在中国当代艺术史中，刘焕章先生是一个具有显著独特性的案例。这么说不仅仅是因为他的艺术生涯跨越了长达70年的时间长河。如果以他1951年入学中央美术学院雕塑系算起，2021年是刘先生从艺的第70周年。如今，91岁高龄的刘焕章每天仍然拄着拐杖从住处慢慢走到工作室，开始一天的“劳作”。
出生于1930年的刘焕章是艺术史中的一位长跑队员，他亲历了1949年以来中国艺术当代化进程的几个主要阶段。他的青少年时期跨越了1940年代后期政权的更迭和四五十年代之交中国社会的急剧变革。在中学时代，刘焕章随篆刻家金禹民学习篆刻制纽，他喜爱并投入对刻图章和雕印纽的专研之中。“缩龙成寸”的雕钮艺术考究雕琢入微、宁拙毋巧、兼顾简繁粗细，在面对材料时首先思考和琢磨的是纽在整体定向中的审美形象。这些创作手法和艺术特点都是刘焕章早期的艺术启蒙。日后，直接雕刻木材、石材等硬质材料也将成为刘焕章主要的创作手法。它有别于大多雕塑家先制作黏土模型，然后交由技巧娴熟的技工铸造的雕塑创作传统。
1950年代至1960年代中期是新中国雕塑的布局阶段，以人民英雄纪念碑的兴建为一个里程碑，激发了雕塑家们的创作热情，也带动了全国美术院校增设雕塑系或雕塑专业，培养专门的雕塑人才。刘焕章是第一批学习雕塑的学员之一。新中国参与雕塑教学与创作的是1930年代至1940年代先后从欧洲、美国和日本留学回国的雕塑家，他们大多在艺术院校中任教，培养新人。同时，他们创办雕塑刊物，建立雕塑工作室，兴办雕塑铸造厂。这些在国外研究西洋雕塑的学子们，在学习西洋雕塑的知识与经验的同时，对本民族的雕塑艺术也产生了深厚的感情。回国后，他们一面传授从西方学来的知识与经验，一面把目光投入民族雕塑遗产。在雕塑创作中，他们走的是中西融合的路线，也以这种艺术观初步建立了1949年后的雕塑教学体系。
进入1950年代后，新中国的文艺创作在经过了1940年代各种倾向、流派和力量的关系的重组之后，进入一个对题材、主题和风格形成应予遵循的体系性“规范”的时期。在大学时代，刘焕章接受社会主义现实主义的文艺理论和创作方法的训练，参与表现工农兵和政治题材的政务创作，也在个人的实践中探索多样的创作方法，另辟蹊径，采用自选雕刻的形式表现对生活的一些想法、感受和在艺术上的偏爱，向往艺术的自主性。
1956年，刘焕章毕业后留在本院雕塑创作室从事大型雕塑创作，并在这个过程中通过与曲阳雕塑工人一起工作，增强了他直接雕刻硬质材料的创作能力。此时，包括中国在内的社会主义国家和部分西方左翼文艺界中出现了对社会主义现实主义的方法的批评和怀疑。1956至1958年间，一场“世界性”规模的现实主义辩论在许多社会主义国家同时爆发，触及了社会主义现实主义公式化，“写真实”与社会主义精神的关系，国家权力对文艺的干预是否必要，和“创作自由”是否是资产阶级、修正主义等问题。对于当时来说，1930年代在苏联确立的社会主义现实主义，不仅是一种文艺观念、创作方法，而且具有思想原则的“纲领性”意义。其理论阐释和实践加剧了机械论和庸俗社会学的份量。1953年斯大林逝世，随着苏联政治变革和权力转移，对社会主义现实主义这一“文艺纲领”的反思被提上日程。自1955年起，“深入现实”、“表现火热生活”的政治动员使美术界掀起了体验生活、面向现实生活进行写生的热潮。艺术家也得以借此探索修正日渐僵化的社会主义现实主义创作体系。
