买的多，以前傻头傻脑的，有段时间经常会看到一屋的东西。不过话说回来，这个确实是跟收入有关。另外，我外婆教我的，我从工作以后就养成记账的习惯了，而且这么多年一直坚持下来了，以前没有。当然我很少去复盘什么的，但是一旦复盘，你会发现作为个人的开销来说已经是挺大的了。因为我不像你，你有你的事业，有你的公司。

 

房方：你的记账一般都记什么事儿？

 

李继开：就记钱啊，你的收入和你的支出。我后来之所以记账，一个是养成这种习惯比较好，有的时候会警醒自己，另外一个记账上还有一个好处，它附带把很多事记了。我不会记事儿，不会说（记）：“今天有谁来了。”但是我有的时候比如（记）：“请房方吃饭。”我就知道这个时候房方来过，或者是别的什么事。

 

房方：你说的记账是不是任何开销都记账？

 

李继开：也不是，大概的，小的就不记了。比如说“请房方吃饭”，其实“房方来”是重点，顺带记（帐），不是说每一笔什么都记。

 

房方：你大凡认为算是个藏品的东西都会记账？

 

李继开：对，我还会把藏品登记，我有一个专门的藏品册子。以前最开始收藏的两三年没记，后来好多事就忘了，后来觉得这又不麻烦，然后（就一直记下来了）……石冲那么一个大画家，他给（藏品）盒子上面自个儿画那个东西的样子，当时就用钢笔画简笔画了。我当时我觉得画的还挺好，他说：“是，不用开盒子我就知道这是什么东西。”所以这是一个乐趣。

 

房方：这个我有点意外。

 

李继开：为什么会意外？

 

房方：因为我真的在你的工作室现场以为你是完全不做管理的人。

 

李继开：那不是。包括我很早我的个人展历，就是跟艺术专业相关的，都是我自己弄的，销售表也是我自己弄的。从一开始就在弄，而不是说有什么榜样，就觉得这个事儿一方面多多少少有点像是一个自己劳动的荣誉，到后来就觉得它有现实的好处。

 

房方：那一般藏品都记哪些因素？

 

李继开：这个就看你的兴趣了，比如说我对这个产地感兴趣，我就记产地；比如说这是个石头的佛龛，最多再记个什么时代，就很简单的，都不愿意花太大的精力嘛。信息当然越全面越好，但是你玩久了多多少少会知道，只要知道你是登记了这个东西，脑袋里面有印象，它的其他的信息都会出来。

 

房方：那你也登记来源、价格这些？

 

李继开：主要是价格，来源就不用了，因为每一个交易实际上你都会记得的，所以那个是最不用记的。产地如果你很陌生，比如说我在国外买的一些其他文化的东西，那就要把它的风格什么的（记下来）。那也是一个学习的过程。

 

房方：当代艺术品呢？

 

李继开：当代艺术品我接触的就不是很多。原来就老是跟关系近的几个画廊，有时候遇到好看一点的，自己能买得起的就买一点，也不能多买。因为毕竟你不是卖家嘛，就是纯粹喜欢那种。当代艺术品看得上的也相对少一点。

 

房方：从你的画面上来看，背着包袱的这个人的意向其实早就有，对吧？但是你昨天跟我谈起来，其实是更主动地把它定义为就是“我的历史包袱”或者“人生包袱”的这个话题。你最近画这个是有什么特别的事激发你吗？

 

李继开：也没有特别事。但是因为一方面来说自己的创作就是一种自我生成，就是从你的生活经历、你的阅读、你的杂七杂八想象，你这段时间愿意去画什么出来的;另外一方面也跟我开始说的在那个黑夜中的感受，或者说类似的，比如说我开车经过了一辆大车，全拉着那种东西;或者一个人骑着自行车，或者扛着大包，然后你就会觉得它特入画，这是特学院的一种方式。背包那个东西，以前一般就背一个包，这段时间画起来了以后就觉得背很多，大大小小的，首先从视觉上来说，画的时候会比较过瘾一点;再加上我不是在写那个书嘛。这个也不是预设的，它自然而然写到那就出来了，就是说其实这些好与不好都是“我的人生包袱”。你写的东西再跟你绘画的实践结合了以后，就有了一个行动的由头或者动力了。至于怎么画，那个是我们的兴趣爱好或者是一种本能反应的选择，这个对于画家来说不是特别大的一个事儿。

 

房方：你跟我说说你现在正在写的这本书关于你的“人生包袱”的章节。

 

李继开：像出版这个事儿也不是你去找别人，都是慢慢有了熟识的人，他对你感兴趣，有那么个机会，然后你就把平时写的东西攒起来。像我这几年走西部啊比较多，然后你出去看到的那些景观，或者是路上的一些想法，再加上平时漫长的一种坐牢的感觉，我觉得在画室，或者是像在北京小房子里面，或者是在武汉的哪儿，其实都是。在创作状态中，其实就是坐牢的感觉，真的，画画这个事情绝对是你要坐得住。这个事儿好像说得特别老派，但是实际上是这样。生活多好玩啊？你要坐不住肯定不行，你必须要坐得住。这个坐得住不是说对动手的需求，而是你这个心也要回归到真正的自己、你要想表达什么东西，仿佛你把这个东西弄出来了，你就成为你自己了，要不然芸芸众生中就不知道你是一个什么样的人。当然这个就扯远了，反正就是那种拉拉杂杂的文字，有机会把它统一起来，就开始出书。这一次虽然说是叫《溶解之旅》，但是实际上关于旅行的篇章很少。开始是想把它扩大起来的，后来自己觉得特别拧巴的事情就不要干了，只干自己感兴趣了。出版社那边也认同我这种看法，因为他们看了也觉得这是为了完成一个工作——“我们不需要这样的书啊。”哪怕是很偏执的东西，然后在里面有很多不由自主回忆童年的东西，那一部分我现在还在扩充。另外一本书，我说台湾那本书，那本书应该也没有什么问题。那本书就把关于童年的记忆单独弄出来。除

了现在准备的一部分以外，我后来又准备了，现在有一万多字了吧。因为书也不需要太多的字，特别像我们这样的，里面放一些自己创作的画或者手稿。

 

房方：你的书其实是一个相对综合性的媒介，它并不是一个纯粹读文字的状态，还有包括图像、设计和整个书的一个构思。

 

李继开：对，但是设计肯定最后不是我的强项。

 

房方：但你还没回答问题。这个书是《溶解之旅》，但是这个里边怎么就会出现“我的人生包袱”的这个篇章？

 

李继开：不是篇章，它就是一句话。昨天我把那个单独拎出来发给你了，我不知道你读没有，它是自然而然就写到这儿来的——我认为这些好与不好都是“我的人生包袱”。画画有画画的规则和习惯，写文字相对来说实际上要自由一点，当然它也有你自己的那种说话的腔调,那种喜欢的、感兴趣的叙述方式。画画也过瘾，画画跟写文字的过瘾是不一样的。写文字有的时候是你对自己的生活，还有包括经历了那么多有个交代。其实我也会很注意控制腔调，虽然有的时候满腔热血，但是你不可能……很多人对于生活说不清道不明的一些压力的表达就变成抱怨了，那就没有意思了，这个就需要控制。但是因为抱怨起的这个由头往往实际上是很真诚的，因为你如果真的是一个很幸福的人的话，你不会去写这些东西，甚至不会去画画。我高中的时候有从事体育运动的经历，我特别愿意回到那种状态里面去，我觉得自己能够控制自己的肉身出汗、运动的那种快乐，实际上是回到一个动物的本身，那种快感好像是生命应该有的样子。所谓的有一些表达的欲望,不管是社会来的还是个体来的，那个是因为你有病，实际上不是一个特别好的状态。你看小孩子、小朋友，就是打打闹闹，走路都是用跳的，都是嘻嘻哈哈。我经常观察我儿子就是这样，当然他也在慢慢学会怎么长成一个人，但是实际上一个人的最初，一个人最好的样子，我自己认为是跟一个动物应该没有什么分别，就是你对肉身的快乐，这是最重要的。包括我平时在吃喝拉撒睡什么的，我也觉得这个实际上是很本质的东西，很重要的东西，它比艺术，比你的写作重要多了。

 

房方：我今天早上起来接到你微信有点意外，怎么昨天说好的“我的人生包袱”今天突然变成“我的历史包袱”了？

 

李继开：我没有说“历史包袱”啊。

 

房方：你发给我的是“历史包袱”。

 

李继开：那可能是口误，因为我给你发语音的时候，我正在开车，马上要到学校了。我也不确定，因为我那个文章里面写的是“人生包袱”。当然不是单独一个章节，就是说那句话。

 

房方：那句话怎么说的？你再给我念一遍。

 

李继开：对，我就念吧：“这本书的内容里并没有太多的游记，有一搭没一搭的碎片式的文字，更多的是一个人的絮絮叨叨。我时常希望自己头脑清醒，感觉稳定，在月凉如水的夜晚，想明白自己所经历的生活，但还是只留下有一搭没一搭的种种关于自我的意识和记忆，这些都是我的历史包袱。”对，是“历史包袱”。我也想一想吧，想一想“历史包袱”和“人生包袱”哪一个好？因为“历史”就是你个人的小历史嘛,“人生包袱”听着要好听一点。

 

房方：有差别吗？这两个字？

 

李继开：有点差别，这种要去体会。反正就像你今天给我留的言，你说：“只要有包袱就行。”因为一个展览里稍微有一点点自己感兴趣的点就行了，给自己一个交代，只要不太过。

 

房方：对，其实这个关键词就是“包袱”，而且这个“包袱”是比较多意的一个

地点：武汉李继开工作室

时间：2018年6月14日

 

房方：我觉得你这种随性的性格会让你误打误撞地碰到一些宝贵的东西。比如最近你对尚（扬）老师的访谈，他之所以愿意跟你聊那么长时间，一定是有一种很强烈的表达的兴趣。他真正想要表达的东西。可能必须是有耐心在那坐上十个小时以上的情况下才能说出来的。如果你说我就采访你一钟头、俩钟头。我就走了，有些话题也没有必要打开，感觉办完事儿就走了。

 

李继开：对，我其实也特别不喜欢“办事儿”那种概念。我觉得尚老师的状态好就好在，他那访谈就是聊天本身，“喜乐”我们都可以去分享，这个就是最好的。而不是说了半天，最后是会影响你什么。其实大家说完就算了，这个挺好的。

 

房方：那你怎么想起来找他聊天的？

 

李继开：我其实还挺喜欢跟人聊天的，但很多人吧，比如说像同龄人，有的时候确确实实功利性会比较强，他觉得聊着聊着也没什么结果；还有一种人确实自身也不会聊，也不会说话，不喜欢聊。你像我跟罗中立聊天，那么多年了没聊过几次，这两次我觉得他整个状态也是慢慢开始松动了，以前基本上讲就是……

 

房方：显得权威？他的各种身份使他带有这种生活惯性。

 

李继开：对，现在我就觉得他慢慢就打开了。每个人对经过的岁月其实都是恋恋不舍的，上次我记得跟罗中立聊天，聊到步行这件事情，我也觉得很有意思。其实这个是我没有经历过的，但我父母他们那一辈是经常经历过，他们的小时候外出都是要长时间地步行。现在我们是长时间地开车，他们是长时间地步行。原来他们步行的距离，现在换算下来是我们开车都要开四、五十分钟的，他们会步行过去，一方面是省钱，另外一方面是没有那么多的公共交通。我在想，那个时候人悠闲的状态，还有你在路上能够想些什么、能够看到些什么。对肉体和对所经过的环境的感受，那些细碎的一面。我跟罗中立从前生活的很多东西都有重叠，比如从前生活的地方。包括他以前待的中学我也读过。当然这中间有几十年的时间差。我跟他说，他一下兴趣就来了。我是当时高考没考上，然后我家有个亲戚在那歌乐山中学嘛，山上，然后我就在那借读了半年多，很孤独的。我去的那个时候那个学校也已经快垮了，后来变成一个职业中专还是什么。那个时候文科加上理科，两个班加起来才十几个人。我当时高考有单科要求，英语差了，我就什么都不看，就光看英语，因为当时数学只要你不得零分就行了，这些都是当年的规矩。后来罗中立还说好多画画的，四川重庆那边好多挺有名的都是从那边出来的，他自己也是。当然我们那个年代就差得太远了，他读中学的时候可能是60年代初，差了30几年。

 

房方：罗中立怎么说到他的步行？

 

李继开：罗中立他们家在沙坪坝土湾嘛，上山下山那个还算好；他从黄桷坪那个美院走回他们家，那个远，我开车一般都要开40 分钟，他要走。川美下面不是有铁路嘛，记得有一个川美退休教师回忆，他就走路到解放碑的外文书店去看书，多远啊，他说一边走一边数铁轨，多纯真的年代。（笑）而且当时他已经不是少年了，那个时候也起码是中年，但他那个年代就有那么缓慢纯粹。

 

房方：你觉得改革开放以后，社会生活步入正轨了吗？

 

李继开：至少是相对公平，不会说是横来无事，站队不对就这样弄你，至少是相对的公平。你说贫富差距或者是机会（的问题），那每个时代每个社会都有。

 

房方：对于社会的“正常化”，你在不同年龄段的体会有什么区别吗？

 

李继开：其实没有太大感觉，但是很遥远的记忆里面，比如说跟父辈，跟奶奶辈，他们那一辈的谈话里面你能感觉到。比如说有些东西说一说就不说了，这种谨慎，后来我们基本上就还好。我自己的生活经历实际上是特别单纯的，真的是一直就在画画。虽然说这个话，你说哪里有那么多好画的呢？它跟你的生活，跟你的人生体验，跟你的阅读有关系，但实际上你干的很多事情就是在画画中度过的，那就导致了你没有时间去交什么三朋五友，好朋友基本上都是同行，所以其实是特别宅的，只不过不是那么固守学院而已，但是你感兴趣的东西基本上都还是在这个工作中打发时间。

 

房方：是，所以你其实跟社会的交集很少。

 

李继开：对，不像你。你不管是工作还是创业什么的，不管你愿意不愿意，肯定得处理那些事，处理事的过程中你就得接触社会。

 

房方：你是什么时候从画油画切换到画丙烯的？

 

李继开：也是研究生一、二年级的时候，以前没切换是因为以前也买不到那么多丙烯。那个时候买材料还要到我们学校材料科去，好像到大三突然街面上就有什么笔啸轩啊，植英斋（音）啊出现了，这个挺奇怪，以前还真的是买什么都不方便。就做木工活儿还挺方便的，那个木工就传统农业社会的那种东西。

 

房方：你现在还经常逛古董市场么？

 

李继开：后来都是出去玩的时候去逛，就是去外地。这些年我觉得最大的变化就是智能手机带来的，这个比那个（逛市场）有效率多了。古董实体店现在都很萧条。

 

房方：你还记得你带我去过那个地方吗？

 

李继开：好像记得，反正就那几个，我都好多年没去过了。后来这么十年，车也多了好多，停车现在也挺麻烦，所以说就都变成不爱出门了。

 

房方：所以你现在买玩意儿都是在手机上解决？

 

 

李继开：对，也没怎么经常买了。生活每个阶段都会发生变化嘛，小孩出来啊什么的，现在电视都看得很少了，基本上就是画画、看书、写作。我主要就是有些东西打动了我，就买，也没有太考虑它的价值什么的。现在经常就是特别想激发自己，不管是画画还是写东西，有一点小的由头，有一点能找到自我的小事就去干，好像只有（干）这个，自己才能属于自己。因为不管是家庭，还是单位啊，工作啊，读书啊都解决不了任何问题，只有在创作中，你能够完成了一件事，就觉得今天特别充实。

 

房方：最近拿什么激发自己了？

 

李继开：我其实一直在激发。你要说画画的话，就自然而然地走。你看年前的时候，鲍栋那个展览。那批小画，后来就画了一些火，再后来就画鸟和鱼，这几天又在画“我的人生包袱”。包括写《溶解之旅》这本书，就是拉拉杂杂的。你东跑西跑其实也解决不了什么问题，但是这些东西确实是该看的，都是以前年轻时候欠下的账，你对我们民族的文明、历史感兴趣嘛。其实你不管攒东西也好，还是长见识也好，都是“人生包袱”，但是这个不是我对这个作品的解读哈。我们有的时候经常在城市里面走也能看到，不管是买菜的还是搬运的，还是什么的，背个大东西，就感觉特别好玩，特别不一样。然后我又想用特别草率的方式来画这个。

 

房方：这是最新的是吧？

 

李继开：对，画了几张，我也没把它当成什么事儿。因为确确实实人到了这个年纪，才会感觉到“人生包袱”，以前稍微小一点的时候，包括35岁什么的，你还觉得还是有未来的，现在就觉得未来……

 

房方：我一直在找咱们这展览的切入点，我觉得“人生包袱”这个点特别好，特别贴切。刚开始一听到也许有点小误解或者小误读，但“包袱”可以延伸的滋味是很丰富的。

 

李继开：那是，因为这个是大家都有的共同感觉，而且特别是到了我们这个时代，你慢慢觉得其实好多物质上的东西虽然也不是那么奢侈，但是确实都很充裕了。现在就是“人生包袱”不少。

 

房方：挺好的，我觉得这个是你在这个年龄，或者说好多东西到这个时候激发出来的一个新的收获，特别好。

 

李继开：当然其实我觉得一方面它有苍凉的一面，另外一方面，回到绘画上，我其实没把它当回事，就是还是玩乐的成分多。

 

房方：非常好。我觉得“人生包袱”这个主题使你的绘画也获得了一次自我解放。

 

李继开：对，有点解放的意思，有一点点。

 

房方：这个跟我期待你既拿着包袱又放下包袱的感觉契合了。其实我也认为真的让画家觉得幸福的状态，肯定不是丢掉所有的包袱。丢掉所有的包袱其实也没意思呀，艺术家哪能把包袱都丢掉了呀？

