这是一项有关行为艺术的研究。开始这样一项以媒介为出发点的研究，既出于我对本土历史中媒介性讨论的思考，也包含有我对艺术创作的某些基本判断。这项研究并非一个历史性的全面回顾和再次确认，我也同样无意于在当下艺术均质化的图景中重提媒介的变革力量。在我们的语境里，媒介研究往往被描述为保守的、仅仅针对材料性进行的历史课题。
但是，很多进行过行为艺术创作的艺术家，他们对媒介本身的中介性和临界性的认识，往往与现有的历史描述呈现出不同程度的错位。如果说行为艺术曾经在我们的历史中塑造过这样那样的英雄形象和事件，并且为围绕艺术发生的诸多话语提供了丰富的文本；这些重要的经验不仅在某些时刻提供了便利，也成为很多实践者在工作中对话或者反诘的对象。但难以避免的是，外部环境的急速变化似乎总在提示我们不断忘记，不断确立明天的历史目标和可行性。在这样一种氛围中，很多精力被投放在艺术讨论的普遍层面上，希望形成一个所谓的美学系统，媒介讨论同样也在这种对普遍化和标准化的期待中被塑造为一个角色。
就中国的行为艺术本身而言，当它在不同的压力里被消化为某个进程、某种叙述中的一个步骤、一个元素时，它的时代特殊性使得它看起来更像一个历史景观的注脚。在这种视野下，艺术家的工作显得非常有目的性和使命感。这种从事件历史中提炼出具有代表意义的、并且符合集体著作权的标本的做法，这种规范化地建立从现象到本质的逻辑路径，多大程度上呈现了艺术演变的情况呢？从包裹身体的盛行，到“开枪”、“泼墨”的出现；从东村艺术家的极端身体实验，到观念化的反身体中心论的创作；从行为是个问题，到行为不是个问题：在这些不断的变迁和此起彼伏中，我们的艺术研究是怎样伴随和发展的？这些问题，在很多当时的关联和压力已经松解的今天，尤其需要得到再次的重视和观看。
90年代的一些批评家如如吴亮、黄专等曾针对媒介美学和美学趣味进行过深入的反思，很遗憾这种声音无法占据人们视野的中心。有关行为艺术的媒介讨论正是在这样一种快速过滤的情况下，进入2000年后逐渐淡化在中国当代艺术的讨论里。行为艺术仍在以“野生”的方式发生，这种野生，并不是指在艺术系统之外的边缘存在状态，而是说它的演变越来越缺少来自艺术批评的连接和呼应。正是在这种境遇下，我展开了我的研究。除了直觉上对于工具化的行为艺术描述的不信任，我试图通过回到艺术家生涯的创作前后，来考察和分析这些无法被化约为美学历史进程的工作。
1994年夏天，北京东村的行为艺术创作暂时终止。以马六明、朱冥和张洹为主，这一创作方式在短时间内迸发出巨大的能量。在封闭而困窘的生存空间生活和工作，身体成为东村艺术家最直接也最“经济”的创作媒介。这种在压抑的生存空间中生长出的表达自我的欲望，被90年代热衷于文化和社会批判的研究视角所捕捉，并进一步将之描述为一种带有对抗意识形态意味的象征性创作。行为艺术意义在这个层面的叠加，与艺术家本身直觉的、甚至有时是无意识和不自觉的工作，构成了复杂的相互作用的关系。
而在“身体美学”被不断提及和塑造的同时，这些艺术家各自工作的展开，以及在这一过程中所要面对的问题、焦虑、甚至包括创作的细节，却发生在另一条更为个体甚至私密的线索上。值得强调的是，这条线索与艺术史的叙述并不是简单的对立关系，我们不能仅仅从范式转换的角度安放今天的视野。身体与对象、身体与政治、身体与观众——围绕这些问题产生的美学讨论虽然在最大程度上突出了艺术创作的开放性和延展空间，但这并不能改变这些讨论的语言学特征：试图移植和转译我们的艺术史传统之外的语言，同时建立一个带有扩充功能的美学机制。
与此同时，在中国各地发生了很多有意义和值得玩味的行为创作。由于历史的原因，很多事件性的、偶发的艺术创作都被笼统地划分在行为艺术领域里，这一方面增加了行为艺术媒介探讨的丰富性，也将辨别和分析这些创作的工作引导到另一个方向上。一些在北京、上海、广州、武汉等地展开的工作，从对媒介性、表演性以及形式化的质疑开始，不同程度地触及了观念艺术实践的核心区域。这些丰富而难以描述的工作，早早地为艺术批评铺展开大量的线索。
