这次对谈是关于2012年11月举办的艺术家高瑀的个展“不现实”，在这年9月和高瑀在798附近的饭馆和咖啡馆分三次完成，因为此时他的工作室正湮没在打磨这次展览作品的噪音中。这是生于1981年的高瑀的第4次比较重要的个展。“不现实”的主题命名来自高瑀这样的一个思考：一个思维健康的人，面对这样的现实社会，都应该成为一个“反实在论者”，都应该多多少少有一些白日梦，有一点儿疏离感，拒绝承认目前这样的现实社会就是我们应该认同的。画册分为两个单元：“男孩的前世”与“群氓的今生”。高瑀对此的解释是，“‘前世’是指这个时代给予我们的教育，所有塑造我们成为今日的我们的背景或认识。‘群氓的今生’是当一个人从男孩成长起来，发现自己不过是冥冥众生中的一员，所有不现实的自我期许被消磨，被规训，他变得需要面对更现实的世界,他进入到真实的世界里边看到了现实。”从作品的展示来讲，“男孩的前世”以旧作为主，“群氓的今生”以新作为主。
2012年11月2日
男孩的前世
《向贾斯帕·琼斯致敬之国旗》
苌苌：这还是你在重庆工作室画的，当时你是怎么想的？
高瑀：我一直有一个创作上的兴趣就是对美术史的解构。贾斯帕·琼斯和他们那个时代在我的美术史上的重要性我也是工作以后才慢慢理解的。波普艺术本身带给我很多的面向，像如何看待艺术与现实的关系，包括现实与人工现实的关系等等。并且艺术语言对我来说不再是困扰了，所有的语言风格对我来说都是素材，我只需要选择表达什么，以及用什么媒介来表达。当然严格讲贾斯帕·琼斯不属于波普艺术。很多人在美术史上讲琼斯的《国旗》，那是他最著名的作品，我想也是给他自身带来很大麻烦的一件作品，由于对国旗图像的使用他还惹上了官司，那时正是麦卡锡主义影响美国的时期，到处逮捕共产党人，逼迫普通人对国家宣誓效忠等等，我不知道贾斯帕·琼斯真正的用意是什么，我觉得是绝妙的讽刺。我就想转换一下语境同样再做一遍这个事儿，而在中国的语境里面，它跟社会与时代的关联性可能比琼斯那个时候更鲜明。首先由于政治体制的不同，美国人对国旗图案的运用实际上具有国家推广的性质，最后被广泛地用在日用品里，但在中国这是法律明文规定不允许的，同样的作品在中国会具有比较大的争议性，在当代艺术界甚至可能是政治不正确的。在实现的方式上，我可能更接近于一个纯粹的平面化的语言，就是只专注于肌理和色彩。
《便携式贾斯帕·琼斯》
苌苌：为什么又画这个“便携版”？
高瑀：我一直对小作品情有独钟。它可能更轻松，更活泼。大的作品更像一部完整的交响乐，那么这个小的就像赋格，它可以实现我的一些实验性的或者说纯粹是为了有趣的想法，比如把画从一个平面延展到更多的维度来观看。
苌苌：经常有一种观点说，我们不会有自己的波普艺术。我感觉有些事确实没有必要重新做一遍，而有些事就有重新做一遍的理由，你怎么分辨东施效颦还是借尸还魂？
高瑀：首先我觉得没必要探讨一个伪命题，太阳之下无新事，事事求新，那我们就只有彻底什么都不干了么？话说回来，国内更多情况是东施效颦，停留在表面上的基本上都是囿于形式的模仿。但是在艺术史里面，我们也会发现所有形式的艺术都不是突然从石头缝里蹦出来的，它背后实际上是有一整套价值观和逻辑的延续，如果你极端到去否定发生这种形式的背后逻辑的话，那肯定什么都做不了。这个问题的核心就在于形式和它代表的价值观，在中国是一个空中楼阁还是随着社会文化的发展变迁已经有它的基础。
