关于烟囱的几则日记
东门杨
9月10日
烟囱最近陆续发给我不少他的新画，说是为年底展览准备的。仿佛要向自己朝夕相处的宠物作个情感上的交代（甚至我猜想是不是某种“了断”，只是他在等待一个时机），这批画都与猫有关。夏天在巴黎自然博物馆看过一个猫科动物的展览，里面讲到人与猫的关系一直可以追溯到原始社会。为了对付老鼠，部落里渐渐地有了养猫的习惯。然而猫却并不像狗，才一脱离狼族就认人唯亲。猫虽依附人类，但从未被彻底异化。这一点烟囱很清楚，所以那个抱着人撕咬的猫的形象经常会出现在他的画里。像波德莱尔形容的那样，猫既是居室中柔软的陪伴，又像静卧在孤寂处的斯芬克斯，神秘莫测。法国诗人不只写过这一首关于猫的诗，而且很多别的诗人也写过，像里尔克、辛波斯卡。我去查了查那些写猫的诗作。
9月13日
写猫的诗可真不少。这两天一边翻看烟囱的画，一边从中挑选出一些试着翻译成中文。一开始只是觉得好玩，但随着诗句被写下来，它们渐渐地与烟囱的画缠绕在一起。如果烟囱的展览需要什么阐释，这些看似不相关的诗作也许会打开另外一种感觉的通路。像聂鲁达的《猫之梦》：“……睡吧、睡吧，夜的猫/依着主教般庄严的仪式/石刻一样的胡须/依着你的冷酷无情和毛茸茸的大尾巴/照看我们的梦/掌控我们沉睡中的幽暗。”不就是《睡前的猫尾巴》描绘的画面吗？晦暗中巨人般的身躯充斥着整个空间，猫儿被挤出画框，只剩下朦胧睡眼前的一条橘纹尾巴，摇来摆去。这仿佛是入睡前最后一个瞬间，催眠术般的仪式已接近尾声，如果那尾巴忽然一收抽离画面，人的浑圆身体马上会变成一只橘猫。我已然分不清，是诗人无意识的物我合一，还是画家存心的捣鬼安排。
9月14日
今天见了房方和烟囱。他们要来看美院收藏陈列，帮他们约了入校。中午请他们在二食堂吃海南鸡饭，这是每次烟囱来美院的固定节目。烟囱近来心情不太好，假杂志的老板还没有放出来，798一家卖烟囱漫画的独立书店又被查了。房方也是长吁短叹，说生意难做。的确他越来越像个生意人，星空间也越来越高大上，四白落地干净利索。或许如今能把画挂好、梳理清艺术家的创作、维护好已有的客户让他们继续买单，已经很不容易了。用那些关于猫的诗作阐释烟囱的绘画，有点太跳脱了吧？房方觉得当下做事最重要的是简单有效。我不太想反驳，自己似乎早已过了据理力争的年纪，何况自己是否有理也还不一定。房方走了，和烟囱又聊了一会儿。他给我看他刚拍的展览上的一张油画。画家许幸之，画名《油站朝晖》（1962），一张典型的社会主义建设题材的宣传画。画中应该是当时新疆某个油田的储备站，以粗粝远山为背景的荒漠中的工业设施。但画面中完全感受不到那种宣传画常见的热火朝天、大干快上的劲头，造型甚至有些抽象，散发着科幻片的寒意。烟囱说：“你看这像不像在火星殖民？”
9月16日
《猫咪需要人陪》，这张画6×1.7米，是这些画中最大的一幅。房方要带去西岸艺博会，但烟囱希望也能在北京展一下。也难怪，绘画中这种尺幅大多是奔着代表作的意图去的。然而画的内容就像画的名字一样简单：一个横卧在地的撸猫男子。用烟囱的话说，他就是想将生活中的细微之事放大到纪念碑般的体量。那些细节对别人来讲也许微不足道，于他却是生命中的“嗨点”。而烟囱的“嗨点”必是与他宣称的“技术控”趣味相关联，不仅仅意味着画什么，更重要的是怎么画。画中的人物与动物，身体与形态已完全抽去了现实的面貌，仿佛一座扎哈·哈迪德设计的建筑——一些磨去棱角的几何体拼合在一起。