1956年，在毛泽东明确表明对苏联模式进行修改的背景下，经毛泽东审定的陆定一讲话《百花齐放，百家争鸣》发表，释放出对“社会主义现实主义”唯一性进行否定的信号：
社会主义现实主义，我们认为是最好的创作方法，但并不是唯一的创作方法，在为工农兵服务的前提下，任何作家可以用任何自己认为最好的方法来创作，互相竞争。
1956年“百花齐放、百家争鸣”文艺方针的提出鼓励艺术家和知识分子表达自己的真实想法与感受。1956年8月，毛泽东在与全国音乐工作者谈话时着重强调了艺术表现形式应该要多样化，艺术作品要具有民族形式和民族风格。毛泽东的论述激发了艺术工作者思考和研究艺术的热情；受这一思想的影响，美术界也开始审视自身状况，反思“苏联模式”的影响，进一步把“民族化”诉求视为中国艺术发展的目标。有关“民族化”和“本土化”的讨论贯穿于20世纪的创作和研究之中，时“隐”时“显”，从未停息。在1950年代中后期，这个议题在脱离苏联影响并与修正主义拉开距离的背景中再次被提出。
与此同时，针对知识分子和艺术家的政治运动不断，尤其是“胡风反革命集团”和“反右派运动”。这些充满矛盾的政治因素主导着1950年代中国艺术的发展。作为在五六十年代之交走上艺术道路的青年作者，刘焕章面对的是一个意识形态对艺术管控时紧时松，情况曲折多变的艺术界。“反右运动”之后，国家沉浸在政治、经济、文化“大跃进”的浪漫主义想象之中。为了削弱取代苏式社会主义现实主义，毛泽东在1958年提出无产阶级的文学艺术应采用革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法。这种两结合的创作方式既带来可能性也有局限性。其后，“大跃进”带来的经济危机和文化问题也显现出来。1959 年，党内对大跃进中产生的问题有所觉察，开始纠正 1958 年的左倾思想。与这种政治上的纠偏呼应，文艺界也于 1960 年代初期开始纠正 1958 年的偏差，从激进主义的立场后退。1960年代初，被迫实行全面的“退却”式的“调整”。国家对社会生活和文化领域的控制有所松动。在这种情势下，文艺多样化的要求被重新提出，主题先行、艺术性服从于思想性的创作条框被批评。借此契机，艺术家得以从中国传统艺术与民间艺术、受人文主义启发的欧洲古典艺术和20世纪的现代主义艺术中获得滋养与创作资源。
在1960至1961年之间，因为国家经济困难而创作任务减少，刘焕章与同事有了时间可以自己去麦积山洞窟参观，随后又去敦煌石窟、云冈石窟和龙门石窟进行考察、临摹。他随身带着泥巴，现场临摹佛的头像。麦积山有六朝时期和唐代的雕塑，保存得特别完整。在考察中，刘焕章发现，六朝时期的菩萨雕刻都很含蓄、安静，具有明显的佛教的气质。这个经历对他的触动很大。回来后，他借鉴中国传统佛教雕塑的造型手法创作了一系列木雕和石雕作品，特别是以女性为题材的作品。其中，木雕《少女》（1961年）在面部表情的刻画上直接借鉴了佛教造像中所遵循的菩萨低眉的表现方式，以刻画人物内在的性格。在整体造型上，他也吸收了古代菩萨雕塑削肩的手法，有意地加长少女的颈项，夸张地削低两肩，突出了沉思冥想，恬静优美和庄重典雅的基调。在艺术表现上，作者没有如实繁琐地对待人物的转折凹凸，而是以简练的刀法雕琢。根据对象形体不同和质感的差异处理少女的颜面、口唇和发式，概括地雕琢出几大面。在雕刻上，他的刀法有的锋利、干脆肯定，有的柔和，丰满圆润，急缓、虚实的处理得当，使得肖像形体变化具有丰富的节奏感，增强了作品的生动性。在造型处理的推敲上，刘焕章从适应各种复杂的光线出发，利用木质材料本身的颜色美，使作品具有很高的艺术性。
