寻隐者不遇
房方：当把上述的思考转化成作品，我想知道是如何发生的？
宋琨：2007到2009年之间，基本上我过着特别混乱的生活，完全就是有点自毁了。觉得自己的之前的信仰都是错的，因为为了这个信仰，我失去了特别重要的东西，又不知道什么是对的，完全迷失了，特别痛苦，感觉无家可归。有一句歌词，是我喜欢的日本女歌手户川纯唱的。她生于1961年，成长的年代正是日本的传统跟美国文化交织碰撞的年代，和我们成长的时代背景有些相似。那句歌词是说，“爱我的话, 打我杀我也可以, 我和猪牛一样，不过是一块肉; 没有爱的时候, 我开始腐坏, 说到底，我和猪牛一样，只不过是一块肉。”我在电脑桌面上把这几个字放特别大，当时自己完全就是堕落混乱的状态，觉得自己就像块肉。我认为也许是爱情的就去试，其实很失败，积累了一些新的情绪，是比较黑暗的。我觉得欲望就是对自己的惩罚和放逐，从这种自毁里面有了一些很阴暗的性体验，我那时候画了“寻隐者不遇”，就是在寻找信仰的一些人，非常沉默。
房方：“寻隐者不遇”的创作是怎么成形的?
宋琨：之前的生活经历到了一个反省的阶段，想弄明白一些事情，梳理自己的价值观，就做了“寻隐者不遇”，面画基于旅行中的一些印象，那几年旅行去了几个地方，国内去了藏区和安徽，坐那种小的时候从家到北京的慢车，从农村到城市，从原始到工业，从东方到西方，后来去德国待了50天，又去了洛杉矶。这一年等于把人类所谓文明发展的不同阶段做了切片，思考自己与现实各个维度的关系。潜意识的探索与世俗生活相遇，就有了丰富和复杂的内容。
房方：那些画面为什么会感动你？
宋琨：《蜀道男》是在川藏线上遇到的，那个男的靠在车窗边，可能是去外地打工的一个民工，车很颠，边上就是悬崖，但他就是特别安详地睡着了。山上的阳光很好，晒在他的脸上，我估计他马上要见到家人了，所以特别欣慰，特别美好。飞机悬窗边读信的女孩其实画的是胡晓媛，我看她的样子觉得特别像自己平时去旅行，她当时在看报纸，我把她想像成是一个女孩读信。
房方：把客观真实变成主观想象的催化剂就是你的价值标准吧？
宋琨：或者说是一种移情的能力，看到身边的这些朋友或者路上的人，可能会猜到他们的故事或者想象他的经历，其实是因为你经过了沧海桑田，能理解是怎么回事儿，这样也让自己变得宽容，爱这个世界，这其实是一个自救的方法。《水书》是在台湾的时候看见水里面漂着一块塑料布，当时觉得像一封信，我们的愿望和心意全在里面，但是真正的收信人看到它的几率就像在茫茫大海捞针一样。《鹿城》是因为我的故乡包头在蒙语里就叫鹿城，原来是有鹿的地方，后来鹿都没有了。城里很多地方就建鹿的雕塑，画的其实是鹿的雕塑在雪地里面，你不知道真的鹿去了哪里。其实就是那首诗，想入山里拜访大师，他是一个能参透很多事情的人，山里云山雾罩，你知道他在不远处，却不知道他哪里。我想说的是之前我和光乐有很多共同的信念，他在我心里就像隐士，有隐士的智慧和那种处事态度。但是我觉得他变了，或者说价值观变了，只好重新去寻找。那个展览就是说寻找信仰，然而对到底什么是你的信仰感到迷茫。
房方：所以那组画整体气质感觉挺飘渺的？
宋琨：对，就是一种游离的状态。去国外旅行是想逃避，但其实无处可逃，回家的路也不知道在哪儿，那两年就是不停地想真爱或者信仰到底应该是什么样。 我后来想，人应该保有独立的人格和信念，就像古代的竹林七贤，这些人身上传衍着一种气息，游离于主流之外，精神独立，兴趣广泛，清高不拘，过着“闲世人之所忙，忙世人之所闲”的日子。我现在非常坚定，我不知道是我自己选择了命运，还是命运选择了我，反正我认了，命运给你判下来，就是走这条路了。积累到生完女儿后，我觉得终于能有勇气面对这些了。《千吻之深》就把2007年到2011年之间这四年的积累呈现出来。