苌苌：你怎么认识波普艺术的精神？
高瑀：我觉得是两回事，一个是留在美术史中的波普艺术；另一个是我们生活中实实在在的跟我们精神有关系的一些现实。他们的老问题是我们的新问题，社会高速发展中产生的冲突和矛盾形成了超现实的意象，波普艺术是解决这些问题的，这也是它在今天中国的文艺界有价值的原因。另外，我觉得中国无论是现在还是未来在精神契机上都会和波普艺术发生关系。我理解波普的精神，大概就像是在消费时代里济癫和尚入世的修行与开示一样吧。
苌苌：现在波普艺术在中国年轻一代艺术家里缺乏实践者，可以谈谈你自己的选择和时代的关系么？
高瑀：其实不是缺乏实践者，严格说是缺乏长期的实践者。因为波普本身是流行化的，流行化的事物就跟中国人做生意一样，我们很容易把一个题材、一个类型就做死了。在前两年像我这样的艺术家挺多的，慢慢就消失了，因为后来不断有更多新的类型被市场树立，有了一些相对来说更容易参照的范本。还有一段时间，行业内对消费主义特别概念化的使用和套路化的批判——这种庸俗社会学的图景造成了一个很恶劣的影响，大家一谈消费主义，谈波普就觉得恶心。所以我走上这条路时是想跟这些现象拉开距离的，后来随着自己的积累和自我清理，我才明确我所要承继的衣钵是什么的。前面我讲波普艺术是与今日中国社会现阶段现实相契合的，我的选择或者说对自己的认识，实际上不过是身在这样的现实中的一个个体，对于自我内外的世界必然的反映罢了。我永远都爱安迪·沃霍尔的那句话：我将是你的镜子。所以，很多时候我觉得不是你在什么样的时代选择什么，而是什么样的时代选择了你。
《静静的筹码》
苌苌：原子弹为什么会进入你的创作题材？
高瑀：我画的是中国第一颗实验成功的原子弹，上面有它的编码。这是一个充满悖论的概念。比如我们看整个战后日本文化的发展，包括国家的发展，实际上就是一个在美国的呵护下在国际政治社会里的未成年人的姿态，反映到他们的亚文化里，满是拯救世界的未成年人，而所有这些故事的开端恰好是一颗叫“小男孩儿”的原子弹。每年我们都要听到这样那样核扩散的问题，无论是朝鲜还是中东的核问题，所有所谓落后国家在全球化的进程中想获得独立的或者新的可能性都需要有一个谈判的筹码。在大家还没有对核扩散达成共识之前，拿到这个筹码的国家，比如我国，就可以在后面的发展过程里进入一个相对稳定避免外忧的状态，在强大的国际政治势力角力的环境里获得自我发展的机会。但另外一方面，在这个封闭发展的过程里，绝对权力导致人民走了一条更为辛酸的发展道路，也导致我们实际上一直没有能够真正进入国际社会。就好像一个穷孩子，刚好捡了把刀子，有了它我们就可以正式地走上歧途了。所以我想把它描绘成为一个安静的状态，就像有了一把刀子之后等待我们的命运。
苌苌：你为此做了很多功课吗？
高瑀：首先得知道这个核弹到底什么时候出来的。我找到1964年《人民日报》上刊登的照片，那张照片其实挺精彩的，又在军博的模型上看到了编号。这张画画了挺长时间，把颜料画到铝板上就花了很多时间，一开始铝板很滑，丙烯颜料上不去，但我又不愿意使用其他媒介，最后把铝板拉毛，喷砂，之后才能在上面附着上颜料。这是2009年画的，那几年基本就是在做很多实验。画了《阿尔卑斯》《写生练习》《比烟花还寂寞》，之后画了《静静的筹码》，画了《会唱歌的星星》，基本上都是前后脚，同时试验各种办法。