《少女》参加了1962年4月1日至15日由中国美术家协会和北京文联共同举办的雕塑展览会，并在展出的123件北京雕塑家的新作中引人瞩目。中央美术学院雕塑系教授俞崧在题为《喜看雕塑新作》一文中着重分析了《少女》的艺术成就，他写道：
《少女》像采用“线条美”的手法来表现，看来正是为了加强作品的神态和灵巧柔和少女优美气质的感觉。强调了少女体积轻重变化的节奏感，线条的长短缓急曲折的韵律变化的优美性，都使得作品的抒情性、音乐感和诗意更浓。
这个在帅府园美协展览馆举行的展览展出了许多政治题材以外的动物雕塑和表达无主题的生活情趣的雕塑。除了《少女》，俞崧还写道了展览中王殿臣的《喂猪姑娘》、张友明的《非洲青年》、关竞的《铁蛋》和张德华的《渔民》，并着重强调了这些作品中独特的艺术转化，并将这些头像和立像比拟为“抒情诗”：“《渔民》如果不是采用那种体积的凹凸、明暗对比强烈的‘音韵美’的手法来表现，《铁蛋》如果不是采用体积上光的自如闪动的‘体积美’的手法来表现，《少女》作者如果不是采用体积轮廓的‘线条美’手法来表现，而是硬搬‘龙门’威武的力士金刚、麦积山的供养人、晋祠的宫女像的处理方法来表现，怕不会使形式与内容达到如此和谐统一的境界。”
人们都注意到这个雕塑展中出现了一些“如一首诗、一支歌的凝定和具现”的作品，并将这个展览称为“抒情的小夜曲”，可见当时艺术家普遍借助这样一个缝隙充分探索表达自我情感与形式突破的时代风潮。1960年代初期的艺术界仍在艺术上延续“双百”方针，鼓励学术争鸣和多样化的探索。1962 年召开的文艺座谈会，纪念《在延安文艺座谈会上的讲话》发表二十周年，正式提出“文艺八条”，提倡文艺和创作的多样化。在这个时期，水墨画、木刻和油画等媒介也出现了不少表现风景、静物和抒情的小品，情绪上温和，富有希望和情趣，而“纯”艺术语言的探索也推向一个高潮。以林风眠为例，这位在1949年以来因其艺术主张和风格而命运多舛的艺术家也在1960年代初迎来比较舒心的时光。1961年初，深受立体主义和表现主义影响的林风眠以毛笔、宣纸和墨汁绘制《秋鹜》，传递出一种孤寂与幽暗的沉思，并以这件作品参加了一个进京的重要国画展览“上海花鸟画展”。1962年，中国美术家协会上海分会在上海市美术展览馆举办“林风眠画展”，展出其具有构成主义和抽象主义特征的绘画。
在《少女》之后，刘焕章继续在1962年和1963年间以洗练的手法创作了石雕《梦》、《女人体》、《山》和《渔民头像》等一些委婉地表达自我的创作。这一系列作品使刘焕章暂时摆脱题材上的限制，充分践行他对雕塑的理解，以造型表现思想情感、传达意图，通过形让人体会到它的力量、气势，唤起某种情感。除了融合中国雕塑的传统手法以外，刘焕章在这个阶段的探索还展现了另一个特征：以构成主义为语言，采用浮雕技法和立体派的拼裱，吸收几何抽象理念，削弱传统雕塑的体积量感，讲究整体性的极简造型。红砂石雕塑《梦》就是这样一件出色的作品。他在原来石形的基础上，稍事雕琢，刻出了一位在自己的臂弯里沉睡的少女，她盘着左脚坐在地上，双手抱在前胸，倚靠在右膝上，闭着双眼，将头靠在臂弯。在这件雕塑中，刘焕章采取了高度概括化和简练的形式，靠一个单纯的形体去凝练地表现在睡梦中少女的恬静。作品富含内在情态，充满了感染力和艺术性。