恰恰在这些难以估量的历史“遗产”前，美学的介入显得有限而缺乏：如何理解对抗主义中的乌托邦与反乌托邦进程、先锋主义与社会变革的关系、美学和诗学的冲突；从形式、媒介向情境、手段的转化是在哪些意义上发生的；美学如何应对变得可重复和可预测的艺术创作——对这些问题的挖掘，始终无法离开艺术家工作的现场，因为它们始终不能在普遍性的层面被分享和推进，也无法仅仅缩小到与普遍性对抗意义上的个体性（原子性）中被还原，我们不得不重新回到那些创作的故事里再次寻找被湮没的蛛丝马迹，不得不停下向更完美、更通用以及想象中更加开放的美学机制的迈进，回到“精英主义”、“经验主义”和“现实主义”的范围内，反复观看和测量这些问题与艺术创作的远近关系。
因此，“我不在美学的进程里”首先试图从双重意义上讨论和反思行为艺术中美学的过度在场和不在场。这是一次既关于行为、关于媒介，又不仅仅限于行为和媒介讨论的讨论，它把美学与媒介的关系放置在微观和“静止”的历史视野中考察，试图呈现与艺术家创作并行的视角，而不是纠缠于这些创作在之前的美学进程中出于不同原因所扮演的角色。在承认艺术家面对自身文化、知识、身份和传统的焦虑感以及针对这种焦虑所做的不同尝试的前提下，“我不在美学的进程里”希望发问的是批评话语的准确度和与艺术的距离，考量艺术批评发问自身的能力。无论是被美学话语所刻画过的英雄形象，还是无法被现有美学话语消化和反思的艺术家实践，都同样可能在这一非美学的美学探讨里，遭遇可能的远离和切近。
“我不在美学的进程里”是一项以“时间”为刻度的工作。“某种程度上，它不承认过去二三十年来艺术工作在美学讨论上的推进，反而对已经形成的美学机制保有距离；同样，“我不在美学的进程里”对于那些具有本质主义倾向的、试图让理论生产服从于其伴随或者催发的某种秩序的研究方法，也保持质疑。相较于前者，“我不在美学的进程里”希望提示出“静止”的历史观来重置艺术创作的原点；相较于后者，“我不在美学的进程里”希望引入现实主义的时间坐标，在欲望、经验和感知的基础上进入历史和当下。
作为这一研究的阶段性呈现，“我不在美学的进程里”从不同角度容纳了我在有限的时间和旅行中接触和遭遇到的、曾经和正在发生的创作个案。这些作品中艺术家的身体占据了核心位置，这既是象征性的身体出场，也同样暗示了由艺术家个体引发的、贯穿在各自艺术生涯中的焦虑。他们分别以艺术家独白的方式呈现了不同角度的面对艺术本身的探讨。刘鼎的作品《伴随》为本次展览铺设出一个指向艺术内部的艺术本体论框架，他对艺术系统与创作关系的考察，对艺术创作中关联性和对话性的思考，也明确指向了艺术创作的政治性；相较而言，李然为本次展览创作的作品《停止想象》更加诗意，他从诗学的角度重现了自我与他者的相遇，以对抗美学的价值霸权。
邢丹文于90年代拍摄记录了大量中国行为艺术的现场照片，这些挑选出的介于摆拍和非摆拍之间的照片模糊了历史对英雄形象的塑造权，历史与现实的边界在变得含混的一刻，隐约指向了展览的历史态度。另外几位艺术家的作品针对时间性呈现了更为具体和具有挑衅性的工作，作品的“此刻”与艺术家的“彼时”之间深刻的关联为本次展览提供了最生动的剧本：马六明的作品《芬·马六明在伊斯坦布尔》用他持续性的女相裸体探讨了个体与周遭的关系，沉睡在视野中央的艺术家暂时消除了自身存在的时间，他似乎有意用个体的“中性”面貌压抑自身的文化背景和视觉经验，期望着挣脱这种集体身份带来的焦虑感而将自己交付于艺术；
陈劭雄的两件作品《七天的沉寂》和《五小时》分别以时间为题，它们在反思了行为（偶发）艺术的表演性和现场感的同时，透露出艺术家当时几乎没有美学参照、同时又不处于文化冲突中心地带的工作条件——如何在这种条件中建立工作的基础，如何在不与意识形态的对抗中工作时让艺术与社会和人群产生关系，成为了不断刺激艺术家创作的主导因素；朱冥的《泡沫》传达出轻盈的封闭感和反时间性，这件诞生自他的行为创作系列“泡沫”的装置作品使用了带有东方文化色彩的元素，这甚至比记录他行为的影像更能（悖论地）传达出艺术家试图“纯化”艺术、去除艺术的中介性的欲望。而另一方面，陈轴的作品《我喜欢的艺术家尉洪磊》和李琦的作品《英雄主义遗愿——为李修石所做的一切》通过交替变换观察自我和他者的视角呈现了艺术家的角色在艺术创作中的位置，他们用处于象征和再现之间的创作方式对上述艺术家的独白做出了回应，强烈透露出当下认清艺术家工作的基点和对象对于个体以及我们这个仍然存在的集体的紧迫性。
群展, 画廊展