那些高光提点的体积感、行走线条的流畅性、连结块面的起承转合，才是问题的关键所在。比如画中蜷起来的左腿，好像一个粗壮的字母S被强行扭转了头部，呈现出三维的样貌，而绿色条绒裤子的每一根线条都必须贴附着这一动态趋势。哪里聚合，哪里舒展，怎样最大限度地呈现出扭曲的臌胀，线条有其自身的规律和法则。绘画不存在随心所欲，也从来不是一蹴而就。所谓的“恰到好处”，无不是不厌其烦的试错之后，偶然推车入辙，驶上正途。我们看到那臀部凸起处稍稍越过背后黑色的地平线，裤子上平行的线条顺势而下，仿佛想象中地球表面的经纬，遵循着合乎科学的严格法则。这一小处凸起便是画面构成的“嗨点”。除此之外，还有人物中分的发式与眉头的褶皱，扣住面颊的右手，长方形的眼镜与圆形鼻头和苹果肌的构架，猫咪尾巴卷曲的方式（与腿的呼应），如两辆倾翻的小轿车的脚丫……烟囱将这些他所谓的“嗨点”在大画中放大到无以复加的程度。
9月18日
烟囱住在亦庄，北京东南，工作室要更往南——他租了一间两居室的公寓。6米宽的大画要画成三联，画中的人物也只能躺着，不然的话搬不出去。但他对我说很想画一张人物站立的大画，起码6米高吧，现在的工作室肯定不行。正在画着的另一张画斜倚在墙上，是他自己夜晚抱猫睡觉的情景，一盏台灯径直从右上角沿着画的右边打下一道光柱，将整张画烘托得十分温暖，一改他这个系列的阴郁色调。画倚着墙面，下缘垫了两块小方木，画前摆放着一张小板凳。画室极为简单，必要的物件好像也少得可怜，他用自己的杯子给我接了一杯水。他这里也没什么存画，基本上一画完就会请房方拉走，放进画廊的仓库。旁边叠立着几个画框，因为正面朝墙，不知是不是空白的，倒是背面露出的十字骨架上放着两张他在马德里画的小画，其中一张还裹着保鲜膜。画中的人物、动物、植物、家具的造型都仿佛要相互依存着才能得以呈现。烟囱在以一种至简的原理解释绘画。
9月20日
烟囱：我的人生只在一瞬间，就是上一秒。
9月30日
这几天一直在看烟囱送我的新书，是他之前几篇漫画的英文版合集，名字叫《I Love Comics, Who Loves Me ?》。书封面上是那个谢了顶坐在残疾车上的漫画家，烟囱称之为“漫画圣人”，仿佛世界无论怎样变幻，在烟囱眼里，漫画永远是硬通货。他说，他的人生只在一瞬间，而所谓的瞬间似乎可以理解成无数个漫画分镜头静帧。人生是漫画的浓缩，而他的成长、阅读、志趣，甚至绘画都是以漫画为基底生发的。漫画是他的给养，是他的灵感之源，他的思维方式，漫画塑造了烟囱。当烟囱拿起画笔，他也在努力重新塑造漫画。在他的漫画里，往往没有完整的情节、离奇的故事、激烈夸张的行动，反而总在渲染一种略带忧郁的情绪，一种悲观失意的氛围。就像真正会说笑话的师傅特别善于绷着面孔，抖包袱时自己从不会笑场。他的漫画不在于设定一个形象，然后按部就班地讲故事，漫画之于烟囱更像是艺术家的手段和表达。他在努力用艺术的方式为漫画祝圣，将漫画带到另一个维度和层次。对烟囱来说漫画与作为当代艺术的绘画其实是一回事，只是附着的媒介和传播的方式不同。在烟囱这里，它们不分彼此，交织在一起。一方面，他在用绘画改造漫画，另一方面他也在借用漫画改造绘画。“漫画”源自日语，最早用来称呼葛饰北斋那些看似随意散漫的绘画。后来这种绘画方式逐渐被用来讲故事、描述逸闻趣事，“漫”这个字似乎又有了漫漫衍生的意思。漫画变成一种基于时间的创造，成为时间线上的一帧帧切片。