苌苌：你应该算是中国的第二代波普艺术家了，有种不成文的看法是把形而上的艺术尊为high艺术，把更多带有形而下特征的比如波普艺术就归入Low艺术，你怎么看待这个分别？
高瑀：我觉得艺术品具有的某种价值，首先是来自于它带给你的一种纯粹的审美愉悦性，但是这种所谓“纯粹”的审美愉悦背后牵扯到我们的意识。一种是要通过受教育你才能获得这种审美的愉悦，美学的，哲学的，有一些可能是纯观念性的。艺术形式在观念先行的情况下被推导出来，只能说这个推导刚好足够建立话语权。比如整个极少主义离不开格林伯格强大的言说，我相信在那个时代让大家都接受那么一种艺术作品在审美上是有困难的，因为超越了普通人的接受范围，或者说他跟你的日常经验太近，比如一面白墙。从整个抽象艺术来说，这应该是由知识分子、精英阶层、技术官僚、媒体话语权的掌握者合谋构建起来的由他们主导的一种审美；另外一种是人民群众自己选择的审美，可能你不需要背景知识，就跟小孩一样，对晶莹剔透、闪闪发光、颜色鲜艳的东西有一种本能的喜欢。你说喜欢xx的high艺术，你以他为师，你做的就是吗？我觉得你可能精神实质挺low的，高谈阔论，孤芳自赏或者百般谄媚，自己其实挺清楚翻不出什么新花样，无非这儿换个梁那儿换根柱子，翻来覆去那么一点儿东西而已。
苌苌：那你怎么看待艺术派别的流转？
高瑀：从前的中世纪是属于神的，我们说的文艺复兴其实是一个从神回到人的状态，到了印象派我们变成一个现代人，从封建时代的知识框架里解脱出来，新的知识框架包括了物理和哲学等各方面的知识，顺着这个脉络发展，极少主义发展到最后面临一个困境：就是一个把自己造作成神的境界，因为脱离了物象的存在，整个是一个被神奴役的人到自己慢慢想成为神的过程，特别在现代主义时期，整个人类都觉得人定胜天，到最后照相写实主义，实际就是说你别想着当神了，大家还是要回到地上老老实实当人，又再次回到红尘里。
苌苌：你怎么看待中国的波普？中国的第一代波普艺术家至少完成了一件事儿：就是借由波普艺术形式解构了很多“文革”时期的政治视觉符号，从而把共产主义与毛之间的这种造神运动给消解了。到了70、80后这一代艺术家，波普艺术的价值在哪儿？
高瑀：中国的现实其实很波普，给艺术家取之不竭的创作冲动。我们的资源从建国之后发展出来的红色现实主义一下就到西方现代艺术，在之前那个时代，波普艺术是他们找到的一把钢刀，而到了我们这一代，波普艺术则循环到它产生时的原点，波普艺术的产生是建立在消费主义的基础上的，而我们生长的年代，正好见证了国家的物质和文化从匮乏到丰富到荒谬的过程。我也经常想这个问题，改革开放30年有一个什么问题没有解决？就是我们物质生活很丰富了，我们相对吃得好一点了，用得好一点了，但我们从一个极权社会逐步发展到今天，革命真的成功了么？我看到的是，青年人的精力被网络、流行文化疏导到别的地方去了，核心问题没有变，但大多数人对此更沉默了。我也注意到这两年微博的出现正在改变这个现状，但微博是双向的，另一方面它强调了那种绝望和无力感。回到我们前面的问题，我觉得波普艺术跟照相写实一样，把人从神拉回到人，它在美国产生的背景有对资本主义文明的反思在里面，但我们实际上面临的是一个反说，或者——在中国的语境里，更像是一个正说。因为这种物质丰富的生活是所有普通人最愿意看到的现实，我们永远不愿意再回到一个更抽象的，更极少的只有神的世界里面去，这是我们主动的选择。汉弥尔顿在解释波普艺术的时候，有一个很重要的说辞，就是说它是大众的，大众这个解释可能在当时的语境里代表的是中小资产阶级这一帮人。但是如果套用在中国的波普艺术上，我们这个群体是很小的。甚至王广义他们做的时候没有在社会层面形成重拳出击也是这个原因，更何况他还超前了至少十年。