房方：实际上就是你2009年的展览《寻隐者不遇》是你2007年到2009年的积累，而《千吻之深》是你2007年到2011的积累，但讲得是另外一条线？
宋琨：这个理解是对的，但时间划分上不是那么绝对。我做作品一直不是做当下的，我后来发现我的作品基本上都是往前追溯。下面是主干，只不过这次理出这么一枝，关于性和欲望的，下次也许理出另外一枝，但都是从那个“干”长出来的，追根溯源的话，都会回到这个干上面。这个干由很多因素组成，爱情，兴趣，也许还有生命别的体验，但都跟生命存在有关系。
房方：《千吻之深》你先画的那张？
宋琨：画“寻隐者不遇”时，我就画了那两个蒙古朋克，但它讲的不是“不遇”而是“遇见”，所以我把这两张画拿了出来，放到《千吻之深》里。《千吻之深》的创作遵循的是灵与肉的脉络，那两个朋克在灵的部分。它们的创作和“寻隐者不遇”里的《夜》是有异曲同工的。《夜》是三张关于舞台的画，女主唱在黑暗的舞台上唱，前面有警察盯着她，舞台后面有一个隐隐约约的女人像，好像想飞起来的样子，最后一张画的是她即将飞离舞台，或者说升天了。这两个朋克的肖像我就想画得有点遗像的感觉，他们的一生就这样定格了，某个时刻的他们已经仙逝了。
千吻之深
房方：你经常去音乐节吗？
宋琨：原来老去，从迷笛音乐节开始，后来到了摩登草莓，每年基本都去。现在听电子乐了。20岁的时候听朋克摇滚，存在生命力的印记比较关键。
房方：那两个朋克，你是什么时候遇见他们的？
宋琨：2008年的摩登音乐节，来了特别多人，当时那两个人在草坪上坐着，和周围人显得特别不一样。穿的是朋克和哥特结合的风格，但是不像别的朋克那么得瑟，他俩显得很安静，坐在那儿特别明亮。我过去想跟他们聊天，他们俩也不说话，很羞赧，但是拍照的时候很大方，俩人一起拍个POSE。我问他们从哪儿来，他们说从鄂尔多斯，我很惊讶，因为他们的范儿比北京很多朋克都正,众人皆醉我独醒，超然物外。那才是我心目中的朋克精神，摇滚不是说你必须摇头晃脑死磕什么的。回来后一直印象特别深，过了一两年吧，就画了。
房方：蒙古朋克你之前画那些奇装异服的朋克青年有关连吗？
宋琨：其实是以前的一个线索，自己处在传统和现代之间。一方面在爱情和家庭观念上特别传统。但另一方面在精神上比较独立，对社会有态度，这其实就充斥着朋克精神的。虽然我不是一个朋克，也没有那么摇滚，只不过有一些态度。
房方：朋克精神为什么会吸引你？
宋琨：我觉得可能我比较反骨，身上有点叛逆的血液。叛逆不是说非要反叛什么，而是会对一些人们习以为常的事情质疑，会身体力行的用生命去抵抗。“朋克”是从国外来的词，其实类似的精神中国过去也有。像竹林七贤对当时的政治时事有自己的见解，无法和主流妥协的态度，每天对酒当歌。可能把它叫做“独立精神”更准确一些，只不过载体用的是这两个蒙古朋克。
灵与肉
房方：你为什么想按照“灵与肉”的脉络创作这组作品？
宋琨：一开始也没这么明确，2008年做完“昔珈·忘川”后，就想专门做一个关于性的主题。可能很多人二十多岁的时候对这个比较感兴趣，但我是后知后觉，我真正有感觉是在三十岁以后，2007年我三十岁，有的事情经历过，有了沉淀后才有了感受，越来越感到性不止是身体关系，它也包含特别深沉的情感体验。其实在“It’s my life”里就涉及过一点这个题材，但是那时都只是青春幻想或者小清新，并没触及性与情感的真相。平时生活里会拍很多这类的照片，性的题材我基本上都会按照时间顺序给归到一个档里面，从二十多岁到现在，我看见的或者我经历的各种温暖和挫败，包含很多复杂的情绪，爱也好恨也好，有非常私生活的也有一些日常的，有的阴暗有的较甜蜜。