这个短暂的探索时期很快被迫中断，不仅如此，由于这批作品被说“有毒”，刘焕章还将这个阶段的主要成果都亲手砸掉了。《少女》幸存下来，是因为当时展出后就与王万景的《傣族姑娘》、王合内的《小鹿》和刘开渠的《牦牛》一起被美协收藏，后进入中国美术馆馆藏，成为中国美术馆开馆后收藏的前10件作品之一。《梦》也是一个幸存者，同时留存下来的是这个时期经过探索而获得的艺术经验与方法。
1969年4月中共第九次全国代表大会召开后，中央政府采取一系列措施，改善外交关系，慢慢恢复与国际社会的正常外交。由于外事接待工作的需要，政府主管部门把当时下放到部队农场改造的艺术家抽调回京，参加装饰接待外宾的酒店的创作。刘焕章也得以在1973年提前从干校回京，为北京饭店制作陶瓷雕塑礼品。在接下来的数年中，他参加大寨纪念馆农业学大寨雕塑、中国人民革命军事博物馆军事题材的雕塑、毛主席纪念堂雕塑等命题创作。工作以外，刘焕章“在住处做雕塑，在路上也拿着小刀边走边刻。当路旁有可供雕凿的树根、石头时，他就拣了放到背筐里，琢磨着怎样利用它，将它刻成作品。”从这个时期开始，在1960年代初在创作探索上的心得与经验在此时得以被重新激活和演练。
1970年代后期，中国社会逐渐恢复正常秩序，创作空间也随着1970年代后期的思想解放运动而被释放出来。1976年至1978年，美术界经历了一段思想变化的酝酿动荡期。此时，受“文革”时期的情感冲动、观念和艺术表现定势的影响，人们对历史的匡正和批判不是凭据现实或理性，仍然寻求以新神代替旧神。作品仍以树立新领袖的形象，用浪漫、夸张的手法批判“四人帮”，或大量复现革命先烈和普遍英雄形象为主要内容。同时，对“文革”、“文革”美术，以及对“文革”前十七年的文艺发展和美术事业中出现的问题进行梳理，在理论上对极左的思想和实践予以反思。1978年，中共中央决定在全国摘掉右派分子的帽子。文化部、美协、美协北京分会、中国美术馆开始为受“文革”磨难的艺术家举办展览。同年12月，周扬在广东省文学创作座谈会上的讲话《关于社会主义新时期的文学艺术问题》重提“双百”方针，延伸出两个“自由”：艺术上不同形式和风格的自由发展和科学上不同学派的自由讨论。他指出文艺既可以赞成也可以反对，既可以歌颂，也可以暴露，或不表示态度，支持艺术形式和风格的多样化探索。这个发言传释放出官方对于新时期文艺实践的态度。
1979年春节期间，仅在北京各公园里就出现了近30多个以民间形式组织的展览，作品多为静物、风景等非政治性题材，形式风格也趋多样。在这个时期，先前的“主体中心”向普通的、一般的和概念化的“人性”意识转移。1979年在美术界出现的“人道美术”是对人的尊严、人的价值的崇尚的朦胧表现，其情感从“伤痕”绘画的愤怨转为乡土自然主义绘画的伤感。关注人的价值还体现为美术中对视觉美的追求。这个时期的美术作品多从自然摄取灵感，文人山水画、花鸟画、小风景、静物，特别是人体写生一时大兴。1979年起，吴冠中连续在《美术》杂志发表数篇谈形式美的文章和首都机场壁画的出现，掀起了一个唯美热，也使追求视觉美感和伤感的人道主义共同构成了这一时期的主要倾向。创作机场壁画《泼水节——生命的赞歌》的袁运生公然声称要表现美：“最令人兴奋的是奇妙的西双版纳和傣族人民的美。”
