邱炯炯：第三届邱炯炯艺术节

邱炯炯说，绘画的难度在那儿，越坦诚，越绝望。转眼已经拍了十年电影，他说剪辑是对“拍摄”的颠覆，那些画面里膨胀出的“絮语”就是对绘画动机一次又一次的怀疑和修正。无论是绘画还是电影，他在过程里面对的都是最真实的肉身的焦虑。

曹丝玉=曹  邱炯炯=邱

显影的过程

曹：很难得与你聊绘画。

邱：它开始变得隐秘了，越来越转向内心，没办法和别人有效地分享了。电影的观看动作因为有空间的限制和时间的胁迫，而且视觉只是（电影）一部分，还有声音、文学、叙事可以纳入，聊起来比较完整。

曹：当初你是因为意识到绘画的局限性才转向电影吗？

邱：拍片子是因为喜欢，但这几年我才意识到，绘画因其局限性反而在我这儿是不能替代的。我企图进入书写的状态，模糊它们的边界并整合。

曹：对两种语言系统关系的思考。

邱：以前是分裂的，绘画是绘画，电影是电影。绘画是一种效率极其低下的方式，像电影或故事的切面，一个静止的切面，一瞬间的定格。在这个定格里面，最有意味的是显影的过程。

曹：从无到有的过程。

邱：对。我在用绘画做一个“转述”的工作，为什么不用其他的方式？我想绘画应该是我的……乐趣，或者说，绘画是我的药，我是个病人。

曹：这个药治愈了什么？

邱：为什么药一定是治愈呢？有的药只是致幻，填充了时间。

曹：空虚感吗？

邱：可能我并没有真正体验过空虚。它就是个填充，猜想古代石窟里的匠人，带着对时间的敬畏，对一些不可知的敬畏。它（绘画）不仅仅是成像的结果。

曹：一个可以往回看的过程。

邱：通过图像找到一条线索，不仅仅是图像，也不仅仅是图像里面的故事，还有里面的时间。

绘画是个无解的东西

曹：你画画的动机到底是什么呢？

邱：因为它无解。我现在特别悲观。为什么我画画越来越用力，越来越投入，就是因为绘画是个“无解”的东西。

曹：哪些问题的“无解”？

邱：我的悲观源于“观看”的缺失，没有“看”的动作，没有真正的凝视，那么绘画一点儿都不成立。

曹：它画出来的时候，就要求被看，哪怕只有一个人。

邱：是一个扑空状态，翻江倒海之后的扑空。

曹：是你感到扑空了吗？

邱：60%都是扑空的，凝视发生于不在场的我和观者之间，形成沉默而徒劳的互文。问题是，是知识和背景（指艺术史）吸引了观众，还是绘画作为平常事物被感知，这是两种状态。

曹：人们看到的往往是表面的知识，藏在知识后面的信息是看不到的。

邱：绘画是碎片式的、定格的东西，当你放大作品的体量，就会发现作品的“大”和信息的“直接”是呈反比的，很荒谬，是个悖论。

面对肉身的焦虑

曹：为什么今年要开这么大尺幅的作品？还是祭坛画的形式。

邱：我只是想做一件从小就想做的事情。但现在不能称其为内心的殿堂了，不能说它有多神圣。

曹：但你曾经认为过。

邱：小时候我认为是殿堂是成立的；通过艺术，“救赎”是成立的。但现在我发现自己扑空了。

曹：什么时候发现这些曾经的信仰并不存在。

邱：当我体会到自由和个体，反对灌输的时候，那是一整套意识形态。

曹：你用画祭坛画的方式来印证？

邱：印证救赎是不存在的。我识破了内心深处曾经认可的艺术力量的假象，因为我没做到“意志自由”。所以我反灌输，所以我不想让（画中的）月亮那么亮，我想让它庸俗起来，挑衅起来。本来我想画一个梅里埃《月球旅行记》里的月球，后来我觉得可以用更粗俗的方式表现。