还有上一段感情结束后，我的各种反思，原来我们都认为在艺术和梦想上我们有共同的理想，但一涉及到世俗生活的时候，就发现太脆弱了，感觉完全被传统给殉道了。我自己也觉得特别难受。一方面这种传统的夫妻生活是我特别向往的，我自己身上有那一部分特质，但另一方面在你十几岁，二十多岁的生活，已经把你塑造成一个社会角色了，那就面临着取舍。后来我发现其实特别惨烈，只不过当时大家都不知道，也不可能知道，我觉得可能任何人都不会想得那么明白。其实这些东西就跟法律一样冷冰冰的在那儿，没有斡旋的余地。双方都非常无奈，就是这种感觉。你会积攒很多的仇恨，但是又不知道该怎么办，这里面确实有很深的感情，共同的信仰，还有真实而严酷的代价。积累到现在，就是灵魂和欲望的纠葛与挣扎。
房方：创作源泉除了来自于自己的生活，是否还有外部的媒介？
宋琨：有一部电影让我忘不了，就是大岛渚的《感官世界》。他把欲望做到一个极致。如果说爱就是两个人互相占有，没有任何别的人，没有任何杂质，这个电影让我感觉到另外一种纯粹，就是欲望也可以很纯净。我觉得没有爱的性，没有任何吸引力。真的性能称为性，肯定是双方都得有爱，才能达到那种极致和纯粹。我印象特别深的还有这个女的在逃亡的路上，在雪地里遇到一个乞丐，认出他原来是她的一个客人，但沦落为乞丐，又脏又臭又破落。乞丐见到她就感觉像见着一团火，这女的看他那么呆着，就把裙子撩开让这乞丐插进去。我觉得这女的特别慈悲，这里面也有性，但是这里面的爱不是那种占有，它是一种大爱吧。还有奇斯洛夫斯基的《蓝》，我也特别有感觉。讲了一对恩爱夫妇，丈夫车祸去世，妻子在收拾他的遗物时，发现他有一个情人，她很愤懑，她去找这个情人，发现这个情人怀孕了，是她老公的孩子，她特别难过，不知道该怎么办。后来的结果是，她选择把她丈夫所有的财产和物品全留给这个情人，让她养育这个孩子，因为丈夫的情人好像只是一个办公室职员，比较贫苦。她可以选择报复，但最后选择的还是宽容。其实都是关于爱与欲望，但电影大师的世界观最后都能把它上升到博爱与宽容。我看电影特别少，但在我关键的阶段看了几部，我觉得这一生就够了，我可能很少在新世纪再接受新的信息，我也不想再受任何的影响，我觉得不需要了。
房方：你觉得女人这些伤痛或者困惑的感受，和这个社会有关系吗？
宋琨：有。但我觉得与其说中国怎么样，倒不如说整个人类都有这种成见，比如说男权对女人的这种压迫。他要求一个女人是贤妻良母，古人说“女子无才便是德”，你有才，有自我，你就是缺德的人。缺德就得被惩罚，被社会主流价值观遗弃。所有男人对女人的要求都是一样的，他要求你像个女人，但如果一个女人要去实现所谓的梦想，她的女性身份势必会受到影响。涉及到要成家生孩子的时候，才发现社会成见从来就没有离开过，
房方：这组画哪些属于灵的部分，哪些属于肉的部分？
宋琨：蒙古朋克我觉得是属灵的世界，那个乞丐琴师，我觉得他像一个流亡的知识分子，被俄罗斯驱逐了，在国外流亡很多年，虽然沦为乞丐，但其实是个被放逐的高人，对接受这种命运无怨无悔。
肉的部分我一直就只想画色情和欲望，因为感情并不只是两情相悦，我曾经无形中给自己和很多人宣判过有罪，后来我觉得欲望就是欲望，就像黑暗就是黑暗一样，不应该对此带太多人为的价值判断。我画的基本上都是跟性爱有关，没有任何别的东西，我在照片里找我认为最代表欲望和爱的画面，发现总带有一点虐待，我觉得只有这样的时候，可能才是非常爱的感觉，爱恨交织，因为恨跟爱都是捆绑在一起的，当你特别爱的时候，很难以自拔，肯定就想虐待一些东西，比如说你想捂住一个人的嘴，不让他呼吸，或者说捆绑肢体，当然不是特别激烈，但是我觉得有虐恋的成分。