 

李继开：就是有点杂乱吧，跟以前的有点不搭。包括画素描的前几年也在画那个背包袱的人，棉花之类的，因为棉花轻嘛。我也不想画一个特别重的包袱，像尹朝阳搬石头那种感觉的。这个就是有点破破烂烂的那种感觉，但这个尺幅你就可以随便画，所以就回到表现（主义）的那个阶段的经验了。因为本来以前自己也画表现。

 

房方：它有一种未完成感，你这两张小的，有种未完成感，或者说体现了涂鸦、抽象绘画的一些因素，感觉挺恰如其分。

 

李继开：我也怕表达的时候可能有点过……因为我自己还是有修养的一部分嘛。

 

房方：我觉得这批画对你来说，也其备了一些新意，跟涂鸦或者“笔墨”，还有素人绘画这些东西发生了更多的关联以后，你的绘画似乎有了更旺盛的生命力。

 

李继开：对，这个我也承认。其实我现在就是在想让很多东西自然而然地走出来。当然这个话说得很玄乎，因为所有的东西其实都是你的经验和受过的教育的结果。但是就像我最近做了一些柴烧，偶然出现了一种“苍苔色”一样，有的东西你光管做，有的时候是上天在帮你完成。我觉得如果你能达到这种自信，而且这自信不是一种很封闭的——就我自己看着好，别人看的都不好——那我觉得就还好，因为我还是觉得单纯的笔触、颜色、笔触与笔触之间的排列组合是能带出来有魅力的（绘画的）。但是我又没有把它往抽象的方面引，因为画了那么多年，我其实不是不喜欢抽象，但是我确实觉得抽象太唯美了，所以我一直没有真正地去画过抽象。而且抽象前几年不是还挺大行其道的吗？我觉得抽象的问题就在于它太唯美了，它是属于资产阶级墙壁上的装饰，但是我们要进行的是一种跟生命有关的绘画。

 

房方：我也这么觉得，我觉得你的这种具象的绘画更容易建立起来跟你比较具体的情感。

 

李继开：对。

 

房方：因为咱们经历的事儿挺同步的。刚开始的阶段，是对于中国的美术教育，或者是过去的那种艺术潮流的反叛，建立起咱们自己的一种自认为独特的话语系统和方式；取得了一些关注，后来又有很多反思，有一些是有意义的质疑，有一些其实完全是胡说八道，自己也会重新反省这些东西。我觉得现在在40岁左右是一个艺术家进入相对成熟期的一个时间点，对自己想要什么，不想要什么，已经比较有轮廓了。你可以在绘画上再去突破自己，但是这种突破又不意味着要做一个抽象画家，或者这种突破也是有你明确的选择的-我是在某一个区域内突破？还是完全换区域了？这几年我估计咱们的状况虽然不完全一样，但是基本的基调是一样，我觉得咱们还是一直保持着对美术史的一个强烈的好奇心，不管是看古代还是看当代，还挺开放的。我觉得这些东西，让它在该来就来的状况下作用在你绘画里边还是非常好。

 

李继开：对，但是这些真的都是一种自我生成，都是在房子里面关着的一个成果。有的时候觉得时代还是比人大，你不管是比如说看敦煌壁画，它为了宗教的情感自然传达出来的那种感觉，还是看我们中国当代艺术，比如说90年代初期那一拨人的创作，我自己觉得还是时代的气息比人大，哪怕是误读。现在我们这个时代，我有时候觉得一方面它确实是不稳定，价值观啊，很多东西也没有真正的建构起来；另外一方面又不像90年代。我自己觉得90年代那种其实有点乏味，典型的就画个红配绿，好多人都这么画，画个大脑袋，也没什么好玩的，但是那个时候可能是搞的人少。现在你看市场上经常推的那些年轻艺术家，有很多画的倒是挺认真的，但是他自己好像投降了似的，就是为了获得一点点肯定，卖一点钱。像这方面来说，我们这个年龄段的还是有一点点优势，就在于还是赶上了一点市场的热潮，知道一点好歹，另外也还是想完成一点自己想完成的事情。

 

房方：那你在文艺方面的“包袱”都有哪些？

 

李继开：我看书什么的，一直都不是特别喜欢追新鲜的东西。美术史绘画上往后翻看基本上还就停留在弗洛伊德什么的。但不是说我喜欢他，就是再以后的那些大师，比如多伊格啊什么的，我是彻底觉得不爱看，还有好多好多人，他们虽然也是大师。你让我看后印象派三杰什么的，我就特别带劲，高更啊，蒙克啊，我觉得他们好，我也不知道为什么。而且特别是原来去欧洲、去美国看大大小小的画廊、美术馆，看的东西多了以后，就觉得……其实好多人画的挺不错的，不管有名没名的….我也在想，为什么那些大师，那几十号人在我心里面那么稳定。

 

房方：你提到多伊格，其实好多人特别热衷。我不是那么热衷，不知道跟你的原因是不是一样。我看了他在林冠一个比较大的展览，我觉得他那种画肯定也是有吸引力的一种画，但是那种画让我感觉“制作”的成份很高。

 

李继开：对，做的成分很高。你说他卖那么贵，影响那么大，然后他是做出来的，我还是觉得自然而然流露出来的要好一点。原来有一个我的老师跟我说过一句话，我觉得说得特别对，就一个人你画画，你只要不是特别笨，你画了20、30年了，画好一个东西其实不是特别（困难），更不要说有的人他很保守，他就攒经验、视觉效果，积攒到一定程度，他都用到一个画面上，那它肯定是大小不差的。

 

房方：绘画里最迷人的东西似乎还不是靠“做”。

 

李继开：包括我后来在MoMA去看现代主义时期的名作，我的印象就是觉得确实画得好。你不说他们开创性的贡献，就是画面本身的经营，还有每个人的信息，传递得特别明显、到位，就是画得好，一句话。

 

房方：你当时最有印象的是哪几张画？

 

李继开：当然我以前并不是最喜欢毕加索，但我没想到近看毕加索都那么有魅力。还有就是卢梭（画的）那个呆头呆脑的，以前觉得光是一派天真，色调好啊，构图啊，奇思妙想啊，走近了一看，哇靠，画得那么好。反正好多，你看马蒂斯我也喜欢。以前小时候不喜欢马蒂斯，觉得就玩个轻松，但是实际上他那个轻松真的是……跟这些人比起来（我）这个就是没修养，我是说实话，因为我知道，看得出来。但是你要我达到有修养，我觉得那个就太难了。

 

房方：我觉得你对自己还是挺严格的，这就像我们可能也没法跟王羲之比书法修养。

 

李继开：对，因为我也喜欢像石涛啊，龚贤啊，看了能够感觉出来很多东西。他们都是小品，小品反而耐看，大作品我也不是特别喜欢。但是真的要你去达到的话就很难，光看就已经很舒服了。

 

房方：挺好的，我觉得你绘画的状态特别好，你就接着来吧。

 

李继开：对，接着来。我可能五、六年前自己还想卯足劲干个什么，现在其实心态不是这样，现在就是我有一点点行动的勇气、力量和乐趣就去干就行了，我就基本上是这种心态。因为你不干，永远不知道会出来一个什么东西，你干，虽然这个东西可能不那么满意，或者是走了歧途，但是你在那一刹那实际是很认真的，这个时间你用了力了，你愿意去尝试的东西你去尝试了。

 

房方：我觉得咱们未来的10年，应该还是挺重要的一个10年。

 

李继开：是的，我一方面其实是寄希望于合作机构的推广能力，但是另外一方面，确确实实我们中国就像你上次说的——“画廊不是这么做的。”我也早就有这种想法。好像时机总是不成熟，资本始终介入不了。一方面来说可能创作者能力也不够，没达到百花齐放，另外一方面也没有一种成熟的玩法，你也没办法去推广自己的价值观。你必须要有人介入，进来玩，而且这东西多少还得说得过去，才能够芝麻开花节节高。

 

房方：你今天开了一个话题让我觉得也是我想的事。如果人生有分几个阶段的话，我觉得咱们这拨人过去应该算是刚刚完成了人生第一个阶段，就是从毕业到40岁上下。这个阶段其实咱们就赶上了市场作为一个动力（的时代），然后咱们也能够活得更个人化一点，不用去单位了一当然也没单位要咱们——就不受（限于）那种传统的单位治理艺术家的模式了。原来所有的艺术家都被单位所治理，咱们其实没赶上那波，既没赶上那波的好，也没受那个约束。咱们未来的10年、20年，我觉得还是回到艺术的话，能不能在现在这样一个，我觉得也不是一个真正成熟的，肯定也只是一个半开放或者叫半正常化的环境里边，尽可能保护好咱们做艺术的状态，让艺术变得更好一些。

 

李继开：我后来也越来越认为艺术，特别是当代艺术，确实是需要天才灵感的那一部分，但是另外一方面它要有配套的推广和接受的机制。其实我一直还挺喜欢那个巴斯奎亚特的，他其实一直很吸引我。虽然我不是特别爱像他那样画，但是我觉得他就是属于那种很短的时间内迸发出来，而且他推广得也很好。他的价格太高了，实际上在我来看他就是一种原始艺术。他如果不是那么年轻的就过世了，接下来玩，也还不知道怎么玩。

 

房方：这里面包含两个话题，一个是做什么样类型的艺术家，一个是如何来推广艺术，这是两件事。因为我估计咱们同时喜欢的一些已故的艺术家里面，有相当一部分人甚至没有办法放在一个美术史教科书的历史潮流里边的，但是我们都绝对认为他们是顶尖的艺术家。放在美术史潮流里边的，往往是某某派的代表人物、创办者、什么之父，你觉得你会成为那种艺术家吗？

 

李继开：我认为现在就是一个小时代，你就是小时代里面的一个个体。你完成了自己对自己有价值的这一方面表达，然后零零星星地有人认同你的趣味，喜欢你的画，它不会成为很流行的。而且这种流行我觉得还是要看人去怎么做它，像北京不是也在搞个什么“素人艺术展”。当然本身好多素人确实也有问题，他有一搭没一搭的，有时候画得好，有时候画不好，这个不纳入讨论范围。反正我觉得对自己来说，你只能想到这一点，就是你能比你周围的环境。比如说我们学院，品位好一点，然后还有一点行动力，有点生命力就可以了。但是你要想成为一个能够代表中国这个时代的（艺术家），我觉得那个难度还是太大。

 

房方：我觉得你还不算完全回答我的问题。我觉得从你每天画画的状态，刚才你说这话完全合理。但是抛开你不说，艺术某种程度上是可以产生社会贡献的。把艺术这话题嵌入那个时代和社会之后，是会体现出艺术的社会贡献的，不仅仅是一个对艺术的贡献。而我感觉其实你内心当中，对于你的艺术能不能成为这样的一种存在，其实是感兴趣的。

 

李继开：是感兴趣，但是我没有这个能力呀。所以我说时代比个体大，如果没有那个时代，他这两个（概念）也成立不了。你看原来朱其说的“青春残酷”，我相信新千年以后这应该是比较能够看到端倪的一个东西，有那么多人来做这个，艺术家也表现得不错。但这个东西就跟写作、跟电影一样，实际上是每一代人都会有的东西。

 

房方：他的话题有一定的公共价值，但是他的公共价值又被这个话题本身所局限，因为“青春残酷”或者叫做“少年不知愁滋味”，这是所有人的一种青春现象，用它去概括一个东西好像又有点无力。

 

李继开：一个人10年、15年、20年，虽然感觉时间长，尹朝阳为例，其实也就一晃就过了，大家对他的印象已经是一个50岁艺术家的要求，那所以他去画很坚实的山水。当然我没有批判他，尹朝阳基本上所有画册我都有，我觉得他还是有很多自己的感觉和笔墨上很强烈的一些个人信息的，这是他好的一方面。但是生活、现实也在引导人，也在教育着人。虽然很多人还是觉得山水好，我有的时候看的也挺激动的，但是他曾经感动我们青春的那个东西我觉得已经丢失了。多多少少有一点吧。因为像他这种动手能力强的艺术家要制造一个奇观，并不是特别难。

 

房方：不是特别难，所以我觉得尹朝阳就是一个案例，我觉得他显然比你更在乎他跟外部世界的关系。

 

李继开：这个恰恰是因为他有更多的机会。

 

房方：没错。但是这又是一个悖论，这样的话有没有可能使他丢失另外一种机会呢？

 

李继开：那就永远都不知道了，确实是这样的。而且我们都知道人越老越固执，生活把你变成今天这个样子了，你无力改变，你的美学观已经形成了，你不做这个也不像自己了，你要做这个就进了一个笼子。

 

房方：你自己会想到自己的优势和局限吗？你的笼子是什么？

 

李继开：我没有想到我优势。所以我就不由自主地后来慢慢喜欢上写作了，我这个方向走累了，就走那个方向，反正都能表达嘛；目标也没有什么高目标，（没有）要创造一个什么很新鲜的东西，就是反复咀嚼自己心里面的那点事。对于我自己的现实生活，我相信大家都是一样的，到这个年龄实际上都是一地鸡毛，因为你要面对的事情多起来了，这种感受其实也并没有什么特殊的地方。现在中国的社会文化生活，也带不给我们特别独特的东西，这是个问题。所以我就觉得你终其一生，能做一个稍微有点品质的（人）就可以了，你要是说想做什么大艺术家，可能就需要一个土壤。这个土壤不光是培养艺术家的土壤，我觉得更多的是接受艺术家的土壤，要到了才行。

 

我其实特别想知道真正的西方的那种社会生活、文化生活到底是什么样一种感觉？就是不知道。另外我现在因为在学校嘛，不断接触年轻人，实际上我觉得他们这个气息、有很多旧习惯。包括95后的年轻人就像我们说的，10年、15年其实一晃就过了，实际上我觉得跟我们的那一代人也没有什么太大区别，所以没有必要把希望寄托于代际上面。

 

有的时候跟原来川美有些还在行动中的老师聊天，他们就说等到我们这辈人不在了，当代艺术在中国社会的真实局面也不一定会有多大改变。这不是悲观，因为这个是属于中国现代化进程中社会大的情况的，更不要说根植社会的文化的缓慢生长了。中国改革开放也就40年，如果没有改革开放的话，当然你也能自成系统，还是有干这个事的人，但当代艺术就不一定了。

 

作于2017年的《如遇林踪》预示着韦嘉的绘画已经迈入了一个新的阶段，他用丙烯颜料与喷漆在画布上轮番作战，实现了自身绘画的一次突破，这种融合了涂鸦与泼墨的画风，使得叙事与表现、写实与写意这些曾经被有意对立的绘画观念就此握手言和。同样值得一提的是，树影婆娑中迎面走来的那个人，也可视为韦嘉对自我的隐喻，多年以前，他蓦然闯入了绘画的丛林。

 

1999年毕业于中央美院石版画专业的韦嘉，是指导老师苏新平的得意门生，一时包揽了国内外版画赛事的大多重要奖项，但作为石版界新星，韦嘉却感到版画在制作中所必不可少的冷静消磨了他“画”的热情。2004年，韦嘉转以布面丙烯作为主要的绘画材料，也从此进入了不可思议的高产阶段，就像长期隔靴搔痒的人突然连袜子都脱了，后果可想而知。而与韦嘉的绘画狂热构成反差的，是2000年以后中国艺术界长期弥漫的“绘画势微”的说法，即便是还在画画的，也大多将绘画视为制造图像的工具。只有极少数的人还是冲着纯粹的绘画来的，他们的选择更接近被“当代艺术”洗礼之前的绘画，更古老也更恒定。这些人中包括韦嘉，或许是小时候第一次看到伦勃朗作品的画片儿时就埋下的病根儿——他意识到，唯有绘画可以承载画家的人生，也唯有绘画可以连接画家与众生。

 

2006年，韦嘉在星空间举办了首次个展“野蛮春天”，展出作品中《美丽与哀愁都微不足道》、《可口可乐吗？》等几幅带有自传性质的绘画特别引人注目，他也因前前后后参展了“下一站，卡通吗”、“坏孩子的天空”等70后艺术家的群展，被打包归入了“新卡通绘画”的范畴。与当时还在盛行的政治波普与玩世现实相比，韦嘉的这些作品更吻合他与大时代的真实关联，具有很强的私密感，这还不仅由于图像、叙事都与画家的自我有关，更因为画中具有的一种模凌两可的气质，清新浪漫里掺入了几许少年愁滋味，带来一种久违的都市小资情调，还不难看到蕴藏其后的古典情结。遗憾的是，近几年艺术市场上蜂拥而起的“小清新”绘画紧随韦嘉其后，这些空洞的商品画甚至淹没了应有的记忆，使人淡忘了韦嘉这类作品在诞生初期的社会语境与艺术语境，也更加无从判断其对中国当代绘画进程所发挥的独特作用。

 

在出道的头几年，无论是学术还是市场，韦嘉都是相当成功的。但这并不足够令他满足，他反复审视自己的作品，直到2007年前后，依然苦于在布面丙烯作品里摆脱不了石版画的印记——脱掉靴子是否真的就能触及到绘画之痒？从2008年开始，韦嘉的绘画进入了旷日持久的“叛逆期”，这也导致外界对他的看法发生了不断的分化，不乏质疑。他的自我变革从打破“完美”开始，韦嘉管这叫试错，他用流淌的颜料和粗放的笔触破除原有的工整，乐于付出失控的代价去换取绘画中无法预知的东西，他也深信只有在面对画布的贴身肉搏中，才能最直接地留下身体和精神最具体而微的体验。而在题材方面，“60后关注意识形态、70后关注自我成长”的定论正随年代的改变而逐渐失效，当70后们的青春“美丽哀愁”被接踵而至的剪不断理还乱的“欲说还休”所终结，韦嘉绘画中的自传性也在渐渐消退。叙事渐弱、象征渐强，笔触狂乱了、形象狰狞了，明快鲜活的都市感被凝重阴沉的古典色调所取代，但描绘的又是一张张令人不安的面孔，一段段支离破碎的风景，情绪急转直下，酒精含量急剧升高，韦嘉的绘画有点儿“上头了”，甚至令对他推崇备至的圈内人也感到不解，是韦嘉真的误入歧途，还是无处不在的消费主义让人们忘却了表达精神的焦虑才是艺术家起码的本分？怒发冲冠的教皇、狰狞戏谑的孙大圣、穿着花袜子的李白、《拈指笑处一言无》、《幽明微岸》、《存亡待续》、《锦灰堆》⋯⋯从图像到标题，韦嘉的绘画常常令人费解或感到不悦，他似乎在用作品筑起一道墙，但目的并不在隔绝那些反对的声音——通过与现实的疏离，他在绘画中耐心地调试出内心的真实。