曹：在整个绘画的过程里，你在不断地自我颠覆。

邱：这意味着在绘画里隐藏着无限的自我判断和修正的企图，这是无解。

曹：所以这件作品对你个人的意义已经足够了。

邱：对，修正自我，好冠冕堂皇的词（笑）。这次展览，我的切入点就是我怀疑我。

曹：真实的状态，是中年危机吗？

邱：肯定是焦虑的。到了一定年龄，会觉得体力、记忆力甚至敏感度都在下降，或者变得深沉或隐晦了。我以前是个很有攻击力的人，这种攻击力在内敛，成为和自己的搏斗。

曹：面对自己可怕吗？

邱：嗯，然后发现以前想攻击的东西都不是事儿。现在我觉得每画一张都是“切肤”的，以前似乎变成了只是自身语言系统的建立，一个强悍的风格，远远没有到体味肉身焦虑的状态。

曹：现在是切肤之痛。

邱:绘画太短暂，你在固定的动作里创作，成像只是个技术活。现在画一张《阿道夫的早点》，一米二乘一米二，只用12个小时。这是书写的状态，这种状态才能让人一直活着，让我的机体一直保持运动。

曹：书写的状态？

邱：书写对应的是制作，更传达内心，说散漫的体征也可以。

曹：拒绝在绘画中的表演性吗？

邱：我一直觉得表演性没什么错，世界上没有不具备表演性的人，但我觉得艺术家最无害。艺术没什么用，但我需要嘛。

越是坦然，越是绝望

曹：艺术让我完成了自我解放，但也同时控制了我，这很奇怪。就像说绘画是个无解的问题，正是因为你依赖。

邱：它已经成为我续命的方式，舍不掉的。

曹：这件作品是有小稿的，而且相对细致。

邱：在小稿上看，叙事性很强，看图说话的方式。

曹：放大之后呢？肉身的体验是什么？

邱：不着边际的得失和消耗。在小稿里就是简单的书写，把一句话写清楚就很愉快了。但是放大就不行，里面有无数的絮语，无限的絮语，那些笔触、色差、肌理和材料，如此混乱地平铺开来。这个时候，你会发现修辞是如此的丰富，丰富到可以左右你的意志。

曹：具体来说呢？

邱：比如说我是在木板上画的，和处理布面不一样，其中细微的控制力是需要体察的。当这个量级变得特别大时，就会出现错乱，上面特别多的絮叨。

曹：你要去控制。

邱：我经常失控。我不知道“调整”是不是“控制”。但最终呈现的东西是经营来的，这是一个终极矛盾，因为我逃脱不了“经营”，逃脱不了对它的一个＂好结果＂的预期。我尽可能地放纵它（画面），通过“放纵”把画面的力量作用于自己。通过对它的撒手，获得直接的办法，这个是很有乐趣的。

曹：你的绝望仅存在于结束之后“观看”行为的缺失。

邱: 可不仅仅是观看的问题。画画就像剪片子，拍了那么多素材，但后期剪辑的时候会发现，“剪辑”在颠覆“拍摄”，这是非常立体的创作。所以在绘画里，我希望能给自己一个交代，为自己塑造同样立体的可能。

曹：此时面对绘画也会更坦然。

邱：越是坦然，对描述（作品）就越绝望。我不知道它的难度在哪儿，但我深知它有多难，就是这样。

曹丝玉

资深艺术媒体人。毕业于中央美术学院美术史系，关注当代艺术、视觉文化研究、艺术理论与批评。

在邱炯炯的绘画和电影创作中，人像作为一种概念一直在推动他对于视觉形式的实验。他最新创作的长篇纪录片《痴》（2015）最近在纽约现代艺术博物馆的纪录片双周影展上展映。这部影片代表了邱炯炯至今最为大胆的对人像纪实的探索。影片以一位右派人士张先痴的人生轨迹作为出发点，整部电影以口述历史的形式展开，广泛地运用历史档案文献。邱炯炯以精巧的舞台剧效果重新构筑了张先痴的回忆。作为艺术家与独立电影导演，他的创作始终在绘画、影像和戏剧间游走，试图触及中国独立电影未至的领域。