房方：《千吻之深》这套画里你还画了很多水母？
宋琨：在决定画欲望的时候，我想到的欲望不止是人，还有水母。因为水母是我比较有感受的一种生物，我研究了很多资料，一开始只是受它的形态吸引，他们非常透明，像一个精灵或者灵魂，平时非常优雅，而且感觉很无争的一个状态，但如果受到侵犯，它就会很快很温柔的包裹你，瞬间释放可以令人的神经麻痹窒息而死亡的毒液。我觉得它非常温柔，性感，又很有力量，很合适这个主题。我最喜欢两种水母，一种是透明，一种是红色的，我见过鲜红的水母，非常妖艳，就像最热情的欲望，热情到神秘。我觉得它是那种好欲望的状态，透明的水母是灵魂的感觉，我就想用这个做一条创作线索，在灵魂和欲望之间穿梭。
房方：曾经有一度，你的签名就是一个灵字？
宋琨：对，我小名叫灵灵，签宋琨两个字太麻烦了，笔划太多了，感觉特显摆似的。我就签一个字“灵”，大家不知道怎么回事儿。我爸爸给我起的小名叫灵灵，我爸爸说觉得我应该很机灵，但是我当时想的就是灵魂的意思吧。我觉得灵的东西应该就是很清澈，很透明，比较冷，很独立的这样状态的一个人。
房方：这个展览开始叫《世界末日》，后来为什么改名了？
宋琨：“世界末日”的题目太大了，而且大家会有一些很概念化的认识，一下就想到毁灭或者有宏大事件出现，但我觉得其实什么事件都不会来。只不过面临到你的一定阶段的信仰和态度。我觉得2012不是说世界毁灭，而是到了一个审判的阶段，确立自己的信仰，给自己一个审判，你的选择到底是什么，还有就是面临审判的时候你是什么样的一个态度。其实我不站在任何一方，我就在中间看着这俩灵魂，最后像宇宙一样宽恕一切，你就面对恨本身，面对爱本身，面对这个真实感就够了，不带任何分别，这种感觉出现之后，我觉得特别解脱。如果我叫它“千吻之深”，我是有态度的，我希望有个解决，如果我只说世界末日，其实我是没态度的，这个谁都会。
房方：“千吻之深”这个名字源自哪儿？
宋琨：《千吻之深》是Leonard Cohen的一首歌，是我二十岁的时候最喜欢的歌的其中一首。这首歌是当时我给光乐听的，我觉得特别像我们俩共同的人生感受或信仰。算是一个对过去感情的纪念，第二我感知世界的方式也的确是这样的。这首歌的歌词写的跟我自己的态度很像，它讲的是一个人怎么面对自己的命运，“善待属于你的荏苒岁月，如一千个吻那么真挚深情。”无论是顺境还是逆运，都抱持一种安然的态度，无怨无悔。我们可能长袖扇舞在尘世里面卖弄，但可能最后你得到的并不是你想要的那些。知道在灵魂的层面你和有些人是在一起的就够了。没必要喟叹或者去刻意改正什么，就是你别太当真了，要知道“浮生若梦，千吻之深。” 我们有这样一个态度去过人生或看待任何事情就可以了。这是一个个人的态度和选择，不要去怀疑再有什么其它东西。
房方：作品的展示排列将遵循怎样的线索？
宋琨：灵与肉，灵在这条线的最这边，肉在最那边，这中间是鱼、知识分子、小孩、桃夜叉，中间的交汇就是知识分子，我身上有中国传统知识分子的一面，因为在学院受了这么多年教育，能感觉到精英文化里有一些是人类传承下来非常经典的部分，沉淀后集中在这儿，学院里也有非常令人尊敬的老知识分子，他们有智慧，也有优良的品性。但是他们现在也面临着冲击，甚至特别无助。
房方：比如尹吉男，能写非常好的评论，他是我在央美最尊敬的老师，但是我发现最近的10年在某种程度上是他在文化上消失的10年。
