上世纪80年代末，刘海辰出生在河北张家口，一个温带季风气候尤为显著的城市。在那里，夏天高温而多雨，冬季寒冷又漫长，加之地貌丰富，气象多变，便孕生出奇丽的自然风光。城市郊野景色环绕，闪电湖、桦皮岭、鸡鸣山以及坝上草原，皆是他少年时代游目畅怀的去处，而这些地方也为其留下了许多人生故事。当他成长为一名画家，北方的回忆，便成为了其创作线索的发轫点。他笔下的风景，源于自然奇观在其心灵深处留下的印记。荒野与风暴、江海与雨雪、丛林与火焰，是他创作中的常见主题，而其画面则激发出丰富的感官体验。面对这些风景，我们能够感知到画面中的风势、湿度与气温。对无形事物的表现，正是刘海辰绘画实验的重要取向，这也成为了其作品风格的显著特点。他在风景中画人，调控人与景的关系，表现出人与自然力量的交织，景观富有强烈的神秘性和象征性。细心的观众可以发现，这些场景里的人有时面目模糊，有时形象鲜明。明确的形象必然具有深层的所指。这源于一种隐秘的表现策略，即由主题需求来选择人物作为泛指抑或暗喻式的存在。无论是无名角色，还是政治人物，都在画家的神秘之地成为了一种符号。那里有世界与时代的象征，却并不存在具体的世俗故事，由此可见，这些风景超越了时空，又观照时空。刘海辰曾提到创作的最初动机：“90年代的北方小城充满了发展缓慢和经济滞后的萧条景象。相对于城市，自然更显露出荒蛮之力，它的力量会激起人的荷尔蒙，或者让人进入混乱的精神状态。这是那个时代中社会情绪的映射。这种情绪也成为我创作中的美学趣味和画面主题”。而在其近期创作中，画家试图将风景的象征性扩展到更为宏观的视野中。一些莫名的景观让人联想起澳洲大火，前苏联洪水，沼泽里的甘地，荒原上的普京……它们缘于记忆、想象与观念的混合。这使其绘画的意义更具多元性与延伸性。
画家将心中景观转化为具有个人语言的画面，依赖于恰当的方法与娴熟的技巧。在这一过程中，刘海辰收集与其印象匹配的图像素材，将它们遴选、组合与改造，以一种张弛有度的方式来将图像转译为富有表现性的画面。他的风景绘画常常呈现出一种广阔的视野。缘于电影画面带来的启示，16:9的宽幅比例，在他的近作中反复出现，它是1980年代视觉科学所确认的人类视域范围。他屡屡袭用这个数值作为其绘画的平面要素，以此在创作过程中强化自身对景观印象的亲历感，调动意识在绘画行为中进入沉浸状态。刘海辰曾描述这种感觉：“我非常享受挑战与技巧所带来的快感，这让我沉浸其中。我认为这是绘画的生命力所在。当我描绘大尺幅、宽视阈的景观时，这种快感也被极大地提升了”。画家的表述偶合了契克森米哈所提出的沉浸理论（flow theory）。它可以推导出一种观点，即画家在创作中得到的快感影响了他的职业意志，高强度的“沉浸”是优秀画家应具备的素质。沉浸，也以另一种意义发生在观众那里。宽广的幅面和悠远的视阈增强了观众凝视画作时的代入感。当我们被它吸引，目光在自然景观中游移，意识却时常跟音乐与诗歌产生联接。在这里，绘画不只是有节制的拟象，它亦是形式元素谱写出的旋律。这不止是观众可以获得的感觉，也是画家激发自身灵感的方式。音乐往往起到了催化剂般的效果，以至于观者偶尔能在未覆盖的画面中发现他写下的歌词。例如，在《来自霞光》（2021）边缘上出现的句子： “光辉化尔语，风作吾之身”，其妙的是，这一歌词本身就喻示了画家笔下的自然。刘海辰曾充满诗意地谈及他的灵感：“音乐的魔力让我找回了遗落的事物，记忆逐渐有了它的肉身，而绘画也开始打扮自己”。这话让人想起波德莱尔的名篇《通感》（“Correspondance”），他在此诗中表达了一种观念，即，自然界的万事万物都彼此相联，它们以种种方式显示着各自的存在，互为象征，组成了一座象征的森林，向人类发出了模糊难解的信息，只有诗人才能对此心领神会。他还指出了各种感官之间的联觉关系，声音可以使人看到颜色，颜色可以使人闻到芳香，芳香可以使人听到声音——在此，不妨把《通感》中的诗人换成画家，无论是象征还是联觉（Synesthesia），刘海辰的绘画都出色地呈现了波德莱尔的诗义。