 《痴》的开场画面是一个空旷的剧院，周遭的氛围一片静谧。在数声夸张的钟表滴答声后，有人按下了开关。 一束宛如投影仪的强光直射向摄像机镜头，刺穿了造雾机喷出的迷雾。一众穿着毛时代典型服饰的中年村民在剧院里一一就坐。一个颤抖的手持着摄影机，扫过这片空间，掠过观众们的脸庞和身体。这个镜头指涉着观看的经验，也让人立即聚焦于电影的构成。在中华人民共和国成立之前，故事的主人公张先痴在四川偏远地带的一个广播站台担任播音员。在新中国成立后，他因出身背景在1957年被打为右派，并处以18年的刑期。他在1961年越狱，但两个月后在天津的藏身点被抓获。1975年他在刑满四个月前被释放。尽管不乏反映这段历史的作品，但邱炯炯对纪录片材料的运用和拍摄手法却独树一帜。

作为一个游离于中国电影产业之外的导演，邱炯炯的形式风格脱离了口述历史纪录片以及商业传记电影的传统形式。他运用的美学手法模糊并挑战了电影和戏剧的界限。邱炯炯是一个梨园子弟，他成长在四川乐山，他的祖父母是四川省川剧院的演员。邱炯炯的青年时代在戏院中度过，而乐山每周的川剧表演和电影放映也在这位未来的画家和电影导演身上留下了痕迹。邱炯炯如今坦言他艺术风格的成型得益于四处巡演的戏班子中的台前幕后。自幼年起在无需表演时，他就会进行绘画创作，并将绘画作为视觉日记来记录他每天的生活。《痴》中视觉形式的出位显而易见来自于他作为一个画家对材质的感性以及他的梨园童年。

《痴》的舞台布景为手工制作，不无简陋，彰显了邱炯炯之手的印迹和神韵。影片使用的都是业余演员，这部制作将中国独立电影和中国当代艺术的世界融合在一起。电影学者张真称邱炯炯的手法宛如一场盛大的狂欢。剧组在邱炯炯家乡租了一块停车场，架起一面临时帐篷，并在里头搭建了摄影棚。布景由一卡车从垃圾场回收的废木料制成，展现出一种不经雕琢与尚未完成的质感，也不断提示观众这部影片是一个导演本人手工打造的实验。

在这刻意为之的粗糙布景中，不加雕饰的脚手架、透明的塑料纸和悬挂着的绳子不时侵入画面。二手的道具和回收的日常物件呈现出一种雕塑感，也让人注意到局促的帐篷摄影棚的空间和视觉局限。床单对空间进行分割，戏剧般的强光剥离并修饰着角色的移动。布景触手可及的质感以及具携裹着演员的极具表现性的阴影让人联想到早期电影的视觉语言和老上海默片的黄金时代。戏剧和电影有一个共同的历史。以跨媒介的方式来呈现早期电影是邱炯炯主要的表现手法。

《痴》回旋于民间戏剧和早期电影间。另外，邱炯炯在电影中也展现了对风格庸俗的邪典电影的认识，时而对其进行嘲讽，时而真诚地致敬。在一系列精心构筑的场景中，毛泽东、蒋介石和其它历史人物身着廉价的戏服，头戴用粗劣的麻线制造的假发，用浓重的地方口音朗读着政治口号。在一个场景中，邱炯炯运用了自我反身的手法将自己置于戏中与毛泽东对坐在一面明亮的镜前，如戏院后台化妆间中的那般。在这些片段里，影片的基调在这两极间不自如地徘徊：一面是对塑造二十世纪中国社会的政治意识形态的十分严肃的再现，另一面是荒谬、讥讽的冷面幽默。邱炯炯通过对历史的重现而实施的介入让他得以对他的电影世界有完全的掌控，并通过张先痴这个人物塑造了他对历史的主观描绘。

影片对声音的运用也值得一提。画外音以多重声线叙述了张先痴的人生。有时当荧幕上张先痴的一生在极具戏剧感的舞台上上演，邱炯炯的声音会从画面传出，讲述着过去的事件，和张先痴融为一体。电影中充斥着夸张的诸如铃声、警笛、昆虫、风和碎玻璃的拟音。在室内，老式的录音机播放着上世纪三十年代老上海的流行曲，而远处隐隐可听得轰鸣的爆炸声。基于张先痴在军事电台的工作经历，信号和噪音层层叠叠拼接起了电影的声效世界。