苌苌：但你要说波普，它一定是要回到人民大众的。Pop一开始是指汽水瓶打开时的那一声爆响，一种文化或艺术达到这样的效果一定要有大众基础。这样看来毛时代的“为人民服务”似乎是特别好的波普艺术。它有鲜明的字体，鲜明的样式——红底白字，最多的粉丝⋯⋯如果仅从形式上看，毛就是个超级波普艺术家，我经常禁不住这么想。
高瑀：这就回到我们前面说过的看你是空中楼阁还是有社会文化基础。其实毛时代有很多超级形而上的作品，比如说大家都穿绿军装，这就很抽象，对某一个颜色运用得很极端，中国对红黄色的运用，完全不尊重任何的现实。那些口号都是凌驾于人民头顶的，有社会文化基础吗？有！但没有选择。而波普艺术是人民大众在有一定选择的情况下自己选择的趣味。那么人民群众选择我们要过更好的生活，拥有更好的未来的这个过程里面，我觉得跟很多波普艺术的逻辑是共通的。波普艺术就是人民大众投票选出来的艺术，它的审美是人民大众选出来的审美。
苌苌：我对放任自流的“人民大众的审美”持怀疑态度。
高瑀：当然从终极的角度讲，普通人的选择实际上也是没有选择的，我们是被一整套系统在操控的。但我更不希望看到这样的社会——我们所面临的选择是没有选择。《黑客帝国》里先知告诉尼奥，重要的是你的选择，在这个世界上最重要的权利是选择的权利，但实际上我们对是否要生活在Matrix里没有选择。Matrix是编织起人类社会的一张网，它的经纬就是人类的生存逻辑、文明逻辑、思维逻辑等等我们从孩提时代就被灌输的一系列人为操纵的概念。普通社会的人对此没有选择的权利，给你的选择无非是很微观的，你是选奥巴马呢还是罗姆尼？或者中国人你是喝红酒呢还是啤酒？无论怎么选择你都不能出格，出格就是精神病人了，鱼死，网不会破。所以我觉得这个问题相对比较宏大一点。但这也是我目前对这个社会的一个看法。回到中国的具体问题还在于，我们一直以来都是不断地被各种权力机构把持个人自由、文化趣味，甚至你的性生活都是被管制的。那么我想的是这个世界上是否会有那么一次，庸众战胜精英？
苌苌：苏格拉底之死不是庸众的胜利么？大家投票决定让他饮鸩而死。
高瑀：这个案例不算是究竟层面的。罗马的市民不过是一个拥有话语权的阶级杀死另一个拥有话语权的人的工具而已。我的意思实际上是会不会有这么一种系统，一种类似做“布朗运动”的系统，没有核心，没有一根一定要搅动湖水的棍子。让大家自我堕落或者自我超越，别告诉我应该要怎样。这也许不现实。我们在幼儿园就被暗示你长大了应该有所成就，你说你长大了想无所事事可不行。可能在一个更宏大的系统里面，“庸众战胜精英”也许也是这个被设计的程序所输出的结果。在一个更高的层次的观察者看来，我们所谓的小善小恶对他们来说是没有区别的，这就是小零件的内部平衡而已。
苌苌：如果我们不把问题想得这么远，具体到中国的语境里波普艺术还会不会有意义？