这种成功不但诉诸于画家对经验的巧妙联接，还依赖于他对形式的妥善处理。我们能够清楚地看到，强烈的光影塑造出物像与空间，浓郁的抒情性色调在场景中弥漫，画面显现出强烈的戏剧性氛围。而笔触的态势也强化了浪漫的基调，并与图像保持着一种间离关系，这是刘海辰处理画面的独到之处。他以自由而松动的笔法来捕捉感觉的真实，以此形成特殊的视觉效果，即图像的不确定性会随着观看距离的缩小而被增强。当观众靠近作品，似乎找不出精致的细节，每个局部都看起来很模糊。若退远几步，一切又变回准确而具体——这确实符合梦或记忆的特质，也像是冥想中的未来。
绿色，诞下一个未名的世界。它与世俗隔绝。光线是这里的神迹，照亮了层层幽谧，让世界的身躯化为宝石。这里空气潮湿，风中弥漫着激荡的粒子。似乎在每一次呼吸中，湿气便会带着世界的颜色进入身体，即使我们全然没有做好准备……气象，性情奇诡，他涌现，并展示着力量。他是远古的弃子，这里的巡夜精灵, 将我们阻隔于此……我们试图努力看清河中的景象。在那只木船上，几个人影微动，面容并不清晰，身体也不带着光彩。他们靠着船舷俯视水体，凝视着自己的绿色倒影，似乎正在犹疑于某种决定。也许和我们一样，那些人也无法弄清，这绿色，是重生，是治愈，是诱惑，还是贪婪……想象的激流将观者的意识冲入了《重生之河》（2021），在这片绿色水域中，我们似乎感受到了某些不明的寓意。
刘海辰的画作能够充分激发观者的通感与移情。这正反驳了格林伯格在《前卫与庸俗》中的观点。即，形式主义艺术促使观者对其造型价值进行“反思”。只有在此之后，可辨认性、神奇性、移情性等才得以进入。而错觉主义艺术，比如列宾的画作，其“反思”效果内在于画面，早已为观众无需反思的享受做好了准备。这是格林伯格对前卫或庸俗的一种判断理由。但在此刻，艺术史的发展已经使高艺术与低艺术成为了不断互换的概念，而错觉艺术无法调动观者反思的说法也足以被推翻，其实这种观点本身没有真正成立过。错觉性，是刘海辰绘画的明显特点。他的画作具有现实主义绘画的基因，这来源于其教育背景。他在中央美院系统地学习了写实绘画的技巧，多年的训练使他具有了重现客观事物的精湛能力。但是，刘海辰的近作并不客观，它不是现实主义，也与超现实艺术相去甚远。后者从上世纪60年代起在公共视觉领域持续泛滥，逐渐变成了一种虚薄的形式。刘海辰的画作虽然来自于现实的提示，但它所表现的是一种内在现实（Inner reality），是心理对外在现实的异化与衍生。他在创作过程中充分挖掘了视觉记忆本身的可感性，并以具象绘画来转译内在现实。可以说，他的创作动因与生成逻辑，具有一定的异质价值。与此同时，我们能够在刘海辰的画中发现一种似曾相识又截然不同的“手感”，它像一种提示，引导我们将目光投向中国当代绘画的30年，中央美院走出了一代代的“年轻”画家：刘小东、刘煒、李松松、韦嘉、仇晓飞、宋琨、闫冰……他们都从共有的美学体系中出离，不断地进行自我更新，发展出各自的面貌，而精湛的技艺成为了观念转化与形式演进的有力支持。如果将这些央美出身的画家个案视为一条当代绘画的观察路径，更年轻的刘海辰或许能为我们带来新的关注点，他笔下宏伟而奇幻的景观或将成为这条路径上的新风景。除此之外，刘海辰在中国山水画理中汲取营养。他曾表示，李成与徐渭是其最敬佩的画家，而士夫画理念对他的审美观产生了很大影响。这种影响可能是潜在的，我们似乎很难从他的画面里找到令人信服的实证，但是，其画作中常有的激荡之气，令人想起了那几位贯通中西的圣手——在上世纪中叶的巴黎，在抒情抽象主义的旗帜下叱诧风云的中国画家。
画家不论出身，但有成就的绘画，总是和它的出身有关。刘海辰的绘画，正在其生命经验的滋养下持续生长。六年前，为了担任四川美院的教学工作，他从北京移居到重庆，开始了一段新的人生。对于这个北方人来说，西南的风光让他着迷，重庆自由、野性与奇幻的魅力正在潜移默化地对其创作产生影响——由此看来，刘海辰的绘画之路必然还有无尽风云。