 

2015年在上海LEO XU画廊的“浅涩尝春”及2017年在台北谷公馆的“小惶惶”，这两个相继举办的个展基本预示了韦嘉绘画的“转型期”告一段落，而即将举办的最新个展“如遇林踪”，将借助为数不多的最新作品，来呈现进入成熟期的韦嘉所具有的独树一帜的绘画风格——学生时代奠定的坚实的造型功底，被他融化在不羁的笔触之中，伍劲将其概括为“以虚击实、浑然天成”，这种概括又与苌苌写作于2011年的文章《有而若无，实而若虚》标题暗合。占据一种带有原创性的绘画风格，对画家而言，就如同拥有了一件华丽的外衣，但得到它势必首先穿过一道唯有画家才能感受到的窄门。“我感觉未来我可以画所有的画，画任何的东西，不管这个图像来自于哪里。当我的意念足够强大的时候，任何图像都可以生发出一种我的存在。”穿过窄门后的韦嘉，势必会将他的绘画带入一个更为广袤的开阔地，更加自由地对自己的生存感觉进行言说。

 

房方

2017年10月于北京

房方：你是不是画过好几幅荣格的肖像？
娄申义：我画过好几张，发现很有意思，荣格各个时期的长相很不一样，20、
30 岁年轻的时候像个绅士，后来慢慢的更多了些贵族的气质，到40 多岁50 岁
像个富商，60 岁以后则完全像个修士，变化比较大。在双峰酒吧展的这一幅，
取材于比较绅士和贵族气质的时期，一起看看原始图片，他这个阶段的形象很
有朝气，我很喜欢，个人气质好像有点儿“美国化”，而另外有一些阶段挺“德
国化”。
房方：你读过荣格的著作吗？
娄申义：读过一些，大学时候能找到的我都读了，更多新出版的现在在读。他
的自传我大学读了两遍，现在也还在读。相比弗洛伊德，我更喜欢荣格，觉得
他跟艺术家比较接近，他也画画，有一本《红书》画得很好。
房方：年轻时候，荣格的什么吸引你去读？
娄申义：上大学的时候我对心理学很感兴趣，总想了解自己的“心理”是怎么
产生的，很想知道我怎么会有这么一个想法？我觉得如果了解自己的心理活动，
特别是画画时候的心理活动特别重要，应该对创作会有帮助，想想我为什么要
画红、画蓝，为什么会产生这样的创作动机？很想知道潜意识怎么影响自己的
创作。
房方：那当时荣格给你提供了什么答案？
娄申义：首先让你明白了意识和潜意识——能够看到的只是冰山浮出水面的一
块，大部分潜意识在海水下面。海水是所有人的集体无意识，我们都是连在一
起的，当冰化了就会融入集体无意识，潜意识是在水面下的，藏在集体无意识
里边的。冰山会变大，会变小，会吸收海水，也会融入海水，还会转动，露出
不同的部分，冰山打了个转儿，还是你，但是浮出来的角不一样，你就变得“面
目全非”，完全不认得了。荣格的理论之所以特别吸引我，也因为他所有的解
释都非常图像化，他研究神话也研究艺术。
房方：大学毕业以后，甚至步入中年以后，你还会感兴趣荣格的书去看吗？
娄申义：有的时候碰到困难或者是挫折，依然可以通过阅读荣格去疗伤，心理
学有一个体系可以帮助你，知道你哪块缺了，如何慢慢补全，让你变得自觉，
自觉地成为自己。有一点特别好，系统的理解自己的心理活动，就像在自己心
里住了一个老师，有一些问题问自己，一下答不出来，会慢慢随着时间的推移，
突然有一天碰到一个点，发现原来是这样，就恍然大悟了。另外，荣格本身对
禅宗、佛教也非常感兴趣，所以我也经常联系起来看。
房方：你曾经说过从世俗意义上讲，心理学可以为你“解惑”，但从宗教信仰
层面上讲，就有不一样的判断，是吗？
娄申义：当然不一样，从佛教的根本意义上讲，这些都只是一些心象万化，不
根本解决问题。从佛法上讲，这是世间法，像我们吃饭一样，吃完还得吃，但
是佛法的意义，根本意义解决这个问题，一了百了，有更多不太容易解释的内容。
房方：“酒神的潜意识”，这个展览的名字从何而来？
娄申义：酒神的潜意识，是我想像的一个词，潜意识用在神上面，特别是酒神，
每个人都可以去体会他的潜意识，干杯。

关于《密林》

 

房方：咱们先从展览中的这张大画开始谈起吧，你什么时候有这个想法的？

陈可：最早是缘于星空间那面墙，因为温凌曾经用那面墙画了一个大的作品，我就突然对那面墙有了一种感觉。我之前去意大利的时候也很喜欢去看壁画，觉得绘画和建筑融为一体的时候，和画在布上的感觉很不一样。

房方：你对于这张“壁画”的内容有过什么设想？

陈可：最开始是想到一种叙事性的，因为大部分壁画都是叙事的，想着可能会编一个故事……但是想法不断在变，到最后是去年（2014年）有一张小作品叫《密林》，完成了那张画以后，突然对这个词语有一种偏爱，加上这几年其实对于自然、对于树、对于风景的关注度比较高，最后就想在大墙上画一个巨幅的“密林”。

房方：确定了密林这个主题以后，我记得你在一个相对小的尺幅上画了几个稿子对吧？

陈可：对，有一张是画得比较“实在”的，每棵树会注意它的形态，甚至每棵树都有来源，都会去找一个相关的图片，是很认真地去学习画一棵树。我翻阅了很多的资料，需要有一个过程去学习怎么画树。

房方：那后来的稿子跟这第一稿有什么区别？

陈可：后来的稿子更多地考虑自己的感受，不再画一棵树去找一个图，因为那样的话也不太利于运笔时的流畅。而且真正地放大到一比一的尺寸去画局部时，发现因为体量悬殊，小稿和大画实在是差别太大了。所以要去寻找大画的绘画语言，小稿是没办法完成的，它最多是一个参考，到最后真正画在画廊展出的大画时，我基本上把稿子都扔开了。

房方：在你最初的画稿中，密林当中是有人的，而后来为什么人就消失了呢？

陈可：开始是打算在树林里画人的，这要先解释一下为什么画树林，当时是想表达一种寻找，树林其实具有一种象征的意味，象征着一种宏观的东西或者外部世界，有可能是大自然也可能是社会，就是人之外、个体之外的世界。我这几年的感受，觉得在外部世界里，其实每个个体都挺孤独的，类似大森林里边的一棵树，但是这个孤独的个体它也在寻求，寻找一种跟自己相类似的，或者另一个自己，有可能是找一个原初的自己，因为人在社会里边其实会离最初的自己越来越远。

房方：那为什么作为这个找寻者的人，在最终的作品里反而不见了？

陈可：我发现如果树林里加了人，它会显得过于真实，人物的出现会抹掉一些想象的空间。我最后想让观众把自己放到树林里边——如果林子里已经站满了人，我觉得就没有空间让观看的人再进去了，所以我宁可最后呈现出来的是一个干净的树林。

房方：我看你在准备阶段，尝试了很多纸，但最后为什么了选了这个傣纸？

陈可：我试过素描纸、卡纸、水彩纸、宣纸，宣纸里边也分生宣、熟宣、还有半生熟，最后也是机缘巧合吧，遇到这款傣纸，当时也是策展人周翊的推荐。其实这种纸很少拿来画画，这种纸比较粗糙、原始，不像我们常用的宣纸那么细腻、对笔墨的表现力那么强。傣纸是在云南做的，现在最大的用途是包普洱茶，当地有一种树比较适合做这种纸，叫构树，虚构的“构”。因为是手工造纸的原因，每一张纸的厚薄都不一样，甚至同一张纸的不同位置也会有区别，不会做到非常的平整。我后来使用的时候，发现这个问题挺让人头疼的，它同一批纸都会不一样，如果是两批纸就会更不一样，完全看做纸人的情况。

房方：这个让人头疼的纸给你的绘画过程带来了什么好处吗？

陈可：好处是它有很大的一个空间，因为没有现成的在这种纸上画画的方案，我必须自己去找，完全从自己对于这个纸的感受出发，寻找最适合在这个纸上画画的方式。我觉得它有两大特点， 一是它比较厚和粗糙，在上面画出来的东西更有壁画的感觉；第二它像生活的一部分，不是一个专门拿来画画的纸，这其实是我想要的一种存在感，一种跟生活有关的体验。这样一点一点去摸索这个纸，探索它的习性，确实也花了很多时间。最初我是存了一百张纸来画，觉得应该够了，后来发现不行，还是不够用。

房方：你这么“费纸”，除了因为要熟悉这种新的材料以外，是不是跟这种体量也有关系？

陈可：我以前从来没有做过这种体量的作品，所以也走了很多弯路，比如说一开始我会像拼马赛克一样，先画一个一个局部再拼成大块，所以就老在一张一张的局部里面打转，这种工作方式出来的东西没有一种流畅感、连贯感，墨也接不起来。后来就改变了工作方式，把纸拼起来铺地上画，把它当一张画来画，而且还只能抓大放小，小的千万就不能去计较了，只能顾整体。它是一个特别好的训练，在这个过程里面改掉了我以前的一些习惯，因为我过去的画比较精细，比较容易陷到一个局部里边，所以画这个画的时候逼迫我去放掉那些东西，去顾大局。

房方：虽然想着大局，但是画的过程实际上你是看不到全局的，所以等通过装裱，看到展现在墙面的整体，你有什么感觉？

陈可：这张确实是整个展览里边最纠结的一张，客观地讲我花了最多的精力、时间和心力，我对它有一种很特殊的感情。以至于最后当它在画廊里面挂出来，跟我脑子记忆的还是不太一样，有一种既熟悉又陌生的感觉。但它确实实现了我想要的那种整体感，就是没有一个局部跳出来让人不舒服，如果用交响乐打比方，就是每一个音符都在它自己的位置上。用周翊的话说，其实是在考验一个画家的脑容量吧，确实在画的时候，我脑子里必须得组成很多信息，就是之前画过的、将要画的东西的信息。第二个就是一种语言的探索吧，最初一稿画得挺清楚的，每棵树都很清晰，但是上墙以后我觉得特假，最后这一稿让我满意了，我觉得它能达到一种记忆的真实。我用了一种点状的画法，去描述光线，可能会有点接近于印象派的处理方式，走近了看其实都是一些点状的笔触，但是退后一定距离看它又构成了一个物像，这个感觉出来后才觉得对路了。

房方：简单说就是局部看起来有点什么都不是，对么？

陈可：对。

房方：其实在整个的创作过程当中，无论是构图、造型还是材料、绘画语言的选择，这里面都暗藏着一个问题，就是你的作品与传统的中国书画或者西式的风景画之间到底是一种什么关系？从最后的结果看，到底该如何判断？

陈可：它就是一个“四不象”，所以最后它是我自己的东西了，就是当大家看到它的时候，不会立马联想到像一张国画，或者是像某个西方艺术家的风景画。

房方：好像是挺清淡、缥缈的，但我记得你在创作当中给我们看过一幅日本的绘画。

陈可：对，我在这个过程里比较受一张日本屏风绘画的影响——《松林图》，我觉得那个画的意境让我特别感动，我其实想表达的是一种虚和实之间的状态。因为光线它在照亮一个物体的同时，在我的眼中“光”是一个存在和消失的……

房方：光，是开关是吗？

陈可：对，就是当它照亮一个空间的时候，可能那个空间就存在了，当它（光线）真的一点都没有的时候，空间就在你的眼前消失了。所以我觉得事物也是这样，有一句话是说，其实除了你的心之外什么都没有，你感受到的东西才是你的世界。我觉得这个感受就像一道光，你感受到的部分它就被照亮了，就存在了，当你没有去感受的时候，它其实对你已经是没有意义的，那也就是一个类似于消失的状态。所以这也体现了我对整个世界的看法，最后还是都会消失的，是一个虚的、空的世界，可以用空来形容，当你有这样的世界观的时候， 很多东西就没那么在意了。

 

关于“cover”

 

房方：展览中另外一件不太常规的作品就是《cover》，这是一开始就有的想法么？

陈可：一开始就在整个展览计划里边，以前的展览里也做过一些小空间的尝试。我可能对个体空间比较敏感，觉得每个人都需要一个空间，反正我是这样，特别需要有自己的空间。如果说墙上的大画是象征一个宏观的外部世界，我还想营造一个内部的世界，像一个人的内心。

房方：有点像两极？

陈可：差不多吧，其实我觉得人一直就是在这两个东西中间矛盾吧，怎么处理自己和外部世界的关系就是贯穿一生的问题。个体的生命最后都会消亡，回归一个相对更永恒的宇宙。但到具体的生活中，许多人都想要买一个房子，在城市里安一个家，它是一个提供安全感的地方。在中国这样流动性很大的国家，每个人已经离自己童年的家很远了，每个人会在新的时空寻找一个新的家，这个“家”最后其实是一个精神上的支撑点。在画廊里边搭建的这个实体空间，代表了我心理上的一个支撑点，一个想要去保护的东西。

房方：那你作为一个“北漂”来北京成为职业艺术家的过程中体会到的是什么？

陈可：一个真实的艺术家，他的作品绝对是跟他的生活相关。我为什么一直执着地要寻找那个个人空间？从2007年的个展开始，“和你在一起，永远不孤单”，是在复刻一个童年的家， 都是在寻找一种安全感嘛。我是一个流浪者，从初中离开家的那一刻开始，就处在不断的迁徙，永远在路上的状态。到了北京以后的十年，也是我人生经历里边变化最大的时期，比起最初来的时候有了更多的安全感，更多对于自己身份的认同感，但最初来的时候可能是特别没有安全感。

房方：当这种“安全感”、“认同感”逐渐形成以后，你的生活发生了什么变化？

陈可：关于安全感和认同感的焦虑只能说相比以前好一点吧，我觉得自己是一个比较缺乏安全感的人。如果说现在和刚到北京时期的变化，应该说最早的时候我更封闭吧，甚至有一段会有点社交恐惧症，能不见人就不见人，其实也是一种不自信，归根到底是一种对外界的莫名恐惧。当你面对一个在你眼中很强大的外部世界的时候，你觉得你没有力量去面对它，那个时候你只想退到一个安全的角落里边，到现在我觉得具有更多的自信了，可能对自己的认知也更清晰了。以前对于自己的认识可能更多来源于别人的评价，现在更多来源于自已，可能当这种认识越来越清楚的时候，你内心变强大了，反而会变得开放。我觉得我现在应该是比以前更平和了吧，很多时候更能控制自己的情绪，不会像以前那样落到一种情绪里边拔不出来，可能也更理性、更有劲了，我不知道这个会不会是因为年龄或者是一种在北京的经历给我带来的东西。

房方：成为母亲呢？是不是也促进了你的“成熟”？

陈可：当然，我现在越来越体会到这一点。说实话成为母亲这个角色，对我是一个很大的挑战，迄今为止都是，我最早是对这个角色有恐惧感的，我觉得我比较自我，不是一个特别能去关心、照顾别人的人，没有信心作为一个母亲去爱护另一个生命。

房方：是不是由于这种不自信，反而在初为人母的时候你有点儿用力过猛啊？

陈可：对，就是因为不自信，反而会对作为一个母亲的责任更紧张，比如说能不能做到母乳喂养，就对这种细节的东西特别焦虑，现在都很奇怪自己会把那种点作为一个大事儿，归根到底就是对承担这个角色的不自信。

房方：那什么时候这种紧张感就慢慢降低了呢？

陈可：慢慢适应这个角色了吧，也在不知不觉中调整自己。但我一直按自己内心的东西去定义这两者（艺术家和母亲两种身份）之间的关系，不会拧巴自己，这是比较关键的。比如我觉得我不可能成为一个完全放弃“自我”的妈妈，如果那样做的话，我会觉得很憋屈，甚至有可能把这种情绪投射到孩子身上，就是我为她做了牺牲了，所以我会对她有很多的要求。所以现在我可能更多地是尊重自己内心的意愿，但是尽可能地去平衡好两个角色。一方面是对自己的定位，一个艺术家、一个女性；另外一方面，就是我的社会角色，作为母亲、妻子和女儿的角色。

房方：那回到《cover》这件作品，中间也是经历了很多变化，最终你是怎么定义它的？

陈可：我觉得最后它是挺空的，更像一个容器。一开始我想在里面塞很多东西，最后它变成了一个真的空间作品，人待在里边很舒服，和只是在外面看看感受很不一样。它是一个半透明的，人被包裹在里面，提供了一种安全感，同时又跟外界有沟通。具体的制作过程也是经历了很多变化，它跟我之前做过的那些小空间比，要复杂很多，刚开始的时候我对这个空间作品只是有一种抽象的感受，但具体用什么样的方式来做没有想好，过程中策展人周翊参与了很多，帮助我解决了很多结构、材料的问题，也曾经去找过一些建筑师朋友咨询，具体实施时也得和工厂，和不同类别的工人打交道，所以最后它的实现，对我而言更多的体现了一种和不同人的互动，跟我在工作室封闭性的画画很不一样，觉得挺有意思的。