宋琨：也许他在等待一种可能，也许沉默也是他的一种方式。之前刘小东的评论，尹吉男给我们上的课，我觉得是非常好的。我觉得消失也是一种态度，挺好的，也许到一定阶段我们也会消失，消失并不意味着无所作为，这也是他作为的方式。
《琴师》
房方：你确实遇到了一个琴师，是吧？
宋琨：对。2008年夏天快结束的时候，我每天去南湖综合市场市场买菜，看到那个老头儿在那儿拉琴。其实他年龄不大，也就是五十岁，因为白化病显得非常老，全白了。我跟他聊天，他不理我，继续在那儿拉琴。我想给他拍照，我觉得这是唯一能记录的方式，就悄悄地用小相机趴在那儿拍。但是他发现了不让拍。我只特别快地拍了一张，我说谢谢您，他也没什么反应，基本上连动都不动。
房方：你把他画得像一个大仙似的。
宋琨：他有白化病，眼睛看东西是雾状的，几近失明的状态。你们看作品也许觉得美，但如果在现实里面，人看着是很害怕的。 真人其实没有那么美，但我把他画得有尊严。他不乞讨，他谋生的办法就是拉琴卖艺，他靠自己的唯一的能力谋生，你听我的琴声给钱，或者不给钱也无所谓，很独立，有自己的尊严就值得尊重，所以我画他的过程觉得非常快乐。
《审判者》
一开始我是老想当审判者，但其实每个人都是自己的审判者，你不审判自己，你也会审判自己经历过的事或周围的人。比如，原来我觉得这个人是我最爱的，但是后来我会发现他有问题；那个人我原本觉得很可恶，又会发现他有值得同情的地方。到最后我会很痛苦，不知道自己该站在哪一边。我是属于比较爱憎分明的人，但后来发现不可能。我的同情心比较强，老能发现小人的可怜之处，也发现那些吸引你的人身上的不足和阴暗面。最后会想到一个宇宙的规律，就是说有物质就有暗物质，有光就有黑夜。我在态度上也经历了这样一个过程，以前会很快做出反应，下判断，很敏感。但现在会分析，然后才下判断，我心里面没有坏人，也没有绝对的好人，最后得到的就是宽容了。
《忍者海面》
睦琏的侧面让我觉得好像一个人在看着水沉思，脑子里什么都不想，但其实已经恢复到潜意识最基本的直觉状态，这时候他跟外界是脱离的，就像我们所说的隐士。我觉得隐士大量时间就是在沉思，在世外寻找真相或智慧。
《污水冰山》
冰山其实是工业废水，我每年回内蒙都会去包钢，原来我不会去的，但现在大了就会想是什么塑造了自己，想知道工业化到底在我的生活里意味着什么，包括父亲对我的影响。他是包钢的一个工人，特别粗暴，他身上这种东西从哪儿来的，后来我去包钢就明白了。那儿每天到处都是机械噪音，很暴力，空气中充满废气，很闷，他虽然是坐办公室的，但他的朋友全是这样的人。后来赶上国有企业工人下岗，包钢变得非常落魄，只留下一些人，跟原来一样天天生活在噪音和废气里。这画的是冬天工厂里的污水滴下来冻成的冰山，看似玲珑剔透、晶莹璀璨，但其实是有毒的液体。我画的水里没有一个是干净的。
《水晶刀鞋》
来源于我小时候最喜欢的童话故事《海的女儿》和《冰雪皇后》，海的女儿为了爱情，将自己的鱼尾变成腿，每走一步都像踩在刀尖上一样，还要失去美妙的歌喉变成哑巴。我记得有个情节是她跳舞给王子看，跳得非常美，但其实脚钻心得疼，她也不能说话，所以王子不知道，我觉得这就像一个女人为了爱情梦想赴汤蹈火，如履薄冰，可这种苦只能自己知道。《冰雪皇后》讲的是两小无猜的男孩女孩，每天在奶奶的花园里一起玩耍。有一天冰雪皇后的镜子碎了，碎片从天上掉下来，掉在小男孩眼睛里，他瞬间就变了，因为冰雪皇后的镜子碎片能让人彻底失去记忆和感情。小男孩的心变的像冰一样，跟着冰雪皇后走了，他走后，人间就变成了冬天，阳光没有了，原来特别美丽的花全死了。伤心的小女孩去找他，一路历尽艰辛，终于见到小男孩在天空坐着冰雪皇后的车飞过。她跟着痕迹找到他的时候，小男孩已经不认识她了。她想让小男孩恢复记忆，但总是失败，就难过地哭了，正好一滴眼泪滴到了小男孩的眼睛里，终于他恢复了记忆，离开了冰雪皇后，回到了人世间，带来了春天。我把这两个故事结合到一块儿了，冰冻的感觉和如履薄冰的感觉。