摄影机的移动也经过精心的编排。时而手持摄制的主观性画面在布景的空间里穿梭，时而精准的推拉镜头扫过剧院中的一间间空房间。在空间层层叠叠的大范围修饰下，舞台本身也具备了一种特质。它并不尝试去掩饰自己乃人为拼凑搭建而成的产物。演员占据的空间也被抽离了场域感。舞台街景在电影中极少出现，而封闭的室内空间成为了在外界政局动荡时内在世界的反思。电影的视觉手法构建出怀旧、梦境般的空间，将场景们从现实中抽离，并重塑成我们记忆中遥远的历史时间。在访谈的片段中，导演并没有用固定的三脚架将镜头停驻在张先痴身上。镜头在访谈对象身边环绕游走，承载了电影导演作为历史和回忆的见证者的存在。与此类似，在重构的场景中，摄影机出人意料的运动也开启了导演的主观视角，凸显了摄影机和演员间不断变化的关系，并强化了场景的空间。

《痴》从多方面看来都被可视为是邱炯炯在人像纪实的视觉形式实验上的巅峰之作。基于自己的童年经历，邱炯炯运用了他曾在四川省川剧院所见的戏剧舞台模式。他将纪录片和戏剧的完美融合直指舞台剧和早期电影间的紧密联系。尽管这部影片产出了一件历史文献，一段关于中国现代史上被遗忘的张先痴之声的档案，但它也开拓出了一种在中国独立电影界文所未见的大胆的视觉形式语言。

本文原文刊登于《艺术界》2016年4月刊，出版有删节。

夏本明

哈佛大学传媒人类学博士在读，研究中国独立影像、当代艺术以及艺术团体。在哈佛感官民族志实验室研究电影、影像、声音。

从第一部纪录片作品《大酒楼》到最近第六部的《痴》，邱炯炯的创作主题与美学已清晰地积累并发展成为一套极为独特的方法论。自始至终他致力于为“小人物”（邱炯炯语）做影音肖像，而他所定格的小人物，往往是无法进入历史的，或者被放逐在历史之外的主体。这是一个颇为七零后的生命样式，邱炯炯既不像成长在极左年代的前辈胡杰那样有着把握历史总体性的企图，也不像成长在市场经济时代的后辈（譬如毕赣）那样着迷于消散历史实体的形式实验。上世纪90年代之后的社会被愈加单一的秩序支配，在历史感的消失成为普遍经验的当下，邱炯炯追随着一个个口述者，在天马行空的音画搬演与重构中试图接近参与历史的可能性，接近那些主体与其行动尚未失去关联的时刻。对这些时刻的执着让邱炯炯跳脱出一般意义上传记型纪录片的时间维度，正如《痴》片一开头便宣告了主人公张先痴人生中最具决定意义的事件：“张先痴，男，一九五七年八月被划为右派⋯⋯一九八零年八月收到平反通知书被无罪释放。”——尽管《痴》片主要着墨的是张先痴在23岁被划为右派之前的成长故事（bildungsroman），入狱身着蓝色劳改服、由张新伟扮演的青年张先痴形象非但不是叙事的终篇，反而成为了一个自由穿梭在时空中的，德里达意义上的“幽灵”。这个幽灵不断地出现，扛着工具，拖着步子，干扰着影片的线性叙事，频繁地与幼年和少年时期的张先痴擦身而过，在好几个“伟大领袖”附近现身。小人物试图参与历史的行动注定无效，而这个徘徊着的幽灵一次次将“然而行动无效”转化成“即使行动无效”，张先痴也在曲折前进的编年史里迸发巨大的能量 ：他阅读《钢铁是怎样炼成的》，罢课，与他眼中腐败的国民党将官父亲断绝关系，成为解放军一员，他追求爱情，他写作。采访镜头里年逾八十的张先痴本人在回顾前半生时依然饱含生命能量与意志， “痴”在这里既是表像又是隐喻。