房方：除了“空间”以外，这个作品里面也有一些“物件”，我特别感兴趣的是你用缝纫的方式所做的部分，它也是一开始就计划好的么？

陈可：最初为了让人在里边不局促，尺寸故意设计大了一点，但最后“帐篷”搭建起来以后，觉得比预想的空，需要在里边放点东西填一下，希望是一些柔软的东西，人可以靠、可以坐，比较舒服。于是我就放大了小时候喜欢玩的沙包，也选了有那个时代感觉的花布来做，我对花布一直比较偏爱，带给人温暖的感觉。相较于以前的展览和作品，大家会觉得这个展览更严肃、更加的“冷”一点，但是我还不至于突然间变成一个冰山，还是一个对很多事情抱有希望的人，所以花布沙包的出现也在“冷”的空间里增加“温度”。

房方：对啊，你的作品和为人在过去给人最主要的印象还是“可爱”吧？那你怎么看待可爱这两个字？

陈可：我觉得可能每个人看待自己和别人看你是不一样的，以前我可能因为“娃娃脸”，会有一种可爱的感觉吧，当然现在不能说可爱了，最多是亲和力。生活中，我肯定不是那种“高冷”的人，还算是比较食人间烟火的吧。

房方：除了表面的可爱、亲和以外，你到底是个什么样的人？

陈可：表和里肯定存在一种关系，其实我的作品一直也在探索这个，内心的复杂性或者说性格的多重性，我觉得人真的是一个特别奇妙的混合体，有所谓的“本我”也有生活对人的角色要求。我觉得我最内在的那一部分可能并不是特别的“可爱”。

房方：那也不是可爱的反面吧？它到底是一个什么东西呢？

陈可：还没有找到一个特别准确的词语，但应该是比较敏感、有一定孤独感吧，我也不知道怎么去形容。因为每个人也在变，十年前跟现在，对自己的感受也是很不一样的。再回到“可爱”吧——我觉得所谓可爱，在我的早期作品里，就是表达了自己当时的状态，一种比较单纯、比较孩子的梦，然后有一些小情绪。最后呈现出这样一种“可爱”的画风，连我也有点莫名其妙，我也不知道是怎么回事。

房方：但当时的“可爱”的绘画，也无时不刻带着一些“小情绪”，对吧？

陈可：对，这种”小情绪”并不可爱，甚至有些黑暗的成分，你说那种内外的差别，或者是两种东西的对比确实是在早期的作品里边存在，那些画挺受岩井俊二的影响，他的电影其实就是混合了各种矛盾，美与丑，善与恶，可爱与残酷等等。我觉得有这种矛盾性才会有一种力量吧。我理解的人生可能也是这样，两个对立的东西常常混合并置，不是可以截然分开的。

房方：那你今天的作品显然已经不那么“可爱”了，或者即便有“可爱”的因素，也跟十年前的可爱大不相同了，对吧？

陈可：我觉得现在的作品可能内核的部分出来得越来越多，之前我对周围人看法比较敏感的时候，会有意无意地把表面做得好看一点，现在我可能对这个部分越来越无所谓一些了，就是那种表面的光鲜越来越少了，也许是这个导致可爱的东西越来越少，但也有可能是我自己审美观的变化。

 

肖像

 

房方：展览当中跟观众最容易形成“共鸣”的一部分，是那些“名人肖像”，这部分作品在展览当中具有什么特别的意味呢？

陈可：这部分与我自己的“共鸣”也更多，差不多就是从弗里达系列开始，我转变了一些创作的角度。之前的作品基本上都集中在自己身上，有向自己开刀的感觉。

房方：对，早期作品都是自画像，有强烈的自传特征，很多艺术家的年轻时代都是这样的吧？

陈可：嗯，挖掘自己嘛，不断地解剖自己。弗里达是我画的第一个真实的人，之前我画中的人物都是有杜撰的感觉，混合了我自己的经历和我对于身边人的观察。而弗里达是一个真实存在的人，大家对她也都知道。当时的起因就是我看到一本关于弗里达的黑白摄影集，被它打动才开始去画这样一批作品。

房方：是否可以说到目前为止，触发你画一幅肖像的前提是，首先对这个人感兴趣，再者得有这个人特别打动你的照片，你才会去画？

陈可：对，照片是必须的，如果这个人再有意思，他没有让我觉得有感觉的照片，我就没办法去画他。但我的方式并不是复制照片，而是重构照片，特别是颜色的部分都是主观的，即便是有颜色的照片，我最后基本上都没有按照它原来的颜色画。

房方：即便是面对一张彩色照片你也重新设定它的颜色么？

陈可：对。比如弗里达那个系列里边有些来源于彩色照片，但基本上我没有按它原本的颜色来画。对我来说，颜色是有性格的吧，它有它的身份、有它的表现力，所以这个部分我希望是比较主动的。回到照片，还是源于我大学的时候对摄影的迷恋，那时候看了很多照片，特别是那种胶片、黑白的，所以我现在能对一些摄影图象产生感觉，可能也源于那个时候的一些接触和训练。

房方：使得你对于一个人的肖像照片，具有自己非常主观但也很清晰的选择能力？

陈可：对，我有非常强烈的直觉，完全可以判断哪些照片能打动我，哪些照片对我们来说没什么感觉。

房方：这里边有什么规律吗？

陈可：就是它能不能引起我情绪上的共振吧？

房方：完全是感性的？

陈可：也许旁观者能够总结，但是我自己就是凭直觉，第一眼的感受。我小时候就对人的面孔很敏感，比如一个演员，他在不同的电影或连续剧里边可能变化很大，甚至是很大幅度的化妆，但我都能一下子把他认出来，这个能力很强。我可能对人的表情有一种直觉。

房方：画得像不像，我觉得一直都是肖像画没法儿回避的问题，你觉得呢？

陈可：毕竟有原形在那儿。我不觉得自己是一个所谓写实能力很强的，或者说没有那种很厉害的学院功夫，但我觉得我是能够去把握对象内心的，可以通过照片感觉到人物的内心活动。

房方：内心的东西比较难说哈，那外在的形象呢？

陈可：我会尽量画准，但虽然我很努力地把对象画像，但可能因为我自己主观的东西，其实不太可能完全画对照片里的“形”，最后呈现的结果是一个比较笨拙的结果，有一种努力想要去画得像，但是最后半像不像的感觉，但反而既具有我的特点，又具有对象的特点吧。

房方：你过去的绘画中的那种卡通感是不是也发挥了某种作用？

陈可：嗯，卡通会故意夸张一些特征，它和真实的东西有关，但又拉开了一定的距离。可能我不太去关注解剖学意义上的准确，也有可能我无意中把解剖都画得有点问题了，但是自己还觉得挺准的。我在自己的绘画经验中，没有被太多约束过，这个先天不足也带来一些机会，所以它是一个顺其自然地结果吧。

 

跟“过去的作品”直接有关的部分

 

房方：展览里还有一些作品，显然是跟过去的绘画有着密切的联系，但同时又有很大的变化，对吧？

陈可：对，以前在我的一幅画当中，人物是主体，如果有风景，比如一棵树、一朵云就是一个背景、配角。但现在人物可能会缩得比较小，把背景的东西突出了。我越来越觉得，如果画一个表情特别具体的人物——要么就完全是画一张肖像，但如果它是在带有一定叙事感的画面中，反而妨碍我对于自己内心感受的表达。因为我不再是以前那种单一情绪的小女孩心态了，刚来北京的时候，很明显是有一些单一、具体的情绪，比如说孤独啊、压抑啊、或者就是难过，而现在我体会的就是比较复合的情绪，很多东西掺在一块儿……

房方：都掺杂着哪些因素呢？

陈可：其实以前的因素还都有。

房方：只不过不再是某种单一的情绪了？

陈可：像颜色掺杂、调和多了以后就变成灰色了，就是那种感觉。因为可能也是自己有意识要去压抑那种过于单一和强烈的情绪吧。就像之前说到母亲的那个话题，当你成为一个社会角色越来越多的人的时候，你放任自己的那种单一的情绪，最后的结果就是你没办法去做冷静的判断，把事情推进，因为你可能同时要做很多件事儿，比如说我现在就要做自己的作品，还要去照顾孩子，照顾父母，不像以前做好作品就可以了，所以必须让自己保持比较平静的状态，才能冷静地把很多东西都往前推一推。

房方：那这种越来越不单纯的人生状态，包括这种新的认知会使你作品的含金量或者所谓的艺术性降低吗？

陈可：我不觉得呀，其实我现在越来越喜欢一些比较冷静的作品，它有一种表面之下的张力，我觉得其实更打动人。就像一个湖，表面结冰了，但它下边有很多暗流，反而是特别有意思，那种呐喊式的东西越来越不太能打动我。我觉得这种作品可能更能代表人的复杂度，就像李安的电影，它表面都云淡风轻的，但其实每个人物的内心挣扎是非常非常强烈的。这可能也是一种东方式的处世态度和审美吧，把力道都收起来，释放也是一点一点平静的释放，因为看到最后所有都是空的，没必要激烈的执着。但这种理性上的空无与人性中的欲望形成了很吸引人的冲突，这和最初我喜欢的那种可爱和魔鬼的对比，我觉得是类似的。

谈话·壹

 

问：你从什么时候开始产生对弗里达的兴趣？为什么？

 

答：可能是人到一个年龄阶段，性别的问题就提上日程了，你会突然觉得作为女儿、妻子、母亲，附加而来的责任越来越现实地摆在你前面——作为女性，你需要去扮演一些社会角色。

 

问：是“生育”这个特殊的阶段触发了你这方面的感觉吗？

 

答：对。准备要小宝宝了，就觉得女人的话题开始进入我的视野，更加关注女性的命运，女性的生存方式，所以弗里达成为我比较关注的一个点。作为女性，她过了一种跟大多数女性不一样的生活，而这种生活方式也曾经影响到我。正好有一天，我在798看到那本摄影集（注释：Frida Kahlo-ses photos），里面的照片把她的一生给捋了一遍；然后我就有了这样一种冲动——通过这些照片去追溯她的一生。

 

问：还记得最早是怎么了解弗里达的吗？

 

答：最开始的了解都是通过一些二手资料，我们读书的时候主要是看画册，互联网还没那么普及。在画册上看到她的画就特别难忘，题材、表现方式都非常直接，像一把刀子直接插到你的心上，好多画挺血腥的。后来又看了关于她的电影（注释：电影名Frida）。

 

问：什么时候看到她的绘画原作？

 

答：是我去美国的时候，在MOMA，看到她的绘画原作，画的是她剪头发的那个（注释：《削短头发的自画像》1940）。看到原作我挺震惊的，真的画得挺好，就是从一个专业的角度看，那种绘画的能力也是很卓越的。

 

问：并不觉得她只是靠自己传奇的人生故事而立足，是吗？同为画家，你通过什么细节产生了这种感受？

 

答：其实鉴别艺术家“高低”的标准之一就在于，有的当你看到原作的时候，比印刷品更震撼；有的看到原作时很失望，觉得印刷品更好。具体到这件作品，首先惊讶于这张画挺小的，她却画得如此精细，但那个细又不是一种很匠气的雕琢，是很“活泛”的；第二，她把欧洲古典绘画和南美洲本地那种很原始、很朴素的东西非常完美地结合起来了。后来在上海世博会，墨西哥馆也带了她特有名的“大猴子”那张。也是非常棒的，画面控制能力很强。

 

问：我问个“八卦”点儿的问题，你知道弗里达是什么星座吗？

 

答：巨蟹，很悲情。

 

问：为什么说悲情？

 

答：自从开始关注她的创作，我就去买了一些书，把包括她自己的日记都看了一下，也知道了她的星座。巨蟹具有与生俱来的悲观，会对细节比较敏感，弗里达的画，能看到对细节的很敏锐的觉知力，如果从星座的角度看，可能就是这个原因。巨蟹对家庭很在意，因为这是一个很缺乏安全感的星座，家是安全的避风港，本来螃蟹就有一个坚硬的壳在保护自己嘛。弗里达的幼年，家庭尤其是父亲给了她很多的爱，她小时候得了小儿麻痹症，很自卑，在家里休养，她父亲特别耐心地照顾她。她对父亲有一种崇敬的感觉，这种感觉甚至延续到后来跟她的爱人迭戈在一块儿的时候。

 

问：迭戈是否在她心目中也有某种父亲的味道？

 

答：我觉得有一点点，她最开始是很崇拜迭戈的，有一段她只想做迭戈的“小女人”，照顾他。后来因为迭戈不断地伤害她，老出轨，对弗里达的打击也太大了——最严重的一次，迭戈跟她妹妹好上了，从那以后，弗里达才下定决心，要做一个很独立的女人，通过艺术，最后达到了和迭戈很平等的对话，通过这种方式，我觉得弗里达又找到了自信。生活中，他们离了婚，后来又复婚，迭戈对弗里达来说一直是非常重要的，尽管她后来已经是一个很成熟、很成功的艺术家了，但她还是觉得迭戈跟她的爱情，是支撑她活下去最重要的东西。临死之前，弗里达说过如果不是因为迭戈，她可能更早去自杀了。所以我觉得总的来说，弗里达对家庭、对人与人之间的爱，是非常在意的。

 

问：貌似一个放荡不羁的爱人成就了弗里达这个伟大的艺术家？

 

答：我觉得没有迭戈就没有弗里达，迭戈在艺术上一直很鼓励她，认为弗里达的才华超过他自己。弗里达不是一个特别理性、非要成为一个伟大艺术家的人，她是一个很随性的女人，是个性情中人，她的画都是为自己疗伤的——如果迭戈能给她全部的安全感和满足感，她可能真的就在家做个饭了。

 

问：你怎么看待她的死去呢？

 

答：我觉得如果没有艺术，她可能死得更早，她的身体对她的折磨越来越严重，后来不得不截肢。尽管去世的时候，她与迭戈还在一块儿，但其实后半生的重聚跟最开始毕竟不太一样，如此境遇让我觉得她临死前日记里最后那句话特别耐人寻味，她希望“永远不要再回来”。回望一生她还是觉得痛苦多于快乐，这可能跟佛教的观念比较类似。

 

问：佛教怎么说的？

 

答：人在世间的一切都是苦，人生是来受苦不是来享受的，包括爱也是，也是一种苦、是受罪，爱是一种欲望，它也会伤害到你。除非是出家了，了无牵挂。那次车祸对她的影响太大了，肉体上的痛苦加上精神上的折磨。所以我觉得弗里达真的太了不起了，那么巨大的痛苦居然还没有打倒她。

 

问：她不是也自杀过很多次吗？

 

答：她最后才自杀，中途从来没有自杀过，每次都是一旦身体好一点，她就到处活蹦乱跳。我觉得她就像是一株美洲的仙人掌，特别有生命力。

 

问：怎么着都能活？

 

答：对，还能那么乐观，还能画出那些画儿来。

 

问：弗里达到底是不是自杀去世的？你更愿意采信哪一种说法？

 

答：有可能是自杀。其实为什么她之前一直能挺下来，是因为她有一个生命力在那儿，就是人想求生的本能；但可能到后来，她临死之前，是没有那个意愿了。

 

问：不想再活下去了。

 

答：对。

 

问：第一张弗里达的肖像是哪一年完成的？

 

答：是2011年，当时正好手头有这本书，就想画两笔——有时候你会有一种感觉，当你看到一张很好的图片，特别想把它画出来——我当时看到弗里达那张照片就有这种感觉，特别想通过我的手把它画成我的东西，因为太喜欢了！

 

问：后来又怎么一发不可收成为现在这样一个系列的？

 

答：可能就是生小孩这个阶段对女性的感触比较多，弗里达也一直想要宝宝，但是好多次都没成功。就这些作品而言，我最大的出发点还是关于人生的感慨——每个人只能有一次选择的机会，你一旦踏入这样的人生，你就不可能踏入另外一种——你经过无数次有意识无意识的选择，最终踏入了你现在的人生——最后我发现人不能跟命运抗争，只能顺应自己的轨迹。弗里达的人生也并非是我们想象的那种主动追求的传奇，她的人生对她来说也是无奈的选择。

 

问：是不是很多人追问过你“为什么画弗里达”？

 

答：对，但其实我只是在关注女人，我们同为女人，却有不同的人生。我对好多女性的人生也非常有兴趣，比如说卡拉斯、梦露，都非常吸引我，可能刚好弗里达有这样一个影集，我就把它画出来了。

 

问：并不是说从一个女艺术家对另一个女艺术家的“职业认同”上关注了这一题材？

 

答：嗯，至少更着重的是体现“同为女人”这一主旨，在香港巴塞尔博览会展出的“一个女人”这个项目中，我加入了对我自己人生的表现——这个部分很随性，像纪录片、流水账一样，包括一些日记、随手画的东西，甚至是未经加工的原始素材；而关于弗里达的部分则是被精选过、被加工过、被我的绘画很正式地“翻译过”的作品。

 

问：你是怎么“翻译”的？怎么选照片？怎么把黑白照片“翻译”成彩色的绘画？怎么处理她的形象，进行“变形”？

 

答：先说选照片吧。我其实也没有什么标准，标准就是能打动我。从内容上看，除了她的照片，还选了不少她家族成员的照片，我加入了她父母，还有迭戈的部分。颜色方面，我觉得黑白照片特别好，给我保留了很大一部分创作空间，我可以在颜色上有一个自己的表达，通过想象中的颜色表达内心的理解、独特的感受。如果照片本来就是彩色的，我可能会犹豫，要不要把它画出来，因为能发挥的空间很少。

 

问：为什么除了画人，还特意画了她的“蓝屋”？

 