已届中年的艺术家对于人道主义的表达普遍转化为内敛的情感抒发，呼唤“真、善、美”。美的对象既有自然美和作为美的载体的少女形象，形之于艺术品中的色彩、线条、形象、动态，也有秦砖、汉瓦、敦煌壁画、霍去病墓石雕等“美的形式”。1973年恢复创作后，刘焕章的个人作品中多以身边的人物或作为“美”的化身的少数民族少女为原型，包括对自己女儿和妻子的写生，直接塑造美的形象。动物肖像，特别是小型的动物肖像，也是刘焕章这个时期旺盛的创作力和喜人的产出中占极大比重的题材。这与极端化的年代中将艺术政治化的历史背景有关。1960年代初期，刘焕章曾看到一个母亲把小孩挎在旁边的场景，但将这个场景转化为雕塑作品会被上纲上线地批判为“宣传母爱”、“人性论”，与无产阶级路线不符。为此，他将这个场景雕成一寸多的小石雕。这个经历也让他体会到题材上的局限。在那以后，对于他所真正心爱的、想表现的内容，他要不就做成小尺寸的，要不就做动物。刘焕章幼年丧母，双手灵巧的他从小就把内心的东西放到艺术中去。他自己写道：
儿时喜欢剪纸，喜欢用高粱杆做小车、小马，常在篱笆根上晒着太阳编东西，旁边有条狗做伴儿，那时候就有一种悲伤感，一唱起‘小白菜’就要流泪。
这些细腻丰富的感受寄寓在动物雕塑生动的形象、天真的神态和多样的艺术探索之中。以1977年所作的石雕《豹》、1979年用花岗岩作的《羊》、《猫头鹰》和1979年的绿砂石雕塑《鹿》等为例，刘焕章在这些作品中汲取了汉代石雕的艺术特征，构型简练夸张，在形体大的转折处进行了大胆而简洁的削凿，轮廓上浑然一体，在细节表现上采用浮雕和线刻的手法，使小型雕塑显得雄浑大气，充满弹性。在技术处理上，刘焕章尝试转化不同的刀法，来增加作品的装饰性。1978年的木雕《亲兄弟》运用繁复的刀法来雕刻两只依偎在一起的小熊，情谊浓浓。而1979年的墨玉雕塑《熊》身体上布满毛糙的凿痕，与浑圆的身体轮廓形成鲜明的对照，憨态可掬。动物题材的雕塑往往基于他去动物园的写生所得。尽管许多当时写生的石膏稿已经丢弃，但这些栩栩如生的动物雕塑，如一幅人间即景，也是刘焕章表达其思想情感的一套独特的密码。
他认为雕刻的处理上不必去追求形似的乱真，更不能以模拟自然为能事。不管采取何种技术手段，只要达到目的即可。短短几年，刘焕章创作了300多件硬质材料雕刻作品，在多个艺术方向上同时展开摸索与实验。有的作品，如木雕《岭南妇女》、《小憩》等，采用了夸张或装饰变形的手法，把人体的有些部分夸大加粗，使形体显得更加健壮、丰满。他也学习古代陶俑的艺术形式，通过变形把人体加长，并概括在一个长方体的造型中，加强形式感，如《李白》。1981年7月，他在中国美术馆举办个人展览，展出372件作品，集中呈现了这个时期探索的硕果。
构成1980年代艺术家“主体”的是一部分在五六十年代提出和实践写真实、干预生活、人道主义、题材扩大和方法的探索等艺术观念和创作方法的人。这些创作观念和方法正是1980年代所要挖掘，用以建构“新时期文艺”的历史“财产”；在观念和艺术上，他们似乎不需要更多的“转换”，就能加入到推动“新时期艺术”的潮流中去。进入1980年代，刘焕章一方面继续深化“形式探索”的创作；一方面，得益于“文革”后的思考，他在构思中包含了他对于现实社会的认识，对于时代中的人和事的具体感知，也反映了自己的觉醒。