所以法语中漫画也被称作“连环画”（Bande dessinée），这里合成词的词根bande指的是连续的长条，dessin则是用线造型的素描。波德莱尔那篇著名的定义“现代性”的文章《现代生活的画家》就是评论他所推崇的漫画家康斯坦丁·居伊的。漫画家用即时的再现此刻的能力、深入当下的目光、汲取自环境的瞬间体验，捕捉到“过渡、短暂、偶然”，这就是波德莱尔所说的现代性的直接体现。对烟囱来说，漫画是在连续的方寸空间制造持续的爆点，他也试图将这种漫画的观看体验带入到正统绘画的画面之中，让绘画在密布着绘画性的细节上持续引爆。通过这种方式将具象绘画的中心、主题，构思的浓缩性、统一的表现力统统打散，从而消解掉长久以来积累在绘画身上的历史包袱。如果非要给烟囱的绘画冠个名，或许可以称之为“漫绘画”。
10月3日
和烟囱一起去宋庄段建伟的工作室玩。自从2021年一起做完展览后，我们隔段时间就会跑去段老师那儿看他的新画。每次段老师都会一边展示他的画作（有的已经完成，有的还在过程当中），一边特别谦虚地说，你们给提提意见。四川作家冉云飞写过一本书，名字叫《每个人的故乡都在沦陷》，乡愁也许不仅仅是对故土的怀念，往往是再也回不去的怅惘。段老师的画中那些诗意的情景常常悬停在一种归乡途中的凝滞状态。那些故乡的人们各自专注于自己手头的活计，但又似乎什么也没做。烟囱说，您可以画画那些果农搬着一大袋一大袋的苹果堵在公路上，强买强卖的情景，肯定炸裂。这是这两天刚刚发生的一则社会新闻。我反驳他说，段老师的画怎么可能这么现实呀！我倒是觉得眼前这两张往超现实方向延伸的画更有趣。一张是两个人在浇花，一个背身，一个侧脸，一团水雾氤氲开来，有种恍然不知何处的超现实感；另一张是一群半大孩子拿着大扫把，暴土扬尘地扫地，如果灰尘像水雾一样在画面中弥漫，同样是个奇异的景象。
10月4日
烟囱很久前跟我说他买了一盏舞厅的迪斯科灯，直到看到这张《猫咪安慰失败的艺术家》，我才恍然大悟，灯是用来营造画面幻彩效果的。画中的猫咪们都变成了真人大小。一只握住画家的双手，画家的画笔还夹在指缝里来不及放下；另一只从背后抓住画家的肩膀。它们正强迫着画家一道起舞，所以四周围杯盘狼藉，红酒、薯片撒溅得到处都是。而前景右侧的一只猫正趁着两个同伴把画家从画前哄走，弓起腰用锋利的猫爪将画布划破。它们仿佛在对画家说，别再在你的画上浪费时间了，尽情玩乐吧！画家一脸苦涩，好像一个没有完成作业的孩子。房间尽头右上角一扇门打开，妻子穿着睡衣，仿佛刚刚被惊醒，目瞪口呆地僵在门洞里。如果仅仅是这些，这张画充其量只能算是画家的一个奇彩幻梦，就像背景里绿沙发上绷直身体，背对我们、佯装睡去的那只猫的梦。问题就出在它那儿，一切并不简单。我们看它悄悄扭过头，斜睨着眼睛，不动声色地观看。那眼睛盯着前景中的故事，盯着画外的我们，也盯着曾经画这张画的画家。这是一种对峙的目光，看画的人一旦发现它，便再也没法躲避，它会牵引你的注意，那里最终成为画面的真正入口。虽然迪斯科灯是光源，但那些七彩的光斑的确来自猫眼，那里才是画面透视的没影点。夏天烟囱在马德里待了很久，听他说去了很多次普拉多美术馆。委拉斯凯兹的《宫娥》就藏在那儿，那张迷人的画作同样隐含着神秘的入口。就像达尼埃尔·阿拉斯在《我们什么也没看见》中讲到这张画时所说的：“委拉斯凯兹的镜子是一个真正的陷阱，在那么多描述作品的人面前沉默地展现着自己。”