韦嘉：幽明微岸

村上隆曾经说，日本战后出生的艺术家，界限就在天真地用自己生活半径三公尺内的兴趣和事件为题材来创作艺术和故事。与之相似的是中国在1975年后出生这批的艺术家，平和的年代造就了一代人的气质，生于1975年的韦嘉，就年龄而言是其中之一，但他并没有让自己局限于时代的界限。

主题

韦嘉的绘画主题主要有两个线索：一个和他自己的情感息息相关，从早期对两性关系的表达,到近年比较多地对父子亲情的关注，韦嘉对自我的情感非常诚实。对一个真诚的艺术家来说，描绘和自己生活相关的事，并不是一个容易的抉择。韦嘉表达和传递的不是纯粹的现实，而是现实的提炼，一直和他的内心世界密切相连，因此给他的画面带来梦境般的心理学意涵。会让我想到《入侵脑细胞》中的一些画面，那部电影讲如果你能侵入一个人梦境，可以挖掘出他最深藏的秘密。韦嘉的画也带有这样的特质，所以他不自主地选择了一种隐晦的表达，可能是出于潜意识里的自我保护。很多细节的处理显得似有似无，除了是一种精神审美的取向，也有对袒露心扉的犹疑。他无法不诚实。对他来说，去画和自己无关的世界才是一种不可思议。

另外一条线索，则来自韦嘉的人文情怀。人类世界的精神文化遗产对他有强烈的吸引，以及他对人的价值与命运的关切和思考，正是这几点，使得他超越了村上隆概括的那种界限。这种品质在他身上并非一日之功，而是有长期线索。当韦嘉以这条线索创作时，他选择了一种哲学式的抽象表达，而他的思考力和表现力赋予了他异于同龄人的深度。

比如出现在这次画展中的《你我各留痕Ⅲ》。在重庆，有一处韦嘉很喜欢去的地方——南山，山上有很多国民党时期的别墅，其中他常去的是于右任的别墅。画展前去重庆采访韦嘉，他带我去参观这座别墅，破败之形令人心惊，荒草几乎快将其淹没，恰和当地其它地方搞旅游经济的策略背道而驰，因此我比较愿意接受韦嘉的判断：“可能是执政党不愿意去回忆那段历史，所以就让这些别墅一年年破败下去。”画面上出现的台子，是以别墅前的一个残破的花台为背景的，之后韦嘉没有提供任何让人联想到该别墅的图式，而是将背景处理成一个隐秘的森林，仿佛散发着霉味和水土的气息。

我知道某类艺术家一旦从这套别墅上看到这样一个故事，会忍不住去强调它的历史身份，像一个乞丐一样寻求共鸣。75后艺术家的绘画并不像有的人断定的那样，仅仅是青春化的自我表达，尽管这幅画面仍可能会被误解为“青春祭”，但韦嘉坚持回避在画面中使用任何政治化或文化性的符号。对韦嘉来说，一个如诗歌般抽象的画面比清晰的描述更有意思，因为它可以提供给观众更多思考的余地，更多阐释的可能性，这对来他来说才是真正有趣的。花台上的女人，他处理成雕塑的感觉，带着破败感，嘴角却闪现出一丝骄傲，似乎她折射的正是这座房子的历史和气质。“它建造的时候，都是选的很好的工匠，你能想象当年它是多么辉煌和骄傲，现在却成了尴尬的存在，但还是会有一种骄傲在里面。”我记得韦嘉在别墅前面说。

有时，韦嘉用画面表达人世的苍茫。如果你顺时针调转《幽明微岸Ⅱ》90度，可以看到在右下角有一个穿金甲的男人在沉思。这幅画最初是横起来画的。灵感来自韦嘉从小就很喜欢的一幅画——伦勃朗的《戴金盔的男人》，“尽管作者有争议，我仍然很喜欢这幅画。”韦嘉说他想画的冲动来自一种本能，“很坚实，很璀璨的东西，是一种自我保护。”所以他把小金人搁在右下角，原本上面都是纵深很大的荒野。画完后，他觉得小幅的画面以及这些元素，不足以支撑这个画面，于是把画盖掉了，小金人被很偶然地留了下来。

韦嘉的画面，在创作时充满很多随机性，但是一瞬间的决定，是由他对世界的看法支撑的。画面竖过来以后，韦嘉画了一个穿着晚礼服的被劫持的人。晚礼服提示了一种装扮性——每个人都是人生舞台上的角色。挟持她的手臂来自黑夜，韦嘉说，“很多时候人的状态就是这样，被命运挟持着，在生命的洪流里面不知所终。所以我经常觉得我所需要的就是坚守住自己。”

因为有了这样一个冲击性的画面，很多人第一眼是看不到“金甲人”的。我想也许这就是韦嘉决定把它留下来的原因。和他之前的“石膏像”式人物有很大区别的是，穿金甲的人把自己保护的很好，所有的情绪都被包裹起来，韦嘉本人给人的感觉亦是如此。在重新安置的画面上，金甲人已经不是大家关注的重点，正是这种“隐没”，给了韦嘉一种安全感。