影片交织着多重的叙事时间性，有老人充满感染力的现场口述，有邱炯炯本人和其他表演者演绎的取材自老人自传文本的旁白或独白，有毛笔字字幕交待的大写的历史背景，这些复杂的叙述机制让影片得以在主观视角和全知视角之间灵活切换，提供了一种关于个体和历史的辩证法：人物既囿于历史事件的冲击，又有反身评述历史的能力。我在过去的论文中曾提出，邱炯炯或许是第一个直接回应证言（testimony）与历史性（historicity）之间关系的中国独立电影导演[1]。在他的纪录片《彩排记》中，曾经的川剧演员“花脸爷爷” 在一段长达三分半钟的片段里用方言回忆过去，他的口述如此不清以至于只有零星几个词语能进入字幕，他的口述状态而非内容进入了特写镜头。到片段尾声，戏曲画外音响起，老爷爷声音被完全隐去，此举更加凸显了他在口述时面部表情的艰难与痛苦。在《痴》中，张先痴初次从大字报上得知父亲被处决时没有伤心，因为他相信“父亲是阶级敌人”。但有一次，张先痴在医学院解剖室见到堆叠的尸体，从同学处得知其中多数是被枪毙而无人收尸的人：

“那些赤身裸体的尸体里面，当然也看不清楚，因为他们重着摞着，我想万一有一个是我爸，怎么办呢？我在停尸房里面想到我父亲如今竟然死得这样惨，死了还要被划开看，所以我就突然哭起来了。也是因为这福尔马林的刺激，所以我的哭也很容易被遮盖住，一般你也看不出来我是在哭。那个时候，如果是因为阶级敌人死了而哭，这肯定是一个非常非常严重的错误。我擦擦眼泪，就跟同学说，狗日的福尔马林这种药水，太整人了，眼睛简直受不了。”

大字报一段有邱炯炯用普通话念的独白，配以搬演展示情节。而解剖室一段口述，我们只能听到张先痴的四川话，画面则是超过两分钟的黑屏。这个片段再次挑战了我们在遭遇历史见证者之前对他们所持的观念。它提出了一个问题，即一位历史见证者能否简单地被看成编年史的一个标示（index）。它拷问了影像记录口述史这一形式本身，以及给历史赋予可靠知识的可能性。 阿甘本指出，证言本身是一种关系，处于言语（speech）的可能性和言语的确实发生之间，证言的存在必须与言语的不可能性建立关系[2]。也就是说，它只能以偶然性（contingency）存在，它必须包含不存在的可能。邱炯炯风格化地强调了见证者言语的偶然性，展现了一种更为激进的历史性，它不仅仅试图修复被主流历史编纂排除的内容，还拒绝主流历史编纂本身的形式和依据。

在邱炯炯看来，“福尔马林药水掩饰哭泣”一段口述，是不可承受、不可再现、不可想象的内容。对这一内容的视觉表现必然让影像远离记录片的展览性（exhibitionality）反思空间而重回暴露癖（exhibitionism）的滥觞。与这段口述的处理方式相对应，他的搬演，或称情景再现（reenactment）场景完全拒绝了自然光、外景、全景镜头和同期声等纪录片本体化了的形式，进一步与记录片的证据式展示方法对立起来。一般来说头部特写采访（talking heads）片段常切入各类视觉档案（俗称B-roll）以支撑被访者的口述内容，最早记录片里搬演的发明（《细细的蓝线》）起到的也是B-roll的作用。而在《痴》的摄影棚世界里，戏剧形式凸显的是对戏剧性的克制，往往画外音描述着事件对人的冲击，搬演场景里却鲜有事件或行动的发生，主演们多在徘徊踱步，或等待，陷入沉思，或从事着吃饭，晾衣服，浇花等日常活动。它们展现的不是戏剧性的情节，也不是王兵的《凤和鸣》那样对现实时间的记录，而是带有人物情感重量的主观时间。如果说《和凤鸣》以极简的长镜头观念性地连接起了历史人物和绵延的现在时态，那么在《痴》的搬演中，过去和将来皆不可望不可及，历史人物似乎被永远地悬置在阴暗而大雾弥漫的“另册”历史梦魇之中。