真与善不仅是经历五六十年的艺术家想要表达的创作主题，更是一种根本的信念。“‘文革’过后，我深感灵魂受了欺骗。后来我做《无题》，就是由此构思的。从那时起开始，我的创作构思就渐渐往深处发展。”刘焕章所指的《无题》是一尊白色大理石雕像，呈现了一位短发女子，跪坐在双脚上，双手捧着脸。在艺术的语言上，刘焕章采用了概括的形式，更多着眼于“形的构成”。在不借助刻画人的脸部形象的情况下，用整体的形态传递悲怆和凝重的情绪。此后，刘焕章持续以表现中国知识分子在“文革”中的境遇为背景创作了一系列的雕塑作品，也同时敏锐地保持对社会现实与时事的关注，并在作品中含蓄地表达自己的想法与对现实的批评。1989年，刘焕章以创作《梦》的相似手法创作了砂石雕塑《又添新愁》，勾勒了一个女子右手抱头，陷入愁绪之中的景象。作品强调简化的形态和简洁纯粹的线条，强烈地传达人物的黯然神伤。
在1980年代的艺术现场中，“观念更新”是年轻一代艺术家的自我标识，以示与老一辈艺术家的“形式探索”有所区分。在后现代主义思潮的影响下，侧重于对艺术的意义和哲学意涵的阐述。1989年以后，普遍化的当代艺术叙事沿用于一种前卫艺术的逻辑，夸大了当代艺术家与现实语境之间的对抗关系，也异化了“艺术为革命”和“艺术为艺术”这些产生于具体历史语境中的提法。人们往往将“艺术为了艺术”简单地理解为“纯粹的抒情”或“纯粹的形式”；将在艺术中进行评述和对问题的探讨又理解为把艺术作为宣传的工具。这些极端的理解妨碍了许多艺术家和评论家在艺术中深入地探索把技法、形式与思想、内容和抒情有机地结合统一起来。
在1980年代高扬的创作自由和民主的时风中，人们召唤“五四运动”作为一种人心所向的精神标识。在以往的艺术史认知中，1980年代与“五四”的承续关系也被反复论及；然而，极少有研究者考察在1970年代后期至1980年代，中老年艺术家的艺术实践与他们在1950年代后期至1960年代初期的艺术经验之间密不可分的关系。在“文革”之后，当艺术家们可以重新回到艺术的疆域之中时，他们很自然地“重抄旧业”，将自己本已练就的本领施展起来，也将早已开启的研究和创作线索再次牵引出来。对于1960年代的叙述由于倚重“文革“时期而遮蔽了“百花齐放”所释放出来的一个转瞬即逝但意义深远的探索空间。对于刘焕章先生创作历程的认知可以照亮这样一个研究上的盲区。
我们始终忽略了在有限的历史条件和语境中个人化的艺术探索，以及这样一些与现实具有更内敛的摩擦感对于创作的意义。1980年代后期，哲学思考对于艺术创作的影响既开拓了艺术的边界，也使一些实践者和评论者之中陷入了观念与形式的二元论陷阱之中。此后的评论也过于注重观念，而忽略了对于个人的体验、情感在创作中的作用。在对于“文革”结束初期的创作进行考察时过多地着墨于“伤痕”艺术和“乡土艺术”，而忽略了同时期深耕艺术语言，同时注重内心情感和思想表达的艺术实践。刘焕章先生的作品是属于中国当代生活形式的一种微风细雨般的修辞，虽然不猛烈，但饱有持续的吸引力。我们需要重新建构与之相关的意义系统，从而去更好地理解他的创作体系所内含的复杂性与相关性。形、情与思可以同时在创作中产生奇妙的化学作用。我们也可以重新将“意趣”、“冷暖”、“母爱”和”寄情“等等被僵化的观念先行论排除在外的范畴引入对于当代艺术的认知当中。