高瑀：现在的中国又到了一个转折的时刻，我不会视而不见。我们仍然没有选举权，但我们用民间的非暴力的方式，比如微博，或者艺术家用他的哲学，让自己获得了相对的发言权利，我们不用管中央电视台，我们自己能够把我们想说的表达出来，那我觉得这也是一个鼓舞人心的胜利。
苌苌：你怎么定义艺术家？
高瑀：在手艺上有一定天分的人，可以被市场消费,有天赋并且能够通过一定的训练发展这种好手艺的人都是稀缺资源，人对稀缺资源充满占有欲。在更高一点的范畴里，重视思想和手艺能够完美整合。而在中国，大家现在更重视手艺，但全球的艺术界实际上是投票给那种思想手艺并重的艺术家。回过头来说，一个特别好的手艺是需要特别好的思想去支持的。就像一个好的运动员，他的训练和他作为运动员的人生观一定也很达观，否则他就练不出来。我看到很多运动员的采访，无论是姚明，菲尔普斯，甚至泰森，其实他们都有特别牛的价值观。当然对于价值观我们不能去定义什么是对的什么是错的，在这种情况下他们都有在某一线索上极其牛的价值观。
《生于1964》
苌苌：当年我从技术的角度讲，稍微有点怀疑这张画儿，因为那个背景和你平时的精致不太一样，你今天怎么阐述这张画？比如说熊猫的这个神态，它在干什么？
高瑀：熊猫是一个刚睡醒伸懒腰的姿态，就是所谓的中华人民站起来了。背景用的就是我找到的那张原爆的照片，它原本就是彩色的。我用了当年画政治宣传画的方法，并且画得很烂的一种。因为听父辈的朋友讲，当年他们画广告画的，画得好的人可能就去了县里，画得烂的就留在乡镇，你的画法决定了你的命运，可能这事儿给我印象太深刻了，就模拟了当年画政治宣传画的方式把背景画出来，包括使用那时候的颜色，其实就是蓝加一点黄，再加一点白就完了，我是找那个感觉。
苌苌：宋元时期的禅宗绘画也有过类似的遭遇，一位优秀的艺术家可能会有意识地运用被精英阶层的鉴赏家定义为所谓“粗恶”的风格，以达到某些特定的目的和效果。选择这样做的时候他们无疑是在冒险，自己是在实验探索，但有可能要承受专家不无轻蔑地批评。我没有机会问古人，但恰好可以问你，这么做的目的是什么呢？
高瑀：我觉得我选择在这张画里用这样的方式，一方面是因为画的是1964的大事儿，想附会一下那个时候宣传画的感觉。而且找了些资料一看，觉得回过头来看那种绘画也挺有趣的——革命时期的波普。而从我整个的创作风格上来讲，也似乎正像你说的“粗恶”，但这样的实践开始时，是没有什么明确的目的的，也不是什么故意的实验啊探索啊，我就没把它当画在画，机缘到了就想这么画。我以前一直在参“什么才是牛逼的当代艺术啊”，就快参死过去的时候，念头一下就空了，什么牛不牛逼当不当代艺不艺术，都不重要了，劈柴做饭就是。这个经历对我非常重要，不光教会了我怎么对待工作，也包括怎么看待生活。这样的选择不是要通过这样实现一个什么结果，这种选择本身就是结果了。
《睡醒了的小男孩》
苌苌：你后来又画了《睡醒了的小男孩》，和《生于1964》是一系列的动作吧？
高瑀：《生于1964》这张先画好后，我就把《睡醒了的小男孩》搁置了。后来我有了一个画它的理由，就是所谓有了核武器以后，我们国家就站起来了，但后来我慢慢理解了整件事的含义，这东西总归对全人类都不是一个好玩意儿，我就想到了布鲁塞尔那个撒尿的小童，所以这张画里熊猫是对着原子弹撒尿的姿态。
《壮丽的编年史》
苌苌：你画这张画儿的时候正好我国正在实施“飞天梦”，画面和名字使得它的出现有些暧昧。