血缘

75后艺术家相对上几代艺术家，远离集体的疯狂运动，社会给他们打下的烙印还没有家庭的血缘大，换句话说，一切流于平常，也只有具有独特感受力和表现力的艺术家可以突破“生活半径三公尺”的界限。在韦嘉的绘画上，总是有很多耐人寻味的细节，有的很微小，随着时间才会慢慢被发现，让人看他的画时总有意犹未尽的感觉。而这些细节的背后，往往和他的人生故事有关。

韦嘉的画面上有一种剧场性质的光源，除了他一直具有的古典主义情结，再往根儿上探寻，既和他父亲的工作有很大关系。韦嘉的父亲是戏剧工作者，他们家一度住在剧场里面。韦嘉小时候经常去后台玩儿，摆弄演出服、马靴、刀戟（韦嘉的画经常用华丽的戏服提示一种扮演性）。但成年以后回想起来，给他留下深刻印象的却是那些他从小称作叔叔伯伯的人，在后台聊的都是特别家常的事情，但是一到了舞台上——周围是很暗的空间，一束光打到身上，令人前所未有地对他们感到陌生，恍若隔世。不仅区分戏剧与人生，在伦勃朗的时代，光还带有某种神圣性，画在明处的耶稣和在暗处的叛徒，世界就这样被“光”二元化了。“那种由内而外的光线，很让我着迷，有种神圣的感觉，就觉得跟现实有很大的距离，至今我也觉得艺术和现实有巨大的距离。”韦嘉说。

韦嘉借助光，表达他对亲情的态度以及他的人生观。有时并非仅仅为了强调其投注的主体，而是光明之处是他心中认为的温暖所在。所以画面上一个看似破败，凌乱的家园，笼罩在一层贝壳光中，透露了韦嘉心理上赋予其的另一层涵义。细细品味，其实韦嘉的很多画是温暖的。

在《拈指笑处一言无Ⅱ》中，他借助光，表现主人公走入黑暗，黑暗即将侵蚀他的感觉。主人公脸上是决绝且不屑的表情。“拈指笑处一言无”来自佛陀拈花的典故，释迦牟尼在灵鹫山上对众说法时，拈花不语，五百弟子皆默然，独有迦叶微笑。于是佛陀把衣钵交付给了迦叶。迦叶尊者胜在安然的心态，无言，但彼此默契，心领神会。

韦嘉的曾外祖父是成都有名的画家，在6岁之前，韦嘉生活在他留下的有假山有池塘的宅子里，韦嘉的母亲是一名医生，但总是给他讲外公喝茶，焚香，画画，抚琴，读书的生活方式，他的母亲禁止他和同院的“野孩子”玩耍，韦嘉小时候总是被关在家里作画，可能也是因为这一点，养成了他成年之后依然喜欢和自己独处的生活，相对封闭且自我。待人真诚，但也只和屈指可数的几个朋友交往。尽管没有见过曾外祖父，但他留下的古典书籍和画册，还是给韦嘉留下很多不可磨灭的影响。韦嘉形容在他三十岁左右的时候，突然就像开了窍一样，喜欢上传统文化。

画画之外，韦嘉惟一的爱好是收藏和研究古董。在我们的同龄人中，尚还没有谁像他这样，带着一股热情一头扎到这个里面。韦嘉画室的一角，被他营造成一个充满趣致的玩意儿的喝茶区，桌子上摆着宋代线条温润的佛头，用故宫金砖做的茶座已经养得油黑发亮……而一直轻轻环绕在画室的是Cecilia Bartoli的咏叹调，这次展览的很多画都是在意大利歌剧的陪伴声中完成的。

从台北的故宫博物院带回的画册里马远的《华灯侍宴图》，是韦嘉最近看了很多遍的画，背景空旷苍茫，渐渐隐没于雾色中，位于中景的房子里，隐约可见几位官员随侍皇帝饮宴，乐舞的宫女摇曳着身姿，你很难感觉到那里面正在举办一场宫廷的华宴，因为没有华丽和辉煌之感，却是儒雅而收敛。据说是南宋宁宗杨皇后命马远所画，马远和皇后的书画素养可见一斑（尽管对作者有所争议，但不重要）。我知道韦嘉为何单单喜欢马远的这幅画，他早期的画面也经常通过相对论来表现他的世界观。比如《马上风光Ⅰ》，森林中两个完全违反透视法则的骑马的小人，表现的是他对爱情的巨大喜悦。只是那时的卑微之心随着他的创作越来越受到承认，韦嘉超越了这种亦真亦矫情的表现，转而去驾驭更接近自己内心的主题。

韦嘉2010年创作的《老灵魂》就来源于对周围好友的感触。“经常会有那种你觉得好像从古代走来的朋友，他们的内心层次丰富，好像灵魂来过世上很多次。像俞可，谷浩宇，还有那些一起看古董的朋友，身上都有一种气质给我这种感觉。”韦嘉说。这幅画，他最早画了一副马的骨架，后来变成一只恐龙。旁边的小沙发暗示了观众的存在，但是缺席。恐龙提示了一种远古的情怀，再有就是那种脆弱感，“看着那么强大，但是说没有就没有了。人类其实和他差不多。”韦嘉的画中经常出现这种不确定性（佛家讲“无常”）。还是一个少年时，生命中的无常感已经深入韦嘉的骨髓。