《饮鸩者》
这张介于灵与肉之间，我觉得属灵的人头发都是白的，比如《魔戒》里精灵王国的人头发都是白的。她在喝一杯牛奶，但我想她是在喝精液，我觉得属灵的人也会有这种状态。
《犬夜叉》
这张介于灵与肉之间，可以说是一张自画像。一个人躺着，处于比较焦灼的状态，这其实就是我前几年的状态。后来我把眼睛画成红的，就像是思虑过多后会感觉眼睛是燃烧的。再加上“犬夜叉”的说法我比较认同，他身上有人性、神性，还有妖性，三者在一起，性格非常暴烈，但基本上犬夜叉的身份还是一个追求正义的人，他有时候会被自己的妖性控制，会很好斗，很激烈，但他身上也有神性，会为正义去战斗。所以红眼睛是从这儿来的，因为我记得好像夜叉的眼睛都是红的。而且红眼睛的人在历史上或者在一些图象里都是类似这样的人，比如孙悟空，他火眼晶晶。其实孙悟空就是中国的犬夜叉，也是人神妖同体，很正义。
《珠宝鲤鱼》
鱼也是欲望的象征，民间美术里有鱼图腾，它善于生殖，一次产很多卵。鱼非常贪婪，什么都吃。就像特别真实的欲望的状态。珠宝代表了荣耀和物质，因为人为了荣耀和物质会浪费很多生命。这里有一点我自己的反思，我们总是想要吃更多，可能这些东西是归你了，但是最后你的代价就像剖腹一样，你的生存状态是非常焦灼的。
《迷失在夜里的你》
这个老头是我在万圣节Party里遇到的一个人，当时大家都是那种牛鬼蛇神的装扮，他自己也想放松下，就把脸都涂白了，戴了个眼镜，披个斗篷。但他的样子显得特别窘迫，会让我产生同情。有的老人在这个时代里，他不一定是有地位的知识分子，就只能很无助地老去，被社会撇下。他们渐渐陷入鳏寡孤独，或者进敬老院，跟下一代无法沟通，或者说就算能沟通，但快速的城市节奏令他们非常孤独。他们生活的方式跟下一代人是完全不一样的，他们感觉被社会遗弃了，就是这种感觉。可以说他就是一个在这个时代被遗弃的老人。
《狂童vs机械手》
其实我心里也很喜欢那种比较古典的母爱情怀，也许下次会集中诠释我对悠悠的感情。悠悠刚生出来的时候很小，她的一个月嫂特别彪悍, 她的手很大，洗完澡以后她要给悠悠做抚触，悠悠特别害怕。我觉得特有意思，就拍了照片，这里面其实包含了大对小的那种强暴和控制。刚出生的小孩，就像我们最自然的属性，这只大手就像所谓社会机制的理性，或者说主流力量对弱小生硬的强制。我记得古文里有一句，“狂童之狂也，且！”说的是有一类人，他们身上有那种狂傲，野性，反骨，我能感觉到悠悠的性格中有这一面，加上我自己身上也有狂傲不羁的一面。这幅画和《蒙古朋克》和《琴师》有一种内在的关联性。液体是后来加上的，把画倒过来流上去，就觉得需要很多脏的东西往上侵蚀。
《床上肉机》
最初只是想画一个人在床上趴着，画完了以后觉得一个完整的人在床上趴着不是最贴切，这是我说的比较混乱堕落的那段时间。在一个旅馆里面，当时觉得这是一段爱情，但后来发现不是。就像那句歌词，“你不爱我，我就是一块肉。”我变成了一块肉，心里有种自暴自弃的倾向。就改变了腰的局部。因为我的腰本来就不好，再加上感觉自己的生活越来越机械化，越来越像工业流程，觉得更真实的状态其实是半人半机器的，有那种被控制且麻木的感觉。我们脑子里的东西经历过社会的修理，有的已经被格式化了，被生生地截断，就是那种感觉。
《善于伪装的人》