答：蓝屋对她来说是非常重要的。第一，这是她诞生的地方，并且她最后在这里死去——其实一个人很难在自己出生的屋子里面死去——弗里达在这里生活了那么多年，蓝屋到处是她的痕迹；第二，它作为墨西哥的家，弗里达对它有很强烈的归宿感，当她在美国生活时，就更加看清楚了这一点——她最后还是属于墨西哥的。

 

问：那在绘画风格上，你做了哪些尝试？

 

答：我开始设想的是按照意大利文艺复兴早期的肖像画方式来画，我甚至还在木板上实验了坦培拉。这个时期的绘画一直很吸引我，我想以这种风格去完成弗里达和她家族的肖像画，就像在没有照片的年代，人们委托画家画的“照片”。在造型风格上，想追求意大利文艺复兴早期那种没有太多纵深感、立体感的风格，像乔托的绘画——我觉得那种东西更加主观，它不是一种“科学的”观察和表现，更接近东方人对世界的认识。所以画的过程中，也尽量按照我对于这种古代绘画的印象，来处理我的绘画语言。最后，在材料上，大部分我还是选择了丙烯，比较接近坦培拉，不能够“糅”，画上去就干了，只能层层叠加或者罩染。

 

问：你这批绘画的风格好像经历了一些调整，并不是“一步到位”的吧？

 

答：对，这些画前后拉的时间很长，有的是怀孕前的，有的是生完小孩之后的，所以前后的风格并不完全一致，也在经历不断摸索的过程。我现在觉得绘画的学问真的很大，我还在一个入门的阶段，对它的理解，只是瞥见了一个很小的部分，并且我需要不断地用我的作品来印证对绘画的理解。

 

问：很多艺术家都曾经把照片改编成绘画，对你而言，这有什么特殊意义呢？

 

答：在当代绘画里边借助照片是很普遍的，但对于照片的使用也有不同的情况。有的类似于搜集素材，照片帮助画家去了解，去“还原”对象的特点；有的是“画照片”，照片成像的特点激发了许多艺术家的感觉，照片本身就是对象。对我而言，在这个系列里，第一，是帮助我了解人物外貌的特点；第二，确实它本身也有很多美感；第三，我觉得是最重要的原因，这些关于弗里达一生的照片，激发感动了我，是诱发创作的动机。我以前没有看到这样完整记录弗里达一生的影集，看了以后，对她人生的轨迹有了更真切的感受。

 

问：你把黑白“染色”的绘画过程有点儿像你最初的摄影作品——给黑白照片上色吧？

 

答：对，我有一种上色的爱好。这种方式在颜色方面很主观，能表达自己的感受。其实摄影也是介于真实和虚构之间的——它有很多客观的东西，相较绘画来说，更能够唤起对真实世界的印象；而绘画就更抽离了，在客观世界的基础上要做进一步的“翻译”，并且我觉得绘画再怎么想要去“复制”自然，都是挺难的。画画，是手画出来的，它不是机器的产物，是带有艺术家本人气质的东西，所以我画的这些肖像绝对不是照片的复制品。

 

问：你以前的作品几乎百分百是依托于想象的作品，没有借助过照片吧？

 

答：有的也有一些照片作参考，但更多的是依靠自己的想象。

 

问：那么，“基于想象的”与“基于照片的” 绘画之间，对你来说有什么不同？

 

答：是有很大的不同。我早期的作品为什么是一种想象的东西？第一，是我当时比较喜欢超现实主义，一开始我对写实就不太感兴趣，所以用想象的方式来画画，对我来说很自然。第二，那个年龄也是爱做白日梦的年龄，后来为什么一步步对现实的东西感兴趣，还是跟年龄有关系，年龄的增长使你对真实的人生更感兴趣了，弗里达这个系列即是如此。当然画自己头脑中的东西，它的优点是可以跳开一些。

 

问：随便编？

 

答：对。

 

问：可以这么说吗？

 

答：也可以这么说，但其实还是对外部世界的内心反映。它的缺陷是，可能客观世界是更丰富、更有变化的，比起头脑中的世界。

 

问：头脑中的，其实是简化了的客观世界？

 

答：对，有可能越画越窄——你总是去消耗它，不从客观世界里边再吸取一些新的东西进来的话，总有一天会干涸的，所以我才想要去训练自己，重新打开眼睛，就像一个失明的人突然又看到世界。

 

问：在你这个系列的作品里，除了借助照片的绘画，还有大量的写生，关于你自己的生活。那么，直接的写生又有什么不一样？

 

答：照片有一个问题——人眼睛看到的东西，照片还是无法“很忠实”地记录下来，很多时候，你看到个东西，拍下来回家，再看照片却完全没有当时的印象。写生有它独特的魅力——现场写生，会带给你很多很新鲜的东西，真实记录下你当时内心的感受。

 

问：能说得更具体点吗？比如说你画了好多婴儿的写生，你有什么不同于以往的感受？

 

答：首先就是你的“现场感”。在现场写生的话，你更容易和对象发生一种交流，而且现场写生有一种仪式感，你就更能够去投入其中，就像你去电影院看电影和在家里看碟是大不同的。在家里可能看一会儿就暂停一下，去吃点东西，上个厕所；在电影院里，一片黑暗中，大家真的是全神贯注投入其中，把精气神汇聚到一点上。这种状态和写生很类似，比如说你画一个小孩睡觉，你不能慢吞吞地画，她一会儿就醒了、动作就变了，在那个时候，你的注意力是非常集中的，所以我觉得这个时候出来的东西它也是很有精神的。还有就是写生的时候，你眼睛看到的东西是“流动的”，你是在抓取你感兴趣的点。所以我觉得写生还是一个特别好的方式，是一个无法替代的创作手段。我都在想，以后多写写生，又回到学生时代的状态。

 

问：你有没有觉得在当代艺术圈，谈论绘画特别是谈论写生，好像有点儿“土”和过时？

 

答：现在没有这种感觉，但大学的时候有一点点，觉得绘画“不当代”，写生更是。因为我们上大学的时候，工作室是挺实验性的，画画只是一部分，也学摄影、装置。我当时热衷于摄影，但做了一段时间，我发现，摄影有一个最大的问题——你想表达的东西和出来的作品之间，总是隔了一个器材，当时还有暗房冲洗啊这一套麻烦的程序；绘画虽然通过“手”这个中间物，但它是你自己身体的一部分，你能更好地控制它，所以绘画是最直接、最没有障碍的表达方式。这也是为什么我一开始的绘画选择了“卡通”，因为卡通类似涂鸦，是绘画当中比较直接和自由的，没有太多的框框和束缚。

 

问：这个系列的作品，第一次展出是在香港巴塞尔艺博会，这个展览现场你是如何考虑的？

 

答：我们搭了一个小屋，外面墙上是关于弗里达的绘画，人们可以看到她从小到老的样子，以及她的家庭成员。里面墙上一半是关于弗里达，有个装置，我用弗里达去世前最后一句话做了这个，是关于人生的终结的，对面的墙是关于我女儿出生的作品，“生”和“死”就对应了起来。有时候生死是辩证的，如果没有死亡，这个世界很多东西会完全不一样，比如人们对于生命、对于时间的感受，正因为有了死亡，我们才会敬畏生命。

 

问：有道理。

 

答：而且可能也是因为有了死亡，才会让艺术如此的伟大——因为死亡的不可避免，人们需要一些所谓永恒的东西来抗拒这种恐惧，作品是艺术家活过的痕迹，因为这个痕迹，我们能够感受到生命的延续。

 

问：你留在展墙上的文字是从哪来的？

 

答：我选了她临终前日记里边最后一句话——“我希望离开，我希望永不再回来。”我觉得这句话特别有深意，让人寻味的空间很大——虽然人们觉得她的一生是非常精彩的，但对她自己来说，其实是苦难多于美好。之所以用刺绣的方式把这句话绣在布上，除了比较女性化，也与我以前的作品有些联系。至于呈现刺绣的那块布，有一点像旧的床单，因为弗里达作为一个病人，在床上度过了人生很大一部分时间。嵌在布中间的瓷片，是很偶然得到的，我去看上海世博会的时候，墨西哥馆带了一件弗里达的作品，这是出售的纪念品里边的一个——弗里达头像，我把它镶嵌在中间，有点像墓碑。(作品见p104—105）

 

问：前方的小床呢？

 

答：我觉得人死的时候，肉体回到土地，有点像又回到母亲子宫里的感觉，所以我就用了婴儿床与模拟的草坪，来象征子宫和大地。草坪上弗里达的塑像是用纸黏土做的，采取了我印象中南美的人偶风格，做得很稚拙，让弗里达静静地躺在草坪上，草坪下面是婴儿床，最后她又回到她热爱的祖国，回到大地母亲的怀抱，如果从佛教轮回的角度看，她又要开始下一个轮回。

 

问：除了照片改编的肖像画、写生、日记、纸黏土雕塑、综合材料的“涂鸦”、生活录像，这个展览当中还有一些现成品或者现成品绘画，都是你平时收集起来的吗？

 

答：对。像宝宝的速写，就是在家里坐月子，门都出不了，你没法干别的，只能画画，也只能画她，所以那个真的就是为自己画的，就是想留个纪念。其实这个状态可能跟弗里达画她的自画像也差不多，她也是为自己画的。关于现成品那部分是比较丰富的，有些东西甚至都算不上“作品”，就是一些好玩儿的东西，平时攒的，挑了一些跟这个主题有联系的，但也很能体现自己当时的那种状态。

 

问：虽然我们在北京“演练”了这个展出的效果，但由于东西实在太多太庞杂了，所以后来在香港布展的时候，还是有很多即兴的成分。当你全部布置好的时候，你怎么评价这次展览？

 

答：我觉得从最初的设想，到最后在博览会呈现出来的是不一样的。最早我是想通过弗里达表达对生命存在和消亡的感受，最后还是跟生命有关，但是加入了我自己生活的部分，变成两个人（我与弗里达）的生命了，就更具有我自己的特点了。我觉得通过展览空间的分配，能让观众感受到这点。

 

问：展场还有一个特殊的作品，就是有一袋“面包”，这又是怎么回事？

 

答：这些面包是我以前用发泡胶制作的，我在展出时选用了这些“面包”，是因为它代表了一种很真实的生活——就是吃喝拉撒，象征着人最基本的需求。还是回到我对艺术的理解——艺术源于生活，艺术虽然是一个很高的东西，但它也来自于我们很日常的吃喝拉撒，来自于我们很真实的、很平凡的生活。（作品图片见p120—121）

 

问：陈可，你能给我们讲讲这些你选出来绘画的照片吗？

 

 

 

答：弗里达的父亲是个摄影师，基本上她小时候的照片都是她父亲给拍的。这张从摄影的角度来说是挺完美的，从用光以及神情的捕捉，都能看出她父亲是个很卓越的摄影师。他做过商业摄影师，后来墨西哥政府给了他一个任务，去拍墨西哥的历史建筑，这在当时算一个“大活儿”，后来没这个活儿了，家里就挺困难的。然后弗里达又被车子撞了，治疗需要巨额花费，他们同意弗里达和迭戈婚事的一部分原因是因为迭戈有能力来承担非常昂贵的医疗费。这张照片，我觉得让人印象最深的就是眼睛特别有神，很大、很漂亮，这时还挺无忧无虑的，后边看她就有一些忧伤了。很童真，但是又比一般小孩多一点内敛的东西，是一个心思比较缜密的小孩，感觉有点羞涩地对着父亲的镜头微笑，不是有些小孩拍出来的“傻乐”。我觉得这张照片挺好，包括穿的衣服都挺“上画”的，像古典油画里那种衣服。总之，是一个很标准的肖像。我本以为这张好画，其实画起来挺不好画的，老觉得画不像，“形”改了好多遍。甚至画“废”了一张，但后来看觉得还挺好，就是那张《睁大眼睛的小弗里达》。

（作品图片见p47）

 

 

 

这张是她母亲的照片，在这本摄影集里，她母亲的形象也还是挺多的。为什么选这张？因为我觉得这是一个特别正面的肖像，对于她的面貌特征反映得很清楚。当时我也想过，要不要画旁边这张，有很夸张的头饰，但最终我选了这张更生活化的，更接近她本来的面貌。从这个肖像可以看出，弗里达长得还是更像父亲。弗里达跟父母的关系都挺好的，母亲去世的时候她特别难过，从美国辗转赶回来的。她母亲是墨西哥本地人，父亲是移民。但从她母亲这个长相看，也不是本地的印第安人的感觉，可能也有移民的血统。我也考虑过要不要画一张他父母在一块儿的照片，后来没有画，照片的选择也再不断调整。（作品图片见p61）

 

 

 

这张小弗里达坐在椅子上的照片，第一打动我的还是她的神情；第二觉得有种很奇怪的东西，说不出来，可能是因为全黑的背景，她穿的白色衣服从黑暗中浮现出来，显得很神秘。这挺像古典油画的背景，那个时候的摄影还不觉得自己是“艺术”，它要模仿绘画，追随绘画的美学观，当时那种“画意”摄影也是我感兴趣的，除此以外，我又加入了一些自己的想象，比如握在弗里达手里的椅背，我处理得像一把剑或者权杖，因为小弗里达的神情像个小女王。（作品图片见p51）

 

 

 

这张抱着玩偶的小弗里达，特别能展现她小女孩的一面。好多小女孩都喜欢玩玩偶，反正我是这样的，看到这张照片，我会想到自己的童年。不过这张画很难画，她的角度不是典型的弗里达的样子，所以这张画也改了好多遍。其实作为一个画画的，我还是比较在意画得“像不像”的，尽可能地捕捉对于一个形象的感受，然后把这种感受再传达出来。弗里达的长相让人印象很深刻，她眉毛比较浓，几乎都连一块儿了，眼睛很大、很深邃，额头挺高、挺宽的，鼻子以下有一点点平，整个下巴很尖，脸上没什么肉，嘴唇也比较薄。很多人认为她的长相有点男性化，她不是大众意义上的美女，长得有点怪，但你仔细看，又觉得她那张脸特别有魅力。

 

她之所以那么令迭戈着迷，一方面因为她还是算美女的，虽然不是女性化的美女。但除此以外，弗里达的性格也比较有吸引力，除了迷住了迭戈以外，她在那个圈子里边也是非常有魅力的女性，男人缘挺好的，后来不是还有好多情人嘛。我觉得她是一个知道自己的魅力，并且挺会表达这种魅力的女性。包括她后来着装比较夸张，给人的印象很深刻。当然这种着装也是受迭戈的影响，迭戈特别喜欢她穿那种衣服，就是墨西哥当地特旺纳氏族的服装，这也表达了她对自己文化的一种认同。（作品图片见p57）

 

 

 

这张是她进入少女期了，可能类似于我们初中的阶段，差不多四分之三侧面，是标准的肖像角度。特别引人注意的，是她头上很大的蝴蝶结。这张也是睁大眼睛直视镜头的，但这个时期的眼神，比起小时候，有更多想要诉说的东西，经过了童年小儿麻痹症的痛苦，感觉成熟了。（作品图片见p55）

 

 

 

 

 

我猜这张照片类似于我们的毕业照，我把这里边的弗里达单独提出来，她穿了一件我特别喜欢的衣服，像我们中国的袍子，剪了一个蘑菇头，这两个搁在一块儿觉得很有特点，突然很东方感。她这种形象的照片很少，特别是成年以后，就没有这样的，所以觉得很有意思，就把这个拿出来画。在画的时候，袍子的颜色也用了“很中国”的颜色——藏蓝色，我想让她更接近东方的味道。这个阶段的弗里达很清纯，是少女期那种特有的清纯，给人超凡脱俗的感觉。由于她的袜子被前面的人挡住了，我就用了另外一个女孩的鞋和袜子装在她身上。其实我也想过画一张群像，最早看到这张照片挺打动我的，每个人都那么不一样，表情、着装，又都是那么“豆蔻年华”。（作品图片见p59）

 

 

 

这几个好像都是她的亲戚，表姐、表妹、表哥，他们的衣服，包括发型都很好看。特复古、 特漂亮——我觉得这种东西在我们国家也曾经有过，有点儿像民国老照片，可见以往在一个“有阶级”的社会里边，贵族的仪表很美。

 

 

 

 

 

 

 

 

这个影集的第二个部分专门辟了一个章节，就是爸爸的肖像。她父亲作为摄影师，给自己拍了好多照片。很令人吃惊的是，这里居然有一些裸照，看起来很有意思。她父亲跟弗里达一样，比较痴迷于“自画像”，给自己拍了很多照片，有很年轻的时候的，也有很老的时候的，也是很“艺术家型”的摄影师。 他的眼神跟弗里达也相似，挺敏感的，而且有一点忧郁。他患有癫痫，隔一阵就会发作，可能他这种疾病导致他的敏感。我选了四分之三侧面的照片，为什么要画这张，是因为这张有一个“淡入淡出”的效果，跟其他的不太一样。这也是她父亲的照片里边，看起来很年轻的一张，比较青涩，后面的慢慢就沧桑多了，越来越忧郁了。弗里达曾经画了一张她父亲跟相机在一块儿的画，能感觉出她对父亲的感情特别深。父亲后面的照片就老了，头发都白了，选了一个正面角度的，这个时候的父亲就是一个老人了——表情有点无奈，可能经过很多，对人生的不如意已经无所谓了。（作品图片见p63）

 

 

 

 

 

 

 

 

 

这个部分的照片大概表现的是弗里达与迭戈在蓝屋的生活。我选择了一个迭戈大腹便便的照片去画，好多人以为是女的——我也被人问过，这画的哪个大妈？哈哈。但我反而觉得这张里的迭戈有一种大气、自信的感觉，体现了他作为一个成功男人的霸气，而且是一个很“Man”的男人。他穿的衣服也挺有意思，格子衬衣，有很多点点。 这张脸是改了好多遍，反复画都画不像——最后还是把他画像了。迭戈是一个浪子，所以衣服的颜色，我也选了一种能代表他性格特点的颜色——湖蓝色，有一点轻佻的味道。虽然他长得不怎么样，但是对女人很有吸引力，他有一种气场，有一种气度。（作品图片见p69）