《痴》不仅揭示了书面语和口语作为证言的差异，也揭示了记录片的暴露癖与展览性的差异——区分这一点是如今评断纪录片形式化有效与否的一个重要指标，也是理解《痴》片虚构部分的前提。影片中形式最为复杂的搬演场景创造了全新的影像形式，也呈现了独立纪录片在面对当下时的可能与困境。我无意在本文对《痴》的形式探索作出周到的评论，但希望《痴》的文本及其现象能带领我们重新审视影像形式与历史经验的关系，并思考在中国独立电影遭遇重重危机的当下，我们还能够如何进入历史，如何表达历史感觉，以及怎样看待纪录片的可能性与限度。

[1] 江萌，“从哀歌到狂想曲：中国独立纪录片的历史想象”，《中国独立影像》第12期，北京：栗宪庭电影基金。

[2] 吉奥乔·阿甘本 (Giorgio Agamben),《奥斯维辛的残余：见证与档案》第145页。

（Remnants of Auschwitz: the Witness and the Archive）. New York City: Zone Books, 2002. 

原文刊发于《艺术论坛》，http://artforum.com.cn/column/9400

江萌

纽约大学电影研究在读博士生，关注影像艺术，文化研究，政治与美学理论。文章散见于《艺术论坛》、《艺术界》、《电影作者》等刊物。

邱炯炯是一位自学成才的艺术家，稍稍处在当代艺术圈的边缘。他创作绘画，但他的电影作品——特别是他近期的电影史诗作品《痴》（单频，黑白，高清电影，2014年）——才是他非凡才能的所在。邱炯炯自小在演员堆里长大，抚养他的爷爷是著名的川剧演员，对他产生了巨大的早期影响，让他可以登上舞台——这段经历决定了他的未来。

《痴》是邱炯炯的第六部电影，第一部则是《大酒楼》（104分钟，2006年）。对于只有很少经验和资源并颇有抱负的导演来说，这已经是一部成熟的作品了。任何事情都无法阻碍邱炯炯的前进。《痴》是一部极具野心的作品。初剪版（导演剪辑版）时长超过5个小时（331分钟，上映时加上中间休息，播放时间将超过7小时），虽然可以把这一切归因于节奏缓慢、冗长、煞费苦心拍摄的镜头——与许多中国电影的情况一样——《痴》并没有受到这点瑕疵的困扰。邱炯炯从容不迫地讲述了这个故事，节奏掌握得非常完美。

这部电影的规模和气氛仿效了法国先锋导演阿贝尔·冈斯（Abel Gance，1889年－1981年)的手法，后者在二十世纪二十年代设想将拿破仑传记片分为六部，不过在其有生之年，只完成了第一部分，涵盖了从拿破仑的童年直到他向意大利宣战为止的内容，最初的版本长达9个小时。其他中国电影和纪录片导演也都曾创作过更长的镜头——这在王兵（1967年出生于西安）的作品当中可以看到，比如他长达9小时的史诗电影《铁西区》（551分钟，2003年）或长达14小时的电影长片《采油日记》（840分钟，2008年），后者最初设想的时长是现有版本时长的好几倍。

冈斯的《拿破仑》（Napoleon）所特有的复杂之处也在邱炯炯项目中的技巧和特效上得到呼应。对冈斯而言，“多视像”（Polyvision）效果，后来电影史上的首部宽幕也因此得名——三部摄像机同时拍摄捕捉动作，是电影中大篇幅可见区域编排中的重头戏，同时也是在其他众多场景中运用成千上万的临时演员。单凭《痴》这个作品，邱炯炯的才艺就令人印象深刻。他凭天赋克服了技术难题。难以相信这样一位未曾经历那段历史的年轻人，会有如此深度的洞见，并能如此完美地捕捉细节。邱炯炯的故事主角原型是张先痴，他具有惊人的记忆力，提供了第一手的细节。