高瑀：那时候央视正在放《大国崛起》，“飞天”就是对大国梦的一个充分体现。作为冷战思维的产物，核军备发展到最后就是太空军备竞赛了，星球大战直接把苏联给弄垮了，中国在两个老大的夹缝中间也要往上挤这么一梭，这是夹缝中一个落后国家的政治文化。我一直觉得毛时代的文化实际上有特别浪漫的感染力，而且这种气质深深影响了中国第一代和第二代的企业家，他们什么都敢想，想象力极其丰富，不过和乔布斯那类企业家相比，中国企业家显得特别亢奋，我指的是这种毛式气质。最近的事就是刘强东跟苏宁打仗，基本上跟我们当年跟苏联跟美国干一个道理。其实我相信这种影响，喊口号挺骇人的。
《会唱歌的星星》
苌苌：这张画也是一脉相承的吗？
高瑀：咱们小时候知道东方红是中国第一颗卫星，后来慢慢知道，那个时候我们的技术实际上还没有达到可以发射通讯卫星的能力，但是为了拔这个份儿所以就先发射了，算是进入太空时代很早的一个国家，虽然这颗卫星没有什么实际意义。中国后来有名的卫星叫风云1号，是中国的第一代气象卫星，再后来就是北斗。我第一个很自然的联想是我们的“大国梦”， 又想到毛主席诗词《蝶恋花 •答李淑一》，“寂寞嫦娥舒广袖，万里长空且为忠魂舞。” 拼命送上太空的，就只是会唱一首《东方红》的星星，这还不够浪漫么！我调侃的是这些。
苌苌：这件作品创作于2009年，你对地球海面的处理运用中国审美和元素，这在当时已经是个媚俗的事了吧？
高瑀：这也不是明确要用什么中国元素，我没有有意识地说我要利用中国风什么的。大学时我就研究了一套办法画青花瓷，像《上帝保佑吃饱饭的艺术家》，那时正是所谓的中国山水瓷器符号被拿去做一种异国情调的贩卖，所以我用艺术家拿那样一个饭碗喂饱自己来调侃。我上大二的时候第一次画青花瓷，画的是一个碎裂的青花瓶，为了交作业画的《成功的符号，过期的符咒——我要住在古根海姆》，因为当时我们对所谓后殖民主义谈得比较多。就是从那个时候我开始这种图文并茂的尝试。青花瓶裂开了，跟《伪造的政治学商品》是一个概念，贩卖异国情调当时似乎是艺术的某种成功学，某种捷径，但我觉得那已经是一个过期的概念，我讽刺的是这个。但那张画也可能被人误读为“我叫嚣着要住进古根海姆，我要进入绘画的权力的中心”。我当时画的另外一张画儿是一只熊猫，这也是我画的第一只熊猫，它身上插满了箭，这张画叫做《熊猫先生不是诸葛亮》，这个概念来自于蔡国强当时备受争议的作品《草船借箭》。2000年以后，蔡国强开始被大家知道，成为一个成功的榜样，于是就有人觉得看到了捷径，邯郸学步地卖弄这样的符号。顺着邯郸学步那些人的逻辑，首先熊猫就是一个特别庸俗的东方符号的范本，但如果你想要拿熊猫借箭，实际上是一个自杀的行为。我是肯定蔡国强作为一个艺术家的价值的，我反感的是他被大家认为成一种捷径或者范本。当时有一个背景，大家觉得拿草船去借箭这就是成功学，他们认为草船借箭的成功就是中国符号加当代的这种残酷感。那我们拿熊猫借箭吧，我顺着你那思路往下走，就是这样一个结果：熊猫被射死了。所以你们那种理解肯定有问题。
苌苌：那时你上大几？
高瑀：那时候我是大三上半学期，当时我比较喜欢蔡国强，我觉得他能在西方的艺术圈立住，当然身上肯定有中国元素，他从来不忌讳使用中国元素，但他一定不是按照那种庸俗的理解去做这件事的，他完整的线索是高出那些人一筹的。我用这张画来暗示，你们都想错了，不是这么一档子事。