 

 

 

嗯。这张是整本书里边我最喜欢的弗里达的照片，也是影集的封面，我第一幅画就是画的这张。我觉得这张完全是她性格的写照，像一个女战士，眼神很坚定、很坚毅。她真的是一个很勇敢的女性，对痛苦的忍受能力很惊人，她在绘画中的诚实也是很惊人的。所以我特别喜欢这张，而且她穿的衣服也很漂亮。（作品图片见p75）

  

 

 

这是她的妹妹，就是和她老公闹绯闻的那个女人。她跟她妹妹关系特别好，尽管后来出了事情，她妹妹的性格跟她不一样，是很温柔的那种。 

 

 

 

 

 

 

选这张是因为有一个挺特殊的角度和神态，好多她的照片都是正面看着镜头的，而这张弗里达是微微抬头的，比较特别，像是在陷入一种想象、一种沉思，显得特自我，感觉是一种完全没有别人在场的状态，所以我觉得这张比较特殊，就选出来画。其实这个角度挺难画的。（作品图片见p73）

 

 

 

 

这是她的画室，计划当中有一张大的画，画她的工作室，因为她的工作室我觉得好安逸。有好多收藏，而且铺的这个席子、家具都很迷人，在里边画画肯定特舒服。她的蓝屋特别让人羡慕，一个老房子还有院子。

 

 

 

 

 

这就是蓝屋，只不过是蓝屋的另外一个角度。

（作品图片见p77） 

 

 

 

 

 

 

 

在我的绘画当中，这张照片里的形象让我改了一下，有点像上吊，其实是牵引治疗，但我宁愿比较暧昧，有一种隐喻。（作品图片见p79）

 

 

 

 

 

 

 

 

这是她在病床上比较正式的照片，其他好多都是抓拍，这张是坐起来看着镜头的，觉得比较能代表她这个时候的精神状态。就是有一点儿疲惫，有一点虚弱，但还是爱美，涂着红指甲油。而且病成这样了，头发还梳得一丝不苟。我为了让她显得不那么病怏怏的，在画里改了一个平常的发型。

 

 

 

 

弗里达一直想要小孩，但因为车祸，后来怀孕好多次都流产了，没保住，这是她特别遗憾的一点，因为她一直想给迭戈生个小宝宝，如果有小孩的话，她可能最后也不会自杀。

 

 

 

 

 

我选了她的一个玩偶，觉得这个玩偶特别有象征意义，是在床上的一个玩偶，有点代表弗里达后来的命运，就是她的生活大部分是在床上的，绘画，起居。那个床就变成她的宇宙了。她还在床上装了一个骷髅，因为在墨西哥骷髅不完全代表死亡，它也是重生，一种转世轮回的感觉。（作品图片见p53）

 

 

 

 

 

这张照片里的弗里达太消瘦了，但很端庄、很雍容华贵，而且有一种美人迟暮的悲伤。这也是我很想画的一张。

   

 

 

 

 

 

 

这张也挺喜欢的。其实这张也很美，表现弗里达作为一个女艺术家的那种感觉。虽然她的大部分照片头饰、发型很复杂，但我挺喜欢她这种简单的发型。就梳一个辫子，感觉特别朴素。（作品图片见p81）

 

 

 

 

这也是她父亲给她拍的。她父亲给她拍的照片，眼神都挺像的——既不是特别忧伤，又有一点点凝重，有可能是她父亲最喜欢她这种表情，所以全都抓取了这种瞬间。

 

 

 

 

 

 

这是弗里达和情人Nickolas Muray的合影。Nickolas 在弗里达身后，脸上有抑制不住的喜悦，弗里达的微笑中却稍微有些迷茫担忧的影子。的确，她那时虽和迭戈分手了，Nickolas也带给她很多快乐，但她心里牵挂的最爱的还是迭戈，所以后来弗里达和情人还是分手了，回到迭戈的身边，爱就是这样让人们互相伤害又互相需要。（作品图片见p87）

 

 

 

 

 

这张是Nickolas给弗里达拍的，照片中的弗里达倚在墙前专注又有些走神地看着Nickolas，是一种无所谓的神情，这时她的美丽已披上岁月的光辉，不再是迭戈身边的那个小女孩，已是一个成熟自信的女人，但也承受了生活给她的身体和感情上的磨难，对许多东西看得淡了。（作品图片见p83）

 

 

这是迭戈的卧室。卧室是能一窥主人最私密情绪的地方，以前参观名人故居的时候，最吸引我的也是卧室部分，生命的印迹在卧室里特别明显。在迭戈的卧室里，可以看到具南美风情的家具和物件，有他四顶帽子，一顶是褐红色钢盔式样的，一顶是灰色的毡帽，另两顶是草帽。这让我想到自己也有一堆帽子，似乎迭戈昨天还站在这些帽子前挠头，不知该选哪一顶呢。床头上挂的相片正是上面提到的Nickolas给弗里达拍的那张，可见迭戈心目中最喜欢的弗里达的样子，以及弗里达在他心中的分量。（作品图片见p91）

 

 

 

 

 

 

 

这是老年弗里达和迭戈的照片，他俩依偎在一起，又像回到最初的亲密无间，很难想象他们之间发生了那么多的事情，似乎随着身体的苍老，这些事都被风带走了。这让我想起“少年夫妻老来伴”，生命的黄昏，那些复杂的要求都没有了，恩怨都消失了，只是需要另一个人静静地陪伴，如此而已。

（作品图片见p93）

 

 

这是1954年7月2日，弗里达参加一项政治游行时的照片，是坐在轮椅上参加的。晚年的弗里达是狂热的共产主义者，她把关注点从自己疼痛的身体和心灵上挪开，放到更广大的人群上去，期望有一个乌托邦世界可以让她和人类免除痛苦与苦难。十一天后，弗里达离开了人世。虽然从那时到现在，世界仍处在无休止的苦难中，未来更觉迷茫，她的画虽然没有如她所愿为大革命作出贡献，却成为慰藉无数痛苦心灵的良药。作品中的坚强，对生的执著，也让我们鼓足勇气活下去。也许，艺术和艺术家的价值也就在这里了，像边缘世界的呼喊，微小却有力。（作品图片见p95）

谈话·贰

 

问：你从什么时候开始产生对弗里达的兴趣？为什么？

 

答：可能是人到一个年龄阶段，性别的问题就提上日程了，你会突然觉得作为女儿、妻子、母亲，附加而来的责任越来越现实地摆在你前面——作为女性，你需要去扮演一些社会角色。

 

问：是“生育”这个特殊的阶段触发了你这方面的感觉吗？

 

答：对。准备要小宝宝了，就觉得女人的话题开始进入我的视野，更加关注女性的命运，女性的生存方式，所以弗里达成为我比较关注的一个点。作为女性，她过了一种跟大多数女性不一样的生活，而这种生活方式也曾经影响到我。正好有一天，我在798看到那本摄影集（注释：Frida Kahlo-ses photos），里面的照片把她的一生给捋了一遍；然后我就有了这样一种冲动——通过这些照片去追溯她的一生。

 

问：还记得最早是怎么了解弗里达的吗？

 

答：最开始的了解都是通过一些二手资料，我们读书的时候主要是看画册，互联网还没那么普及。在画册上看到她的画就特别难忘，题材、表现方式都非常直接，像一把刀子直接插到你的心上，好多画挺血腥的。后来又看了关于她的电影（注释：电影名Frida）。

 

问：什么时候看到她的绘画原作？

 

答：是我去美国的时候，在MOMA，看到她的绘画原作，画的是她剪头发的那个（注释：《削短头发的自画像》1940）。看到原作我挺震惊的，真的画得挺好，就是从一个专业的角度看，那种绘画的能力也是很卓越的。

 

问：并不觉得她只是靠自己传奇的人生故事而立足，是吗？同为画家，你通过什么细节产生了这种感受？

 

答：其实鉴别艺术家“高低”的标准之一就在于，有的当你看到原作的时候，比印刷品更震撼；有的看到原作时很失望，觉得印刷品更好。具体到这件作品，首先惊讶于这张画挺小的，她却画得如此精细，但那个细又不是一种很匠气的雕琢，是很“活泛”的；第二，她把欧洲古典绘画和南美洲本地那种很原始、很朴素的东西非常完美地结合起来了。后来在上海世博会，墨西哥馆也带了她特有名的“大猴子”那张。也是非常棒的，画面控制能力很强。

 

问：我问个“八卦”点儿的问题，你知道弗里达是什么星座吗？

 

答：巨蟹，很悲情。

 

问：为什么说悲情？

 

答：自从开始关注她的创作，我就去买了一些书，把包括她自己的日记都看了一下，也知道了她的星座。巨蟹具有与生俱来的悲观，会对细节比较敏感，弗里达的画，能看到对细节的很敏锐的觉知力，如果从星座的角度看，可能就是这个原因。巨蟹对家庭很在意，因为这是一个很缺乏安全感的星座，家是安全的避风港，本来螃蟹就有一个坚硬的壳在保护自己嘛。弗里达的幼年，家庭尤其是父亲给了她很多的爱，她小时候得了小儿麻痹症，很自卑，在家里休养，她父亲特别耐心地照顾她。她对父亲有一种崇敬的感觉，这种感觉甚至延续到后来跟她的爱人迭戈在一块儿的时候。

 

问：迭戈是否在她心目中也有某种父亲的味道？

 

答：我觉得有一点点，她最开始是很崇拜迭戈的，有一段她只想做迭戈的“小女人”，照顾他。后来因为迭戈不断地伤害她，老出轨，对弗里达的打击也太大了——最严重的一次，迭戈跟她妹妹好上了，从那以后，弗里达才下定决心，要做一个很独立的女人，通过艺术，最后达到了和迭戈很平等的对话，通过这种方式，我觉得弗里达又找到了自信。生活中，他们离了婚，后来又复婚，迭戈对弗里达来说一直是非常重要的，尽管她后来已经是一个很成熟、很成功的艺术家了，但她还是觉得迭戈跟她的爱情，是支撑她活下去最重要的东西。临死之前，弗里达说过如果不是因为迭戈，她可能更早去自杀了。所以我觉得总的来说，弗里达对家庭、对人与人之间的爱，是非常在意的。

 

问：貌似一个放荡不羁的爱人成就了弗里达这个伟大的艺术家？

 

答：我觉得没有迭戈就没有弗里达，迭戈在艺术上一直很鼓励她，认为弗里达的才华超过他自己。弗里达不是一个特别理性、非要成为一个伟大艺术家的人，她是一个很随性的女人，是个性情中人，她的画都是为自己疗伤的——如果迭戈能给她全部的安全感和满足感，她可能真的就在家做个饭了。

 

问：你怎么看待她的死去呢？

 

答：我觉得如果没有艺术，她可能死得更早，她的身体对她的折磨越来越严重，后来不得不截肢。尽管去世的时候，她与迭戈还在一块儿，但其实后半生的重聚跟最开始毕竟不太一样，如此境遇让我觉得她临死前日记里最后那句话特别耐人寻味，她希望“永远不要再回来”。回望一生她还是觉得痛苦多于快乐，这可能跟佛教的观念比较类似。

 

问：佛教怎么说的？

 

答：人在世间的一切都是苦，人生是来受苦不是来享受的，包括爱也是，也是一种苦、是受罪，爱是一种欲望，它也会伤害到你。除非是出家了，了无牵挂。那次车祸对她的影响太大了，肉体上的痛苦加上精神上的折磨。所以我觉得弗里达真的太了不起了，那么巨大的痛苦居然还没有打倒她。

 

问：她不是也自杀过很多次吗？

 

答：她最后才自杀，中途从来没有自杀过，每次都是一旦身体好一点，她就到处活蹦乱跳。我觉得她就像是一株美洲的仙人掌，特别有生命力。

 

问：怎么着都能活？

 

答：对，还能那么乐观，还能画出那些画儿来。

 

问：弗里达到底是不是自杀去世的？你更愿意采信哪一种说法？

 

答：有可能是自杀。其实为什么她之前一直能挺下来，是因为她有一个生命力在那儿，就是人想求生的本能；但可能到后来，她临死之前，是没有那个意愿了。

 

问：不想再活下去了。

 

答：对。

 

问：第一张弗里达的肖像是哪一年完成的？

 

答：是2011年，当时正好手头有这本书，就想画两笔——有时候你会有一种感觉，当你看到一张很好的图片，特别想把它画出来——我当时看到弗里达那张照片就有这种感觉，特别想通过我的手把它画成我的东西，因为太喜欢了！

 

问：后来又怎么一发不可收成为现在这样一个系列的？

 

答：可能就是生小孩这个阶段对女性的感触比较多，弗里达也一直想要宝宝，但是好多次都没成功。就这些作品而言，我最大的出发点还是关于人生的感慨——每个人只能有一次选择的机会，你一旦踏入这样的人生，你就不可能踏入另外一种——你经过无数次有意识无意识的选择，最终踏入了你现在的人生——最后我发现人不能跟命运抗争，只能顺应自己的轨迹。弗里达的人生也并非是我们想象的那种主动追求的传奇，她的人生对她来说也是无奈的选择。

 

问：是不是很多人追问过你“为什么画弗里达”？

 

答：对，但其实我只是在关注女人，我们同为女人，却有不同的人生。我对好多女性的人生也非常有兴趣，比如说卡拉斯、梦露，都非常吸引我，可能刚好弗里达有这样一个影集，我就把它画出来了。

 

问：并不是说从一个女艺术家对另一个女艺术家的“职业认同”上关注了这一题材？

 

答：嗯，至少更着重的是体现“同为女人”这一主旨，在香港巴塞尔博览会展出的“一个女人”这个项目中，我加入了对我自己人生的表现——这个部分很随性，像纪录片、流水账一样，包括一些日记、随手画的东西，甚至是未经加工的原始素材；而关于弗里达的部分则是被精选过、被加工过、被我的绘画很正式地“翻译过”的作品。

 

问：你是怎么“翻译”的？怎么选照片？怎么把黑白照片“翻译”成彩色的绘画？怎么处理她的形象，进行“变形”？

 

答：先说选照片吧。我其实也没有什么标准，标准就是能打动我。从内容上看，除了她的照片，还选了不少她家族成员的照片，我加入了她父母，还有迭戈的部分。颜色方面，我觉得黑白照片特别好，给我保留了很大一部分创作空间，我可以在颜色上有一个自己的表达，通过想象中的颜色表达内心的理解、独特的感受。如果照片本来就是彩色的，我可能会犹豫，要不要把它画出来，因为能发挥的空间很少。

 

问：为什么除了画人，还特意画了她的“蓝屋”？

 

答：蓝屋对她来说是非常重要的。第一，这是她诞生的地方，并且她最后在这里死去——其实一个人很难在自己出生的屋子里面死去——弗里达在这里生活了那么多年，蓝屋到处是她的痕迹；第二，它作为墨西哥的家，弗里达对它有很强烈的归宿感，当她在美国生活时，就更加看清楚了这一点——她最后还是属于墨西哥的。

 

问：那在绘画风格上，你做了哪些尝试？

 

答：我开始设想的是按照意大利文艺复兴早期的肖像画方式来画，我甚至还在木板上实验了坦培拉。这个时期的绘画一直很吸引我，我想以这种风格去完成弗里达和她家族的肖像画，就像在没有照片的年代，人们委托画家画的“照片”。在造型风格上，想追求意大利文艺复兴早期那种没有太多纵深感、立体感的风格，像乔托的绘画——我觉得那种东西更加主观，它不是一种“科学的”观察和表现，更接近东方人对世界的认识。所以画的过程中，也尽量按照我对于这种古代绘画的印象，来处理我的绘画语言。最后，在材料上，大部分我还是选择了丙烯，比较接近坦培拉，不能够“糅”，画上去就干了，只能层层叠加或者罩染。

 

问：你这批绘画的风格好像经历了一些调整，并不是“一步到位”的吧？

 

答：对，这些画前后拉的时间很长，有的是怀孕前的，有的是生完小孩之后的，所以前后的风格并不完全一致，也在经历不断摸索的过程。我现在觉得绘画的学问真的很大，我还在一个入门的阶段，对它的理解，只是瞥见了一个很小的部分，并且我需要不断地用我的作品来印证对绘画的理解。

 

问：很多艺术家都曾经把照片改编成绘画，对你而言，这有什么特殊意义呢？

 

答：在当代绘画里边借助照片是很普遍的，但对于照片的使用也有不同的情况。有的类似于搜集素材，照片帮助画家去了解，去“还原”对象的特点；有的是“画照片”，照片成像的特点激发了许多艺术家的感觉，照片本身就是对象。对我而言，在这个系列里，第一，是帮助我了解人物外貌的特点；第二，确实它本身也有很多美感；第三，我觉得是最重要的原因，这些关于弗里达一生的照片，激发感动了我，是诱发创作的动机。我以前没有看到这样完整记录弗里达一生的影集，看了以后，对她人生的轨迹有了更真切的感受。

 

问：你把黑白“染色”的绘画过程有点儿像你最初的摄影作品——给黑白照片上色吧？

 

答：对，我有一种上色的爱好。这种方式在颜色方面很主观，能表达自己的感受。其实摄影也是介于真实和虚构之间的——它有很多客观的东西，相较绘画来说，更能够唤起对真实世界的印象；而绘画就更抽离了，在客观世界的基础上要做进一步的“翻译”，并且我觉得绘画再怎么想要去“复制”自然，都是挺难的。画画，是手画出来的，它不是机器的产物，是带有艺术家本人气质的东西，所以我画的这些肖像绝对不是照片的复制品。