明白了这一点，再回过头来看烟囱的画，就越来越会觉得，他难道不是在向委拉斯凯兹致敬吗？看看这两张画吧：右上角开门走进来的妻子/《宫娥》人群右上侧门口，王后的侍卫何塞·尼埃托；拿着画笔身体微倾的画家（烟囱自己）/《宫娥》画中同样出镜的委拉斯凯兹；斜倚的被猫破坏的画布，彩光闪耀根本看不清画面/《宫娥》紧左侧背对着观众的巨大画框；搞破坏的小猫伸出猫爪的姿态/《宫娥》画面右下角逗狗的小侏儒尼古拉斯·佩尔托纳双手的动作。《宫娥》中那个虚假的视觉中心处的小公主，端着身姿却并不是主宰，背后镜中的国王夫妇才是真正被致敬的对象。《猫咪安慰失败的艺术家》里引发整个故事的失败艺术家也不再像画中的主角，他的身体僵硬得仿佛一个提线木偶，似乎沙发上绷直身体（猫才不会绷直身体睡觉），歪着脑袋，使着眼色的猫咪才是画家灵魂的投射。画家小心翼翼地盯着画画的自己，盯着看画的观众，盯着身边的猫咪。福柯在《词与物》中分析《宫娥》时最后说：“事实上，再现（représentation）在此以其各种要素将其自身再现出来，包括它的各种形象，它所面对的目光，它使之变得可见的脸，它创造的各种姿态。”烟囱的画中画显然在向这种“把再现其自身作为再现”的方式致敬。画家对于绘画本身的理解与困惑经过几层反转，欲盖弥彰地呈现在我们面前。而观众只有一再地贴近画面，走进画中，不放过每个细节，才能逐一捕获。
10月5日
“《宫娥》所暗示的现实及其与外在世界的现实之间如此复杂的关系，引发了毕加索感兴趣的一些问题。”（罗兰特·潘罗斯《毕加索：生平与创作》）1957年，毕加索把自己关在画室将近5个月，绘制了44张摹仿《宫娥》的作品，加上后来陆陆续续的增补，数量增加到58幅。就像艺术史学者常说的那样，时间不会穷尽《宫娥》，只会不断丰富它。如果我们去巴塞罗那的毕加索美术馆看看，就会明白毕加索真是用尽了浑身解术来阐释或解构这张画，但他依然没有穷尽《宫娥》，而《宫娥》却在某种程度上穷尽了毕加索的所有方法。这倒给我们留下了一份关于毕加索绘画极为丰富的档案。不知烟囱有没有看过这批画，他2019年在大碗驻留时倒是经常去逛巴黎的毕加索美术馆，还戏仿过好几张毕加索的画作。烟囱常说毕加索就是那种让画家看了会异常兴奋的画家，看他的画真正是“嗨点”不断。事实上，并非像约翰·伯格在《毕加索的成败》中所写的那样，画家晚年苦于没有题材可画，才又回到性的主题和对古典大师的临摹。如果顺着烟囱的思路，这时的毕加索似乎的确不太在意画什么这件事，他更关心的是怎么画的可能性，是绘画本身。我们似乎不应该再在社会学意义上苛求画家，何况他早已在这个层面上贡献过杰出的作品（比如《格尔尼卡》）。
10月6日
“立体主义”的实验随着第一次世界大战的爆发戛然而止。虽然画家们似乎找到了一种重新结构世界、重新结构绘画的方法，但这方法似乎又过于强大和明确，使得个体创作消融于集体的面相。立体主义之后的毕加索试图通过回溯古典寻找新的方向，艺术史上将他的这段时期称为“重回秩序”，仿佛大破坏后的重建。烟囱对毕加索这个时期的绘画特别感兴趣，那张收藏在橘园美术馆的《大浴女》（1921）他就临摹过，还时不时把毕加索这张画的照片发给我说，“瞧，画得多好啊！”画中所谓的浴女赤裸着身体坐在一张铺着床单的靠背椅上。人物显现出雕塑般的体积感，加上床单繁复的褶皱，很像一尊古希腊的神像。然而这女神有着摔跤运动员的体魄，肌肉的臌胀感蔓延至全身。因为有取法安格尔和雷诺阿的成分，毕加索粗壮的浴女并不显得笨拙，反倒流露出细腻温柔的一面。我想这也是烟囱在画面中追求的特质，看似粗放不羁，实则精致温婉。看看《想我的猫》中人物胳膊的造型，手的动态，脚的缩短法；如果把《揉猫》倒着观看，那不就是浴女揉着床单的双手吗；《休息》中人物出神的目光和面部的光效……古典在烟囱的笔下经由毕加索向前回溯。