此次的展览主要聚焦了刘焕章先生在1980年代的动物和人物雕塑，也穿插了少数多年来持续至今的作品中的精选。刘焕章先生善于在硬质材料上随形塑像，在形式上不断地尝试多样的形式探索。一方面，他有着社会主义现实主义的学院教育和工作经历，另一方面，他在不同的时代夹缝中受到过形式自由和形式革命的洗礼，对多种艺术风格兼容并收。这些复杂的时代经验使他的创作中既有温婉写实，也不乏古拙洗练和简约抽象的表现手法。与此同时，他的作品从未远离过他所身处的现实。他不忘在作品中指涉现实，表达自己的关怀与思考。从他的作品可以见出作者对生活的感受，凝聚了他对于社会的认识，对人间的情与爱。
有关刘焕章
刘焕章先生1930年出生于今内蒙古自治区的八里罕。1946年至1948年在北京育英中学读高中，期间拜故宫篆刻名家金禹民先生为师，学习篆刻及印钮雕刻艺术，接触传统雕塑造型法的训练。1951年考入中央美术学院学习雕塑，成为了新中国培养的第一代雕塑家。入学后，刘焕章一方面学习当时的文艺理论，配合政治运动完成创作任务，参与表现工农兵和重大题材的创作；一方面利用闲暇时间私下进行雕塑创作上的艺术探索，他认为雕塑应该以造型表现思想感情、传达意图，这使他与当时功能化、概念化的雕塑造型方法格格不入。1956年，刘焕章毕业于中央美术学院雕塑研究班，毕业后留在本院雕塑创作室从事专业创作，曾先后参加北京展览馆、中国历史博物馆、中国军事博物馆、工人体育场及毛主席纪念堂等建筑的大型雕塑创作。
1957年前后，僵化的社会主义现实主义创作方法遇到了合法性的危机，艺术上的百花齐放与艺术民族化的议题被再次提出。1960至1961年期间，刘焕章考察了麦积山石窟、敦煌石窟、云冈石窟和龙门石窟，回来后，他借鉴中国传统宗教雕塑的造型手法创作了一系列木雕和石雕作品，力求在形式上摆脱一度占主导性的苏派的自然主义手法的影响。在1961年到1963年期间，刘焕章迎来了其创作生涯的第一次高潮，其中，创作于1961年的雕塑作品《少女》，在造型语言上绮丽与端庄，在艺术界引起了轰动。这件作品的出现奠定了刘焕章在雕塑创作语言上含蓄和婉约的风格。
“文革”结束后，在思想解放和民主自由的时代氛围中，刘焕章迎来了创作的第二次高潮。他将多年积压的创作构思在短短几年内做出来，并于1981年在中国美术馆举行个展，展出了372件小型雕塑作品。这些注重雕塑语言的创作虽然是在形式探索的艺术氛围之中产生的，但刘焕章并没有止步于形式探索，他将他对于亲历“文革”之后的所思所想和对现实社会人情的体悟含蓄地反映在他的创作里。这些寓情于景的作品与当时兴极一时的“伤痕艺术”有所距离，给正在疗伤期的艺术界带来一丝平和的暖意。
在1981年的个展后，刘焕章的雕塑语言由青年时期的绮丽与端庄，逐渐转向了洗练与古拙。他在创作中尽量使用大的块面、大的线条，注重体积，从形体、块面、线到表现的内容，都避免过于追求完美。这些含蓄且富有热情的写意作品集中地呈现在他于1989年2月在中国美术馆的个人展览之中。2016年，年近90岁高龄的刘焕章第三次在中国美术馆举行个展，以“焕然有章”为题，全面回顾了他一生的创作与新近的创作。坚持“自我探索”与“个人实践”一直是刘焕章先生在绵长的艺术生涯中坚守的一个重要信条。也正是这样的坚持，使得他的艺术实践历经各种政治变化与艺术价值动荡的历史后，仍能在纷繁的艺术世界中开辟出一条广阔的道路。
个展