 

问：你以前的作品几乎百分百是依托于想象的作品，没有借助过照片吧？

 

答：有的也有一些照片作参考，但更多的是依靠自己的想象。

 

问：那么，“基于想象的”与“基于照片的” 绘画之间，对你来说有什么不同？

 

答：是有很大的不同。我早期的作品为什么是一种想象的东西？第一，是我当时比较喜欢超现实主义，一开始我对写实就不太感兴趣，所以用想象的方式来画画，对我来说很自然。第二，那个年龄也是爱做白日梦的年龄，后来为什么一步步对现实的东西感兴趣，还是跟年龄有关系，年龄的增长使你对真实的人生更感兴趣了，弗里达这个系列即是如此。当然画自己头脑中的东西，它的优点是可以跳开一些。

 

问：随便编？

 

答：对。

 

问：可以这么说吗？

 

答：也可以这么说，但其实还是对外部世界的内心反映。它的缺陷是，可能客观世界是更丰富、更有变化的，比起头脑中的世界。

 

问：头脑中的，其实是简化了的客观世界？

 

答：对，有可能越画越窄——你总是去消耗它，不从客观世界里边再吸取一些新的东西进来的话，总有一天会干涸的，所以我才想要去训练自己，重新打开眼睛，就像一个失明的人突然又看到世界。

 

问：在你这个系列的作品里，除了借助照片的绘画，还有大量的写生，关于你自己的生活。那么，直接的写生又有什么不一样？

 

答：照片有一个问题——人眼睛看到的东西，照片还是无法“很忠实”地记录下来，很多时候，你看到个东西，拍下来回家，再看照片却完全没有当时的印象。写生有它独特的魅力——现场写生，会带给你很多很新鲜的东西，真实记录下你当时内心的感受。

 

问：能说得更具体点吗？比如说你画了好多婴儿的写生，你有什么不同于以往的感受？

 

答：首先就是你的“现场感”。在现场写生的话，你更容易和对象发生一种交流，而且现场写生有一种仪式感，你就更能够去投入其中，就像你去电影院看电影和在家里看碟是大不同的。在家里可能看一会儿就暂停一下，去吃点东西，上个厕所；在电影院里，一片黑暗中，大家真的是全神贯注投入其中，把精气神汇聚到一点上。这种状态和写生很类似，比如说你画一个小孩睡觉，你不能慢吞吞地画，她一会儿就醒了、动作就变了，在那个时候，你的注意力是非常集中的，所以我觉得这个时候出来的东西它也是很有精神的。还有就是写生的时候，你眼睛看到的东西是“流动的”，你是在抓取你感兴趣的点。所以我觉得写生还是一个特别好的方式，是一个无法替代的创作手段。我都在想，以后多写写生，又回到学生时代的状态。

 

问：你有没有觉得在当代艺术圈，谈论绘画特别是谈论写生，好像有点儿“土”和过时？

 

答：现在没有这种感觉，但大学的时候有一点点，觉得绘画“不当代”，写生更是。因为我们上大学的时候，工作室是挺实验性的，画画只是一部分，也学摄影、装置。我当时热衷于摄影，但做了一段时间，我发现，摄影有一个最大的问题——你想表达的东西和出来的作品之间，总是隔了一个器材，当时还有暗房冲洗啊这一套麻烦的程序；绘画虽然通过“手”这个中间物，但它是你自己身体的一部分，你能更好地控制它，所以绘画是最直接、最没有障碍的表达方式。这也是为什么我一开始的绘画选择了“卡通”，因为卡通类似涂鸦，是绘画当中比较直接和自由的，没有太多的框框和束缚。

 

问：这个系列的作品，第一次展出是在香港巴塞尔艺博会，这个展览现场你是如何考虑的？

 

答：我们搭了一个小屋，外面墙上是关于弗里达的绘画，人们可以看到她从小到老的样子，以及她的家庭成员。里面墙上一半是关于弗里达，有个装置，我用弗里达去世前最后一句话做了这个，是关于人生的终结的，对面的墙是关于我女儿出生的作品，“生”和“死”就对应了起来。有时候生死是辩证的，如果没有死亡，这个世界很多东西会完全不一样，比如人们对于生命、对于时间的感受，正因为有了死亡，我们才会敬畏生命。

 

问：有道理。

 

答：而且可能也是因为有了死亡，才会让艺术如此的伟大——因为死亡的不可避免，人们需要一些所谓永恒的东西来抗拒这种恐惧，作品是艺术家活过的痕迹，因为这个痕迹，我们能够感受到生命的延续。

 

问：你留在展墙上的文字是从哪来的？

 

答：我选了她临终前日记里边最后一句话——“我希望离开，我希望永不再回来。”我觉得这句话特别有深意，让人寻味的空间很大——虽然人们觉得她的一生是非常精彩的，但对她自己来说，其实是苦难多于美好。之所以用刺绣的方式把这句话绣在布上，除了比较女性化，也与我以前的作品有些联系。至于呈现刺绣的那块布，有一点像旧的床单，因为弗里达作为一个病人，在床上度过了人生很大一部分时间。嵌在布中间的瓷片，是很偶然得到的，我去看上海世博会的时候，墨西哥馆带了一件弗里达的作品，这是出售的纪念品里边的一个——弗里达头像，我把它镶嵌在中间，有点像墓碑。(作品见p104—105）

 

问：前方的小床呢？

 

答：我觉得人死的时候，肉体回到土地，有点像又回到母亲子宫里的感觉，所以我就用了婴儿床与模拟的草坪，来象征子宫和大地。草坪上弗里达的塑像是用纸黏土做的，采取了我印象中南美的人偶风格，做得很稚拙，让弗里达静静地躺在草坪上，草坪下面是婴儿床，最后她又回到她热爱的祖国，回到大地母亲的怀抱，如果从佛教轮回的角度看，她又要开始下一个轮回。

 

问：除了照片改编的肖像画、写生、日记、纸黏土雕塑、综合材料的“涂鸦”、生活录像，这个展览当中还有一些现成品或者现成品绘画，都是你平时收集起来的吗？

 

答：对。像宝宝的速写，就是在家里坐月子，门都出不了，你没法干别的，只能画画，也只能画她，所以那个真的就是为自己画的，就是想留个纪念。其实这个状态可能跟弗里达画她的自画像也差不多，她也是为自己画的。关于现成品那部分是比较丰富的，有些东西甚至都算不上“作品”，就是一些好玩儿的东西，平时攒的，挑了一些跟这个主题有联系的，但也很能体现自己当时的那种状态。

 

问：虽然我们在北京“演练”了这个展出的效果，但由于东西实在太多太庞杂了，所以后来在香港布展的时候，还是有很多即兴的成分。当你全部布置好的时候，你怎么评价这次展览？

 

答：我觉得从最初的设想，到最后在博览会呈现出来的是不一样的。最早我是想通过弗里达表达对生命存在和消亡的感受，最后还是跟生命有关，但是加入了我自己生活的部分，变成两个人（我与弗里达）的生命了，就更具有我自己的特点了。我觉得通过展览空间的分配，能让观众感受到这点。

 

问：展场还有一个特殊的作品，就是有一袋“面包”，这又是怎么回事？

 

答：这些面包是我以前用发泡胶制作的，我在展出时选用了这些“面包”，是因为它代表了一种很真实的生活——就是吃喝拉撒，象征着人最基本的需求。还是回到我对艺术的理解——艺术源于生活，艺术虽然是一个很高的东西，但它也来自于我们很日常的吃喝拉撒，来自于我们很真实的、很平凡的生活。（作品图片见p120—121）

 

问：陈可，你能给我们讲讲这些你选出来绘画的照片吗？

 

 

 

答：弗里达的父亲是个摄影师，基本上她小时候的照片都是她父亲给拍的。这张从摄影的角度来说是挺完美的，从用光以及神情的捕捉，都能看出她父亲是个很卓越的摄影师。他做过商业摄影师，后来墨西哥政府给了他一个任务，去拍墨西哥的历史建筑，这在当时算一个“大活儿”，后来没这个活儿了，家里就挺困难的。然后弗里达又被车子撞了，治疗需要巨额花费，他们同意弗里达和迭戈婚事的一部分原因是因为迭戈有能力来承担非常昂贵的医疗费。这张照片，我觉得让人印象最深的就是眼睛特别有神，很大、很漂亮，这时还挺无忧无虑的，后边看她就有一些忧伤了。很童真，但是又比一般小孩多一点内敛的东西，是一个心思比较缜密的小孩，感觉有点羞涩地对着父亲的镜头微笑，不是有些小孩拍出来的“傻乐”。我觉得这张照片挺好，包括穿的衣服都挺“上画”的，像古典油画里那种衣服。总之，是一个很标准的肖像。我本以为这张好画，其实画起来挺不好画的，老觉得画不像，“形”改了好多遍。甚至画“废”了一张，但后来看觉得还挺好，就是那张《睁大眼睛的小弗里达》。

（作品图片见p47）

 

 

 

这张是她母亲的照片，在这本摄影集里，她母亲的形象也还是挺多的。为什么选这张？因为我觉得这是一个特别正面的肖像，对于她的面貌特征反映得很清楚。当时我也想过，要不要画旁边这张，有很夸张的头饰，但最终我选了这张更生活化的，更接近她本来的面貌。从这个肖像可以看出，弗里达长得还是更像父亲。弗里达跟父母的关系都挺好的，母亲去世的时候她特别难过，从美国辗转赶回来的。她母亲是墨西哥本地人，父亲是移民。但从她母亲这个长相看，也不是本地的印第安人的感觉，可能也有移民的血统。我也考虑过要不要画一张他父母在一块儿的照片，后来没有画，照片的选择也再不断调整。（作品图片见p61）

 

 

 

这张小弗里达坐在椅子上的照片，第一打动我的还是她的神情；第二觉得有种很奇怪的东西，说不出来，可能是因为全黑的背景，她穿的白色衣服从黑暗中浮现出来，显得很神秘。这挺像古典油画的背景，那个时候的摄影还不觉得自己是“艺术”，它要模仿绘画，追随绘画的美学观，当时那种“画意”摄影也是我感兴趣的，除此以外，我又加入了一些自己的想象，比如握在弗里达手里的椅背，我处理得像一把剑或者权杖，因为小弗里达的神情像个小女王。（作品图片见p51）

 

 

 

这张抱着玩偶的小弗里达，特别能展现她小女孩的一面。好多小女孩都喜欢玩玩偶，反正我是这样的，看到这张照片，我会想到自己的童年。不过这张画很难画，她的角度不是典型的弗里达的样子，所以这张画也改了好多遍。其实作为一个画画的，我还是比较在意画得“像不像”的，尽可能地捕捉对于一个形象的感受，然后把这种感受再传达出来。弗里达的长相让人印象很深刻，她眉毛比较浓，几乎都连一块儿了，眼睛很大、很深邃，额头挺高、挺宽的，鼻子以下有一点点平，整个下巴很尖，脸上没什么肉，嘴唇也比较薄。很多人认为她的长相有点男性化，她不是大众意义上的美女，长得有点怪，但你仔细看，又觉得她那张脸特别有魅力。

 

她之所以那么令迭戈着迷，一方面因为她还是算美女的，虽然不是女性化的美女。但除此以外，弗里达的性格也比较有吸引力，除了迷住了迭戈以外，她在那个圈子里边也是非常有魅力的女性，男人缘挺好的，后来不是还有好多情人嘛。我觉得她是一个知道自己的魅力，并且挺会表达这种魅力的女性。包括她后来着装比较夸张，给人的印象很深刻。当然这种着装也是受迭戈的影响，迭戈特别喜欢她穿那种衣服，就是墨西哥当地特旺纳氏族的服装，这也表达了她对自己文化的一种认同。（作品图片见p57）

 

 

 

这张是她进入少女期了，可能类似于我们初中的阶段，差不多四分之三侧面，是标准的肖像角度。特别引人注意的，是她头上很大的蝴蝶结。这张也是睁大眼睛直视镜头的，但这个时期的眼神，比起小时候，有更多想要诉说的东西，经过了童年小儿麻痹症的痛苦，感觉成熟了。（作品图片见p55）

 

 

 

 

 

我猜这张照片类似于我们的毕业照，我把这里边的弗里达单独提出来，她穿了一件我特别喜欢的衣服，像我们中国的袍子，剪了一个蘑菇头，这两个搁在一块儿觉得很有特点，突然很东方感。她这种形象的照片很少，特别是成年以后，就没有这样的，所以觉得很有意思，就把这个拿出来画。在画的时候，袍子的颜色也用了“很中国”的颜色——藏蓝色，我想让她更接近东方的味道。这个阶段的弗里达很清纯，是少女期那种特有的清纯，给人超凡脱俗的感觉。由于她的袜子被前面的人挡住了，我就用了另外一个女孩的鞋和袜子装在她身上。其实我也想过画一张群像，最早看到这张照片挺打动我的，每个人都那么不一样，表情、着装，又都是那么“豆蔻年华”。（作品图片见p59）

 

 

 

这几个好像都是她的亲戚，表姐、表妹、表哥，他们的衣服，包括发型都很好看。特复古、 特漂亮——我觉得这种东西在我们国家也曾经有过，有点儿像民国老照片，可见以往在一个“有阶级”的社会里边，贵族的仪表很美。

 

 

 

 

 

 

 

 

这个影集的第二个部分专门辟了一个章节，就是爸爸的肖像。她父亲作为摄影师，给自己拍了好多照片。很令人吃惊的是，这里居然有一些裸照，看起来很有意思。她父亲跟弗里达一样，比较痴迷于“自画像”，给自己拍了很多照片，有很年轻的时候的，也有很老的时候的，也是很“艺术家型”的摄影师。 他的眼神跟弗里达也相似，挺敏感的，而且有一点忧郁。他患有癫痫，隔一阵就会发作，可能他这种疾病导致他的敏感。我选了四分之三侧面的照片，为什么要画这张，是因为这张有一个“淡入淡出”的效果，跟其他的不太一样。这也是她父亲的照片里边，看起来很年轻的一张，比较青涩，后面的慢慢就沧桑多了，越来越忧郁了。弗里达曾经画了一张她父亲跟相机在一块儿的画，能感觉出她对父亲的感情特别深。父亲后面的照片就老了，头发都白了，选了一个正面角度的，这个时候的父亲就是一个老人了——表情有点无奈，可能经过很多，对人生的不如意已经无所谓了。（作品图片见p63）

 

 

 

 

 

 

 

 

 

这个部分的照片大概表现的是弗里达与迭戈在蓝屋的生活。我选择了一个迭戈大腹便便的照片去画，好多人以为是女的——我也被人问过，这画的哪个大妈？哈哈。但我反而觉得这张里的迭戈有一种大气、自信的感觉，体现了他作为一个成功男人的霸气，而且是一个很“Man”的男人。他穿的衣服也挺有意思，格子衬衣，有很多点点。 这张脸是改了好多遍，反复画都画不像——最后还是把他画像了。迭戈是一个浪子，所以衣服的颜色，我也选了一种能代表他性格特点的颜色——湖蓝色，有一点轻佻的味道。虽然他长得不怎么样，但是对女人很有吸引力，他有一种气场，有一种气度。（作品图片见p69）

 

 

 

嗯。这张是整本书里边我最喜欢的弗里达的照片，也是影集的封面，我第一幅画就是画的这张。我觉得这张完全是她性格的写照，像一个女战士，眼神很坚定、很坚毅。她真的是一个很勇敢的女性，对痛苦的忍受能力很惊人，她在绘画中的诚实也是很惊人的。所以我特别喜欢这张，而且她穿的衣服也很漂亮。（作品图片见p75）

  

 

 

这是她的妹妹，就是和她老公闹绯闻的那个女人。她跟她妹妹关系特别好，尽管后来出了事情，她妹妹的性格跟她不一样，是很温柔的那种。 

 

 

 

 

 

 

选这张是因为有一个挺特殊的角度和神态，好多她的照片都是正面看着镜头的，而这张弗里达是微微抬头的，比较特别，像是在陷入一种想象、一种沉思，显得特自我，感觉是一种完全没有别人在场的状态，所以我觉得这张比较特殊，就选出来画。其实这个角度挺难画的。（作品图片见p73）

 

 

 

 

这是她的画室，计划当中有一张大的画，画她的工作室，因为她的工作室我觉得好安逸。有好多收藏，而且铺的这个席子、家具都很迷人，在里边画画肯定特舒服。她的蓝屋特别让人羡慕，一个老房子还有院子。

 

 

 

 

 

这就是蓝屋，只不过是蓝屋的另外一个角度。

（作品图片见p77） 

 

 

 

 

 

 

 

在我的绘画当中，这张照片里的形象让我改了一下，有点像上吊，其实是牵引治疗，但我宁愿比较暧昧，有一种隐喻。（作品图片见p79）

 

 

 

 

 

 

 

 

这是她在病床上比较正式的照片，其他好多都是抓拍，这张是坐起来看着镜头的，觉得比较能代表她这个时候的精神状态。就是有一点儿疲惫，有一点虚弱，但还是爱美，涂着红指甲油。而且病成这样了，头发还梳得一丝不苟。我为了让她显得不那么病怏怏的，在画里改了一个平常的发型。

 

 

 

 

弗里达一直想要小孩，但因为车祸，后来怀孕好多次都流产了，没保住，这是她特别遗憾的一点，因为她一直想给迭戈生个小宝宝，如果有小孩的话，她可能最后也不会自杀。

 

 

 

 

 

我选了她的一个玩偶，觉得这个玩偶特别有象征意义，是在床上的一个玩偶，有点代表弗里达后来的命运，就是她的生活大部分是在床上的，绘画，起居。那个床就变成她的宇宙了。她还在床上装了一个骷髅，因为在墨西哥骷髅不完全代表死亡，它也是重生，一种转世轮回的感觉。（作品图片见p53）