10月10日
巴黎的塞努奇博物馆收藏着一件中国商代的青铜器——虎食人卣。它原本是个提梁酒器，却铸造成个老虎模样。老虎弓腰直立怀抱一人，那人双腿屈膝，双脚踩在虎脚之上，双臂直举扒住虎肩。锋利的虎爪穿过人的腋下，将人掐住，血盆大口含着人头。人是一脸惊惧，老虎却显得憨萌。另有一件几乎相同器形的虎食人卣收藏在日本的泉屋博古馆。李泽厚在《美的历程》中谈到商周青铜器那些变形、幻想、可怖的动物形象散发的神秘威力和狞厉之美，说那是“一股深沉的历史力量”。罗振玉在《俑庐日扎》里说此卣“形制奇诡，作一兽攫人欲啖状，殆象饕餮也”。阿城对这种说法不以为然，说这虎并无戾气，而且座底纹龙额头的菱形暗指的是天极，明明是巫师驭虎升天的景象。烟囱一系列被称作《糯米》的绘画，在同一主题下不停反复，画中就是一个抱着人撕咬的猫，这里人与猫的比例显然是失衡的，或者说它们更接近虎食人卣的造型。如果抛掉绘画的情感因素（“糯米”是烟囱救助的一只流浪猫，但当它从死亡边缘被拽回，成为烟囱家庭一员后，又忽然在某天消失得无影无踪），这个造型被着迷似的不停复制，对烟囱来讲，一定有着某种更为重要的缘由。那好像是一种来自远古图式的秘密回响，艺术家的情感表达连接上一股如李泽厚所说的“深沉的历史力量”。烟囱还在画中不厌其烦地描绘这只黑白花猫长长卷曲的猫毛和画框四周的老鼠纹饰，似乎也对应着青铜器上的那些饕餮纹路，同样渲染起一个巫术氛围的场域，令观者惊心动魄，又让人难以忘怀。就像看恐怖电影，以手遮眼的同时，又欲求从指缝看个究竟。
10月12日
我经常忘记烟囱是美院国画系毕业的，因为一说到中国画，他总是抢先说自己啥也不懂。烟囱笃定自己从来没画过什么水墨，当年在国画系做的拼贴作品差点没让他毕业。可这几年八大、石涛、任伯年、齐白石的展览，我们却一起看得津津有味。的确，中国画中的那些线条、笔触、勾勒，那些信手拈来的感觉、气韵生动的特性，与烟囱的绘画并不违和。烟囱说，是陈洪绶拯救了国画系中的自己。当他看到陈洪绶的《博古叶子》，才忽然找到了中国画与漫画连接的可能。明代画家将48个历史故事依次安排在方寸间的酒牌之上，那种讲故事的能力，那些笔下人物肢体语言的编排、布局构图，那种游戏心态，这一切就是一种古代漫画。烟囱长久以来痴迷于叙事，甚至形成癖好，他对表达人物行动的着迷，以及他对用线造型的探索和爽感（如今用炭笔勾勒起稿的流畅性），倏忽间似乎显现出某种渊源。
10月15日
忽然想起几天前我和烟囱去DDC看音乐现场。前几个乐队渐渐让人坐立难安，烟囱一直在说，音乐比画画还难搞，它作用于听觉，更加直接，听众甚至不用脑子就能做出判断，任何虚假的表演毫无掩饰的可能。幸亏“丢莱卡”上台了，无论如何，让我们看到一种青春荷尔蒙释放的真实。他们既不伪装崇高，也不假扮低保真，而是在一条持续低频振动的隧道中有力穿行。这才是年轻人该有的样子，嗜酒、熬夜、持续释放无需充电，在噪音中打开自己，又不放弃好听的旋律，身体摇摇摆摆，意识却异常清醒，伺机而动。在震耳欲聋的音乐和舞台闪烁耀眼的灯光里，烟囱朝我使了个眼色，意思是来对了。