对这种用人物传记来编写电影的形式，邱炯炯早有经验。他早期的纪录片作品，近距离剖析了家族生活中的问题，讲述了至亲的故事——他的父亲、爷爷和奶奶——各自在三部曲中扮演自己。父亲所开的名为“大酒楼”的饭馆，在成功经营多年之后，面临倒闭，第一部《大酒楼》将这个饭馆变成永久纪念。邱先生和饭馆常客都热爱这种既有诗又有酒的文人式聚会。他们把酒吟诗，滔滔不绝、自然而然地诵出诗节，表演中国著名戏曲中的唱段和场面。整部电影就像聚集的食客们所饮的酒一样，散发出令人陶醉的气息。

接下来的第二部纪录短片名为《彩排记》（31分钟，2008年），是为纪念邱炯炯的爷爷。三部曲的最后一部《萱堂闲话录》（106分钟，2011年）讲述的是他80岁奶奶的故事，她的房子被指定拆毁，因此她被迫要搬走，她拒绝了儿女们试图给她做的安排。

《痴》是一个常见的“中国式”故事，发生在新中国，取材自影片同名主人公张先痴自传中对过去的叙述。影片中，现实与幻想相互交错，虚构的场地与道具让所刻画的事件显得更加真实且令人不安。这部史诗作品对真实事件进行再创作时，采取了接受一切、搁置疑问的态度，并在戏剧场面中汇集了各种剧院传统，尽管是舞台叙事，但对那些出生在二十世纪五十年代左右或之前的当地观众而言，电影所讲述的故事并非幻想。大多数包括邱炯炯在内的七十年代出生的人，对此都没有亲身体验，这也是艺术家对故事的视觉化格外出色的缘由。

故事是这样的：张先痴，出生于1934年，一个中国社会政治动荡的年代，最终发现自己一无所成。他成长于抗日战争年代，家中有三个兄弟姊妹，他的父亲是国民党高官。张先痴是个书痴，充满理想主义和英雄主义情结。正因如此，他很快就接受了共产主义，并在1948年14岁时，就与他的家庭决裂，追随他的理想，加入共产主义事业；脱下华服换上布衣，他说，一切为着自己的信仰，这是生命中最重要的事。

共产党赢得胜利而国民党逃离，但由于车子发生故障，张先痴的家人没能加入撤退台湾的大流之中。早已选择了自己道路的张先痴对此毫不关心。其时，他热情高涨地接受了去偏远地区的任命，对困难无所畏惧，期待着去散播革命种子，解救贫苦人民，做好事。然后，在1954年，共产党发起了内部清洗，将原地下共产党员中的激进分子、国民党的同情者和其他残余资产阶级全部清除。张先痴被要求休假——是共产党“赐予”的时间——为的是进行自我审查。1957年，他在反右斗争中被判五年劳改，1961年在原刑期将满时，他犯下试图逃走的过失。被抓回之后，他又被判处18年刑期，一直被关在牢中，直到1980年。因父母处在错误的政治阵营，造成23年的牢狱生涯，让他从来都没被胜利的队伍接受，视为值得信赖的一员。

邱炯炯出色地掌控了故事中从孩童到老者之间的过渡。我们看到尚在家中年幼的张先痴，正享受着具有特权的童年，这种特权是以教育为中心的强大价值规范所赋予的。那引起他日后灾难的天真无邪，得到巧妙的精简描述，也贯穿了电影始终。在刚开始的某个场景里，这个好奇的小男孩就看到将来28岁的自己会受到第二次——18年——的判刑。正如莎翁戏剧一般，这种对未来的先知先觉为接下来四个小时的电影定下了基调。令人惊讶的是，邱炯炯的刻画如此细腻，却没有一点夸大的戏剧化（这是大部分中国电视剧的特点）。不带半点嘲讽地说，道具和布景都是通过独具创意又省钱的方法做成的，而这些方法与创作出文化大革命期间样板戏的创新之举有相似之处。邱炯炯的整个场景是在父亲所住小镇的停车场中临时搭建的棚式结构。从一方面来讲，《痴》是群体创作：他的父亲在电影里扮演多个角色，包括饰演其中一个“毛泽东”，朋友和邻居也完美地扮演了他们的角色。没有人看起来像业余演员。