鱼讲的是物质，这张讲的是虚荣，这是一种等待被调教的姿势，像牲口一样，不管男人或女人。人的虚荣就像孔雀开屏，是一种欲望本能。为了虚荣，他可能会改变自己身上的很多东西，容貌，口音，甚至变形，是说这样的感觉。
《炽烈重生》
我怀孕的时候，马延红来找我们拍照，她带着她的玩偶来，放在我的肚子上拍的，讲了一个母亲跟重生的自己，小孩就像是重生的自己，其实也就像玩偶一样。这块儿是后来处理的，总觉得完整的手臂感觉不太对。因为生育对女人而言是一种重生，像扒层皮一样，有磨损的感觉。刘小东曾经说他年轻的时候觉得女人生孩子是很正常的事儿，现在不觉得了，女人生孩子其实是天大的事儿。我当时有一点感触，这个话题没法跟男人说，男人都觉得好像这是女人天生应该的，其实他无法理解那种对女人的磨损。这张画其实画得挺难的，一开始是一个完整的人。后来就想她肚子里的是什么，除了孩子还有什么，孩子到底是什么？其实生殖里面有一层含义是欲望，所以我加了红色的水母，好像这个水母也在孕育着什么。
新变化
房方：在这个阶段的作品里面，你的绘画发生了什么样的变化？
宋琨：加入了更多的想象力，变得更魔幻。
房方：你经常看着照片画，你怎样处理你的绘画和照片之间的关系？
宋琨：我每天都带着相机拍，看到什么感动你了就拍下来，回去整理，就算现在不画先归档，写下这是某年某月的事情，档案会有几个主题，比如乞丐是一个档，性是一个档，朋友是一档，所有音乐节还有音乐演出是一档，城市工业也是一档，所有跟透明、破碎、肮脏、传统有关系的景物或元素分别分档，还有“日常”。好像是有很多抽屉，每个抽屉打开了都跟卖中药似的。我记得原来学过一篇课文，后来我觉得很有用，华罗庚写的，叫分类学。就是说你要做什么事，一定要找自己分类的方法，向我这样感性的人一定要找到自己的逻辑——符号学上的结构主义。我喜欢有结构的模糊，若光有结构没有模糊, 就没有创新的空间; 若光有模糊没有结构, 思维就是真散乱了。
我想随着年华老去，年轻的时候你的身体是什么样子，男人是什么样子，你们俩在一起的状态是什么样的，在记忆中慢慢就没有了。我的愿望就是等老了以后，把所有电脑里我拍的照片整理出来，我就天天看这个，我觉得这是老了的时候特别幸福的一件事儿。也许已经物是人非，但是想到这些人这些事曾经在我生命里真实存在过就够了。有这些东西陪着我，我觉得生命是饱满的。所以我把一些做爱的，我和自己真爱男人在一起的照片和视频挑了一些出来，用我认为最合适性的方式画了。这段时期我只想画这个，就是性到底是什么，或者说性感是什么样的。画了十几张，算是一个段落。也许再过一段时间我还会接着再画，但是这个阶段我想画的就是这十几张。
房方：大家只知道你很感性的一面，但不知道你其实是有自己方法论的。
宋琨：要是了解意识流就很一目了然了。在画“It’s my life”的过程中，一开始觉得自己有问题，很痛苦。后来学会像意识流小说里那样以潜意识为线索，顺着心理客观状态让思绪像水流一样蔓延，如果尊重自己内心的主观状态，就会变成一种客观和理智，就像树生长一样，不知道下一个枝干往哪儿长，但根在那儿。意识流的方法就是这样。《追忆似水年华》和《尤里西斯》都是特别意识流的小说。《尤利西斯》讲一个人在一天的时间经历了魔鬼、人、兽，各种各样的社会⋯⋯就像一颗钻石不同的面，全交待给你了。建筑上有高迪，他盖房子从不画图纸，他都不知道下一步怎么走。他有一句话就是说，“我没有风格，也没有工作计划。我就像植物生长那般自然蔓延，我的追求就是顺着天堂的光走就可以了。”这是他一生的理念。他在余生盖了一座教堂，他的教堂就像怪兽一样，但也特别璀璨，你永远不知道怎么会有这样的东西出来。上学的时候画模特，我总是不由自主想到用不同的画法。中间有一段我很怀疑自己，怎么我就不能一直保持一种方式去画画，到现在我才觉得放松了。尊重客观，不因为自己的习惯而去改变它的真实。所以看起来我的每个主题的手法好像都有一点点变化，是因为尊重这个主题去调动了一些手法。原来大家认为我就是画得很透明、干净，很清新，这次就会觉得你怎么又变了，怎么画得那么黑暗，甚至会有一些硬边的处理，还有流淌的感觉。其实我一开始也没想到这样，但自然而然它就被调动出来了。