成长

回顾成长，韦嘉说他的人生观在14岁那年就建立了。那一年，韦嘉被少年宫的老师认为是考上川美附中就没有疑问的人选，却在专业考试中名落孙山，就连平时画画不如他的几个同学都考上了。“那个暑假，我每天晚上坐在阳台上看月亮，睡不着觉，不知道接下来怎么办。”巨大压力使得他迅速成熟。还是个少年，生活的安全感和安逸感却被剥去很多很多，这种安全感不是来自物质的保障，而是因为之前的道路一马平川，原本头脑里是没有“碰壁”这个概念的。但之后却很难再闭着眼飞翔，因为天空不知道什么时候会变成一面墙壁。如他曾经在2007年的作品《Say GoodbyeI》中体现过的感觉。

现在看来幸运的是，韦嘉生命里最重要的质地得以在那时候就形成并伴随至今：他体认命运的无常，一个知道这是一个火车会出轨的世界的人，和认为这个世界是按照他的轨道运转的人，看世界的眼光是不一样的，前者对世事比较悲观，这很折磨人，但是却很真实，更接近一个优秀艺术家的精神内涵；之前他没有想到，没考上附中会给自己带来这么大痛苦，因此确认，自己此生最想做的事是成为画家；复读一年后，韦嘉以全省第一名的成绩考入川美附中，这让他更加相信个人的努力。

从此小心翼翼地睡去，醒来，画画，不遗憾。我们经常觉得亲情好像是可以让人依赖的牢不可破的关系，但在韦嘉看来，这种关系也是极其脆弱和有限的。这样的情绪在他的画中一直通过一些细节体现，比如出轨的玩具火车，好像纸壳似的房子。但韦嘉避免过多地用自己的隐私生活来解释他的绘画，他的表达方式显然也在期待不期而然的多义性，这才是艺术有意思的地方。

在此次展览的作品《DAD》中，韦嘉用霓虹灯的效果来表现这个词，坏掉的灯泡透露出他对“父亲”这个身份的怀疑——不管内心想怎样完整，但它有时就是像坏掉的灯泡一样不起作用。画面前景的男孩没有画下半身，像道具一样漂浮在空中，韦嘉经常以此提示人如道具般的存在，被命运摆弄的无力感。韦嘉绘画中很少出现字，DAD这里与其说是字，不如说是图式，其意义上的陌生感，不亚于一个不通德语的人看到Vater一词。

在德语中Vater正是“父亲”的意思，这也正是新莱比锡画派画家尼奥·豪赫（Neo Rauch）的代表作之一。大约2007年左右，47岁的豪赫画了《Vater》，在这幅画中，他的父亲如婴儿般柔弱无力，被年轻的他抱在怀中，画面前景前还有一个手持相机的观看者，从身形看好像是豪赫现在的自己。豪赫一直避免他的作品的单义性，“父”之柔弱的形象，人们肯定很容易赋予这位前东德画家意识形态的解释，但我更感兴趣的是从这幅画面读出的他的父子故事，也是如此真实地具有情感上的象征意义。豪赫出生四周后，他的父母——俩人都是艺术系的学生，就死于火车事故。

韦嘉的画面就具有这样的真实感。这个时期韦嘉的情感很多是投射在儿子身上。比如《暮归的幻想I》中，远景中那个背鳄鱼的小孩来自韦嘉的儿子背着绒毛鳄鱼的一张照片，在画面中显得远而模糊。“世界上最远的距离,不是生与死的距离，而是我站在你面前，你不知道我爱你。”近景中凝视男孩的男人背影，让我想到这首诗句。周身的脚手架提示它是一个未完成的雕像，但韦嘉留了人的质感的肤色和头发在他身上。正是有而若无，实而若虚的超现实的表现方式，形成了韦嘉独特的艺术语言，这不是现实主义背景下对虚无的表达，而是韦嘉的知识分子式的委婉气质决定的，因为这一切无限接近他自己真实的情感。

不上课的时候，韦嘉每天都会去他的画室，但出作品的速度很慢，因为他经常毁掉自己的画，他的很多作品下面都有别的画。“一张画儿达到60%我想要的，这时候我会做这样的选择，这个画儿到底进行下去，还是把它推倒重来，我往往会选择重来。”韦嘉说，“我在乎的是现在做的作品是不是我真正要说的，因为只有当你把自己放入绝境的时候，你才能够重新冷静地思考，甚至去颠覆之前一些想法，也许发展出一种新的绘画方式。”

韦嘉每个时期的作品都是他当时生活和心情的反映，所以他从来不会在事后再重复某个时期的系列。“我所有的创作都是在和过往的岁月说再见。”韦嘉说，“我一直是用这么一种方式消耗精力和生命，我害怕有一天随着我生命的消逝，什么有价值的东西都没有留下。当然不能说我工作就是为了这个，我的工作还是为了愉悦自己。”