由于所使用的材料，对历史人物的塑造令人大吃一惊；比如用拖把做成著名政治人物的胡须和假发套。毛泽东所梳的发型特别生动，但我们也不会陷于错觉之中，认为它不是粗糙的灰白线团。特别引人瞩目的是对毛泽东、马克思和恩格斯的塑造——我们看到后两位就像古希腊先哲一般谈话，用德语争论哲学问题和变革的必要性。外语的巧妙运用给事件发展增加了真实性：远处劳改营中的劳改犯好像机器般地劳作，在这个后景衬托之下，“列宁”死而复生，用俄语演讲他的革命理论。

通过暗示，通过将一物与它物并置来反驳一物胜过它物——正如我们看到斯大林应着远处的枪声满不在乎地梳胡子，电影中大部分涵义得以成功传达。其中一幕有一头牛被拴在桩上，就像不幸的牺牲品，等待着必将到来的屠杀。在几处场景中，一头欢快嬉闹的驴子发出得得蹄声，就像是一个无知的傻子在旁边，为逐渐展开的悲剧带来一丝轻松的调剂。邱炯炯还不断地并巧妙地运用回响的民歌，告知观众这些场景发生的地方，比如大凉山，张先痴曾在那里解放农奴。

电影持续两小时后，故事情节才刚刚接近1949年。在紧张局势下的暂时平静中，新中国成立了，张先痴开始热心参与共产主义青年团活动，我们通过四川省份的标志之一典型的茶馆建筑知道他人在那里。令人惊叹的是，一批批同志沿着奔腾的河流乘“船”而下；这些起伏的波浪，实际是由一旁看不见的手，抖动无数张塑料薄膜造就的；张先痴所站立的山顶下方，一座位于山谷中的城市，则是通过闪光纸和反光穗发出的闪烁光芒来表现的。不过，电影中最棒的是结合了声效和音乐的配乐。虽然在电影或是动态影像中，几乎从未出现无声的情况，就算是默片也会有配乐，极少完全无声，这里却让运用无声的时刻显得简短精彩。

1954年，在那段被“赐予”的自我审查时期，张先痴——正处于艰难困苦的境地——被迫背叛了父亲。他与其他曾是地主和反革命分子的子女们被送到南昌，他在那里一直待到1957年，才由反右派百花运动终结了那段命运。若继续往下观看这部史诗电影的最后一小时，将要面对避无可避的可怕情节，就像“荒野中的李尔王”那一幕。电影逐渐接近高潮，片中的张先痴正在读自我检讨。虽然他显得很真挚，邱炯炯却将张先痴早已茫然无措的感觉完美表达出来。

电影开拍前两年，张先痴就在四川家中接受了访问，在电影里，那些长篇幅的采访段落就穿插在这些事件的虚构版本当中。在影片接近尾声时，张先痴经历的高潮呼应了北京艺术家李松松（出生于1973年）所归结的一句话：“我们曾经背叛了革命”，这句话曾被用作他2013年的个展名。“革命”被认为是件好事，却因人性的缺点终将无法完成，那些费尽心思争夺权力的人，无法信任他人，阻挠了革命的实现；这些人相互背叛，也背离了革命所为之奋斗的一切。

在中国，表象之下暗涌着各样与之相似的个人史。人们都已学会泰然处之，追求实际。对那些参与者而言，《痴》这个巧妙的故事结构，让他们能重新回顾某些不平之事，甚至他们可能曾参与作恶。

＊原文刊发于《发光体3号》。

凯伦·史密斯

自20世纪90年代初起，凯伦·史密断一直致力于撰写有关中国当代艺术现状的文章和专著。凯伦已在中国生活超过20年，在此期间多次为国内外多种期刊及展览画册撰写有关独立艺术家以及群展的文章。出版了包括刘小东、贾德力、史金淞、马柯等众多中国著名艺术家的专著。凯论也是《九条命：新中国先锋艺术的诞生》的作者，此书详细阐述了中国“八五”美术新潮中九位先锋艺术家的艺术生涯。

作为策展人，凯伦定期在国内外策划展览，现任深圳华侨城当代艺术中心西安馆的执行馆长。