 

 

 

 

 

这张照片里的弗里达太消瘦了，但很端庄、很雍容华贵，而且有一种美人迟暮的悲伤。这也是我很想画的一张。

   

 

 

 

 

 

 

这张也挺喜欢的。其实这张也很美，表现弗里达作为一个女艺术家的那种感觉。虽然她的大部分照片头饰、发型很复杂，但我挺喜欢她这种简单的发型。就梳一个辫子，感觉特别朴素。（作品图片见p81）

 

 

 

 

这也是她父亲给她拍的。她父亲给她拍的照片，眼神都挺像的——既不是特别忧伤，又有一点点凝重，有可能是她父亲最喜欢她这种表情，所以全都抓取了这种瞬间。

 

 

 

 

 

 

这是弗里达和情人Nickolas Muray的合影。Nickolas 在弗里达身后，脸上有抑制不住的喜悦，弗里达的微笑中却稍微有些迷茫担忧的影子。的确，她那时虽和迭戈分手了，Nickolas也带给她很多快乐，但她心里牵挂的最爱的还是迭戈，所以后来弗里达和情人还是分手了，回到迭戈的身边，爱就是这样让人们互相伤害又互相需要。（作品图片见p87）

 

 

 

 

 

这张是Nickolas给弗里达拍的，照片中的弗里达倚在墙前专注又有些走神地看着Nickolas，是一种无所谓的神情，这时她的美丽已披上岁月的光辉，不再是迭戈身边的那个小女孩，已是一个成熟自信的女人，但也承受了生活给她的身体和感情上的磨难，对许多东西看得淡了。（作品图片见p83）

 

 

这是迭戈的卧室。卧室是能一窥主人最私密情绪的地方，以前参观名人故居的时候，最吸引我的也是卧室部分，生命的印迹在卧室里特别明显。在迭戈的卧室里，可以看到具南美风情的家具和物件，有他四顶帽子，一顶是褐红色钢盔式样的，一顶是灰色的毡帽，另两顶是草帽。这让我想到自己也有一堆帽子，似乎迭戈昨天还站在这些帽子前挠头，不知该选哪一顶呢。床头上挂的相片正是上面提到的Nickolas给弗里达拍的那张，可见迭戈心目中最喜欢的弗里达的样子，以及弗里达在他心中的分量。（作品图片见p91）

 

 

 

 

 

 

 

这是老年弗里达和迭戈的照片，他俩依偎在一起，又像回到最初的亲密无间，很难想象他们之间发生了那么多的事情，似乎随着身体的苍老，这些事都被风带走了。这让我想起“少年夫妻老来伴”，生命的黄昏，那些复杂的要求都没有了，恩怨都消失了，只是需要另一个人静静地陪伴，如此而已。

（作品图片见p93）

 

 

这是1954年7月2日，弗里达参加一项政治游行时的照片，是坐在轮椅上参加的。晚年的弗里达是狂热的共产主义者，她把关注点从自己疼痛的身体和心灵上挪开，放到更广大的人群上去，期望有一个乌托邦世界可以让她和人类免除痛苦与苦难。十一天后，弗里达离开了人世。虽然从那时到现在，世界仍处在无休止的苦难中，未来更觉迷茫，她的画虽然没有如她所愿为大革命作出贡献，却成为慰藉无数痛苦心灵的良药。作品中的坚强，对生的执著，也让我们鼓足勇气活下去。也许，艺术和艺术家的价值也就在这里了，像边缘世界的呼喊，微小却有力。（作品图片见p95）

FF  你平时看社会新闻吗?

ZH  看。基本上天天都看，很关注。

 

FF  是哪些新闻?

ZH  所有的都关注，现在发生的。

 

FF  你通过什么媒体来关注呢?

ZH  现在在北京凤凰网看得比较多。有时也看中央4台。在美国的时候CNN是我每天都看的频道，Larry King 退休以前，他的节目我总看。NBC的很多主持人的节目我也经常看。还有一个我特别喜欢的访谈节目在PBS，是一个叫 Charlie Rose 主持的，每天晚上11点钟，主持人在一个全黑背景下面，被采访者也是，都坐在一个圆桌旁，很严肃的谈政治、谈科技、谈文化，受访者有明星，学者，也有各国的总统、官员，非常广泛。有时就简简单单聊一本出版的新书。我也喜欢看Food Channel，一个做饭的频道，看大厨怎么做菜。

 

FF  你从什么时候开始看这些电视节目的?

ZH  从我能听懂英文以后。

 

FF  你什么时候能听懂的? 

ZH  大概在美国两三年以后基本上都能听懂了。

 

FF  这是哪一年? 

ZH  2002、2003 年吧，在美国时候就会看这些节目。画画时还喜欢听收音机，在NPR一个节目我特别喜欢，是在每个星期五，叫Science Friday就是“科学星期五”。每次都有引人入胜的讨论题目，比如前些年的那个“弦”理论，就是谈世界宇宙构成的。这个节目大多是找当今活跃的科学家来访谈。还有一档节目也是收音机的叫“Speaking of Faith”。“Faith”就是信念的意思，是一个女主持人一直主持，一周一次，后来这档节目改了名字叫“The Being”。“Being”就是生命存在的意思。这个节目主要是讨论人的灵性生活，节目里主持人访谈了各种各样宗教背景的人物，很多都是普通人。谈人们的精神生活，信仰，生存和死亡的理念，没有边界。这个节目在网上都能够听到，以前各期节目都可以听到回放。

 

FF  那这些节目影响到你对很多问题的看法了吗? 

ZH  当然了。因为这些东西对于我来说非常感兴趣，而且确实让人思考，比如说关于宗教，对于死亡。了解了很多以前不知道的。在美国对于宗教、对于精神理念的东西，比咱们这边要涉及的广泛得很多。

 

FF  在这边是一个禁忌的话题。

ZH  对，大家即使是讨论也不够丰富。因为咱们这边素材的来源不够多，这方面的书籍也相当有限，大家的生活方式相对比较单一。信仰缺失。在这边更多接触的宗教就是佛教，基督教是很小的一部分，伊斯兰教就更小。就拿穆斯林来说，他们的宗教对于咱们生活在北京的人来说根本就一点都不了解。所以这方面的交流我觉得太少。

 

FF  那前面说到的这些阅读，有没有促使你对中国有什么新的理解?

ZH  我觉得重要的是虽然在北京，其实对传统文化好像没有特别多的认识的途径和机会。刚才咱们谈宗教时候谈的类似情况，也发生在传统文化方面，虽然你生活在这儿，好像应该更多受传统文化熏陶似的，但实际上在北京传统文化的信息我觉得也很少。看中国古代绘画原作，在美国看到了很多。在北京能看到的，在我的印象里面就是故宫嘛，好像每年有一次历代绘画展，拿一些出来“晒画”，但是印象不深。不知道是因为当初展厅黑糊糊的看不清还是因为精品不多。前一阵子去国家博物馆，挂了几张中国画，兴奋的走近一看全都是复制品，很失望。但是一旦离开中国，站在另外一个离中国比较远的一个角度回来看东方的感觉，在多元化的条件下可能就更体会到东方的魅力。

 

FF  我感觉你并没有回答我的问题，我的问题是你在美国对东方传统的关注跟你收听和观看的电视节目有直接的关系吗? 还是说只是因为身在美国?

ZH  好，我明白了。其实是同时的，比方说那些新闻或访谈的节目，哪怕是讨论以色列跟巴勒斯坦的关系，或者是美国国内的政治问题，虽然这些事儿本身跟我没有什么直接的关系，但重要的是什么呢? 是节目里主持人和那些被采访者他们的态度，他们的智慧，谈的不是泛泛的空话，是非常具体的信息和知识，有很多细节。听着听着，我觉得这种信息和知识的获取以及思维方式，会让我觉得有意思，潜移默化地影响到我的想法，就跟我发生关系了，或者说对我的生活有影响了。当谈到的有些东西我不太了解或者我想知道的更多，我就会找到相关的书或者是在网上查一些更具体的资料。所以说也许是那些节目给我提供了一个广泛思考的平台。

 

FF  你在北京经常听什么广播节目?

ZH  听评书,听小说,《红楼梦》听过好几遍了，《封神演义》、《水浒》也听。我不喜欢《水浒》，不喜欢里面的江湖义气。最近听了科幻小说《三体》很喜欢。

 

FF  你的绘画题材跟前几年比发生了什么变化?

ZH  前几年的题材是一个场景，有具体的建筑物。

 

FF  比较接近一个真实的风景。

ZH  对。后来我就想让这个绘画更具“普遍性”一点，画面的内容只是一个引领者。

 

FF  所以你把“曾经熟悉的风景”转化为风景中的那些永恒不变的元素了。

ZH  没错。我觉得这个更纯粹一些。比如说树枝，我非常着迷这种枝杈的关系，树枝的姿态很优美，这种优美有东方的一种东西在里边，这种变化关系挺让我着迷。

 

FF  你对树有什么样的刻意的选择吗? 

ZH  非常有选择的。

 

FF  你怎么选?

ZH  首先形态上是既有规律又富于变化的。其次那些形态是能和自己内心沟通的。画的时候，枝条穿插繁复，有一种面对一个迷宫的挑战，绘画的过程就是让自己走出去的过程。

 

FF  你是通过拍很多图片来选吗?

ZH  对。但是我拍图片有时候不是刻意的拍，因为现在拍照片很方便，随时看到了随便就拍一下。但大部分我画的图片是过了几个月或者是半年之后才选择出来的。

 

FF  你从来没有生“造”一棵树?

ZH  对，没有。因为自然的丰富不是你能想象到的，它的那种变化，你不知道它哪边会出来一个枝。而且它怎么长出来是很有道理的。“造”出来，就一定是概念的。概念了就不好了，我不喜欢，观众在看画时也不会有惊喜，只会看出做作。

 

FF  但其实你画了这么多树，已经了解了许多关于树的形态规律、生长规律，但你还是拒绝“编”?

ZH  不容易。就像古代都是有画谱的，总结了规律，但是那些古代画家，他

们也是要观看自然，虽然是研究了规律，但他们要结合自己的观察，再画。

 

FF  但你的绘画，又没有直接复制或者还原照片吧? 

ZH  对，肯定不是，那不是我的目的。

 

FF  你为什么不想直接描绘照片?

ZH  在这个上面我还做过一些思考，比如说像里希特，里希特开始“画照片”，是因为在他之前大家觉得“你画照片就不是艺术家”，照片上不了“画”，绘画跟照片完全是两回事。里希特就开创了这个“画照片”，他的照片都是随便的照片，而且他没有任何的美化。这样让他成功了。他形成了这样一个画照片的观念绘画。

 

FF  里希特给绘画提供了一种新的可能性，在他以前都是“摄影模仿绘画”。 

ZH  对，没错。到了70年代照相写实主义，那就比较无聊了，完全是画得跟照片一模一样，以画得逼真取胜。那不是我想要的。

 

FF  到了现在，很多绘画的过程都跟照片有一定的关系。那你对大卫·霍克尼的感受呢?

ZH 喜欢大卫·霍克尼。他很多的作品也都是根据照片画的，有的画册里都能看到绘画原形的照片，但重点是，那些照片就是他的生活。他没有在编，只是拿照片做参照来画他的生活。大卫霍克尼另外不同的是他用照片创作了照片的作品。

 

FF  回到你的绘画过程，你参照照片，为的是不脱离一个真正存在的树，你并不想去创造一棵树，但你又说你不是复制照片，那你在干嘛?

ZH  我试图创造一个境界，形态上我会参照真实的树，色彩上是主观的。这还涉及到用什么方法去画，画多少遍，或者你是故意的隐藏自己的痕迹还是说显现自己的痕迹?这都必须要做出决定。有的时候可能画了三遍没有达到要求，可能会画五遍来达到这个要求。我会在某些地方保留绘画过程的痕迹。这样首先是不让自己乏味，同时这种过程感，也会影响到观众的心理，希望观众能够获得画面以外的更多信息。

 

FF  我一直都觉得你是一个特别能画的画家，这一点你承认么? 

ZH  不太觉得。其实我有一个理念，好比说唱歌吧，不在于你噪音和技巧如何，而要看唱的有没有情感。

 

FF  你相信这个?

ZH  所以我也尽量做到这个。我追求的是朴素、天然，有绘画性，但不油滑。

 

FF  但是也常常造成作品没有太多“卖相”。

ZH  对对，可以这么理解。我希望我的画具有更永恒的内容。

 

FF  看来有时候很多东西可以从两个方面去解读，某种“优势”在另一种标准之下它可能就是一个“劣势”。你画的石头也有照片么? 

ZH  有。

 

FF  石头也有?

ZH  所有的画都有照片。

 

FF  真的?

ZH  不能编，真的不能编。

 

FF  这太让我吃惊了，石头是有照片的?

ZH  都有照片的。编不出来的，编出来的肯定就不对了。

 

FF  云难道也有? 

ZH  有。它不是我自己随便勾的，也有照片。怎么可能自己勾出那个形状来呢?其实自己也可以勾的，但是那个就是一个概念的，自然确实是不概念的。

 

FF  那你还记得你的第一张云怎么产生的吗?没有担心过云是一个特别空的绘画对象么?

ZH  不，不是这样的，其实云是可以画得最丰富的题材，首先云本身形态千变万化,即使是白云，阴影的部分都会很丰富。更何况云画成什么颜色都行，可以是五彩的云吧。

 

FF  比如树能画“错”，云总没有对错可言吧?

ZH  云好像画不错，但是云也会画错。能看出是编的，还是自然的。编的就做作了。

 

FF  真的吗?云的形状也有规律可循是吗? 

ZH  自然的东西都能看出来，是编不出来的。

 

FF  我发现你有些云的形，那些弧线，有中国古典图案的意味，你是有意借鉴了吗? 

ZH  为什么有这个体会呢?那得谈一点古典绘画里的云是怎么来的。

 

FF  是一种吉祥的图案吧?

ZH  对，不管是什么图案，它最初是怎么来的?

 

FF  最初也是通过观察吧!

ZH  对，它是给总结出来的，给概括出来的。所以其实我的云也没有搬照中国画，但是当我要概括照片里的形，就自然概括成那个样子。甚至是卡通画儿里的云也不是编的，也是通过对实景的概括而来的。

 

FF  我觉得你作为对“怎么画”很在意的人，一定在调试这个分寸，就是它有多像“古典”、多像“卡通”还是多像“照片”。

ZH  没错，这是特别不容易拿捏的。当然这样的话其实也给观众提出了一个难题，观众也不知道从哪儿切入。观众会觉得你这也不是一个写实绘画，也不是西方表现主义的特别潇洒的大笔抹出来的云，也不是那种可爱的卡通的云，也不是咱们中国传统的吉祥云，其实就是这样，在一个临界。

 

FF  但这就是你想要的么? 

ZH  对。所以有时我就让它最简单，到一个特别接近的两个颜色；有时就把颜色画的很多，很复杂。极简也好繁复也好，画面只是个载体，一幅画重要的是要有灵性。我也希望观众能够通过观看这样的画来走进他（她）自己的精神感悟。

 

FF  说了很多艺术的话题以后，我其实更想听一听你怎么去面对那些世俗的压力? 

ZH  面对压抑也好，压力也好，我觉得是这样的，人是要有信心，就是要有信念的。回到自然是让我能够放松和呼吸的一个地方，是我逃避现实和社会的一个地方。

 

FF  在你心里面自然是一个什么东西呢?

ZH  好像咱们前面谈到了两个意思的自然，一个是“自自然然”，一个是“大自然”。我觉得画画做事情要自自然然，那么大自然是可以给我带来交流和愉悦的东西。

 

FF  你是这几年对大自然突然有了感觉还是一直以来在你的生活里就有。

ZH  我觉得一直以来都有。对于我来说一个人面对大自然，面对层层大山、一棵大树，面对这种东西会让我得到满足。

 

FF  那你都怎么亲近大自然的?

ZH  比如说爬山，爬山是最简单的一种了。

 

FF  经常吗?

ZH  现在在北京比较经常，一个星期左右一次。骑自行车、跑步，反正就是基本上一个人在户外能进行的活动。踢足球我也喜欢，但是你必须跟一个团队协调，大家都要在一个时间，至少得在特定的时间才能踢。赶上这天有事去不了，或这天刮大风下雨就踢不成了。

 

FF  没法自我把控，干扰因素很多。

ZH  我现在就是比较独，天气好说出发就走了，一个人去运动可以思考。你不是也看过村上春树的那本书《当我谈跑步时我谈些什么》。

 

FF  对，我觉得那是一个心理学的书，谈的不完全是体育，你同意吗? 

ZH  对，说得很对。就是说一个人在运动的过程当中，毕竟脑子肯定不是空的。我也体会到，在这个过程中一直是在挑战自己身体的一个极限，是不是能够再坚持?爬得更高一点，或者更快一点，心跳还能不能承受，你的肌肉还能不能承受。身体在挣扎，但脑子同时是在减压，有些原来纠结的东西一下子就顺了。身心好像同时被洗礼了一遍。我觉得画画对我来说也是这么一个过程。一张画画完了也会觉得很舒服，是这样的。

2013年初，我开始以“亚洲不安之旅”为题，组织以中国为主的亚洲年轻艺术家联展。这个展览的第一站和第二站在北京，第三站在台北，而第四站在香港。

“不安”首先来自于我当下最直观的感受，对此我认为无需赘述；但作为一个展览，“不安”并不仅限于对社会现实的回应，它还来自于艺术家们的成长记忆、私人情感与信仰危机，甚至，对于我所熟悉的很多艺术家而言，“不安的内在”也正是他们长期以来所依存着的创作动机。

“亚洲不安之旅”是一群不安者的精神之旅，他们的足迹构成了艺术与时代的双重标记。