（删？？？？？）
房方：你为什么选择了宠物同谋？
宋琨：他的乐队的理念我特别感触，觉得他的风格就是爱恨情仇。我后来找到虎子，跟他聊，这一聊就特别默契，我们俩就商量，我们想做一个世界末日的审判。我就问他，你觉得世界末日会怎么样啊？他觉得世界末日就是毁灭，毁灭之后是重生，全部新的开始，他觉得很兴奋。我说我不同意我觉得世界末日是毁灭，我觉得世界末日应该就是所有东西都要宽恕，全都拉到一个平等上。他的世界末日是把旧世界全毁灭，创造新世界。创造未来，我们不知道未来，我们可以创造未来。预测未来最好的方法，就是自己亲手创造未来，如果你亲手创造了未来，那未来就是你要的样子，你的预测就一切成真。我想后来明白了。但我觉得不一定要毁灭，我觉得毁灭意味着死亡，或者意味着你宣判着某些人必须得死掉，我觉得这些都不好，我觉得应该大家都是平等的，最后所有的东西要宽恕。我们原谅所有一切，就是真的解放了。后来我们就说想做这样的一个东西，里面请不同的人一起来参与，不管你是什么身份。
房方：预测未来最好的方法，就是自己亲手创造未来，如果你亲手创造了未来，那未来就是你要的样子。
宋琨：我也不知道能不能实现，我觉得还是不可抑制地特别想能打破这一切，能让大家感受到一些时刻是平等的，因为我觉得阶层无处不在，而人无奈地被划分，阶层的存在让人产生距离，造成很多罪恶和仇恨，让世界有战争，各种各样的问题。我不可能改变现实，但是我想哪怕大家在一起有一点点美好的时刻，可以觉得我们之间是没有界限的，可以互相理解，爱护彼此，可能我想实现就这么一点。我也就这么一生，我特别想能试着让他知道，他起码可以不带着怨恨地死掉，或者我再上岸的时候不要带着遗憾。我们是平等的，就像星星一样，我们在宇宙里，可能你要陨落了，但就是你要陨落了，我们都是星星，或者我比你体积大，但我们都是星星。
房方：那具体计划怎么实施？
宋琨：想画画告一段落后，自己的结构出来。积累到现在我觉得可以做一些视觉跟音乐的一个结合。我觉得音乐是比绘画更直接的。我觉得绘画其实是一个治疗或者整理的事情，通过时间的方式。但我觉得音乐才是表达，就是说在绘画里，我是不表达的，我是在梳理、倾听、倾诉，但是其实我是没有这种最直接的要表达，或者说。我觉得视听结合到一块的，应该，就像我画画的时候需要听音乐。房方：或者说你的绘画是经过很多时间整理的，里面有反省和梳理，而音乐对你来讲是一种非常快速直接的表达，是这意思吗？
宋琨：对。比如说在画画的时候，基本上没有不听音乐的时候，只有在声音和画同时的时候，我觉得这个东西才立体。其实我觉得自己是个造氛围的人，展览是在造氛围，那好，我做一个氛围，让大家全方位地感动，或者说在这一刻你是觉得你可以得到解脱，或者你可以充分地感动。自己被释放，被安慰或者被释放。那好，我现在就想做把音乐东西加进来的这样一个造氛的一个事情。看到宠物同谋当时的演出之后，我当时觉得我终于碰到了一个，我自己觉得特别合适的一个搭档，因为他们的演出之前，我觉得爱恨情愁，因为当时我是看完他们演出之后，才去看他们到底是理念是什么，然后结果我发现爱恨情愁，我当时觉得就是这个，太对了。
个展, 外部展