《银河小英雄》
苌苌：为什么画这件作品？
高瑀：其实“飞天梦”早已经渗透到我们成长过程中视觉史的教育中。比如它以年画的形式进入到每个家庭里面，在80年代初我估计好多家里都有，一个小胖孩宇航员抱着一堆鲜花坐在月亮里面。这仍然是那种毛时代对未来、对国家的期待，通过当时的波普艺术——年画，进入我的视觉史。再往前就是革命宣传画了，但趣味不太一样，我们在年画里看到的是物质特别充裕，其实都是因为当时我们无法获得这么多的物质。所以这几张关于飞天的讲的都是我们被要求成为的那个样子。我觉得很多反毛的知识分子身上也都有毛的气质，所以对现在的所谓左派右派我都有些存疑。如果我们冷静地看历史，我觉得毛其实铸造了整整几代人的文化性格。所以我对愤世嫉俗保持距离，别人也可能把这张画理解为个人对幸福生活的一个期盼，如果今天我再画这张画可能就把这个人物抽离掉了，只画星河，完全从艺术审美角度考虑的一个结果。
《赖宁》
苌苌：我第一次看到这张画是在2008年“找自己”那个群展上，就是感觉，哟，头一次发现属于我们这代人的教育史进入当代艺术系统中。
高瑀：当时房方做“找自己”，我就想自己是什么？这个问题的本质是每个个体是怎么被塑造出来的。中国的教育是一种非常封闭的强压式的教育，前一阵香港人反对特区政府开设国民教育课的提议，但是我们反对不了，尽管我们在后面的成长过程中不断地在反思这个事儿，在想办法吐出来。国家的文艺手段就是革命现实主义，都是一个套路——塑造典型人物和典型事件。我们小时候教室上挂的就是这些人，但有意思的是后来我问过一些更小的小孩儿，发现很多都不知道他们是谁，他们不知道是因为你不宣传他了。我们的价值观就是被这样塑造起来的。赖宁也就是1973年出生的，死的时候还是个初中生。从小我们思想品德课里面就讲见义勇为，不教我们在火灾中如何自救的常识，而是用烈士的故事教育小孩子，现在想想是多么残忍的事儿。要求你成为不怕死的为了国家和集体特别敢想敢干的孩子，结果那时候小学生都很二，我自己也老盼着山上着火，这样我就可以当英雄了嘛。以前苏联有一个学者叫普洛普，写过一本书，关于童话的叙事类型，最后他总结人类所有的叙事文本都不会超过这些要素：童话里出现男主角，这时候肯定要有女主角，而且一定要有巫婆，最后一定要得到好人的帮助，要有一个神秘的道具，最后大团圆结局。如果套用这个来分析比如雷锋的故事，其实特别有戏剧套路的，他的妈妈被地主调戏，他的爷爷被日寇打伤过，他的哥哥当童工手被弄坏了，三座大山就全有了，我就想哪有那么巧的事。而且全都是无父无母，手里掌握着兵器的一帮孩子，小兵张嘎是父母双亡，跟奶奶过，潘冬子的爸爸跟着部队走了，最后都是要把敌人干掉，都是以这么一系列标准动作完成主人公的成长。
苌苌：但我小时候其实对赖宁这个形象没什么好感，他是很生硬很单薄地被强化入我们的学习生活里的。我们那时候对死亡没什么意识的，然后说一个比自己大不了多少的小孩已经死掉了？可能因为这个觉得有些震撼，然后你会在作文题里看到这个名字，就很发愁。和小兵张嘎还不一样，你为什么选择画他？
高瑀：他是完全符合我对时代记忆的一个形象，赖宁只存在于我们这代人的记忆里，上一代人对他没什么感觉，后面的小孩不知道他，而我们已经开始遗忘他了。从社会进步的角度来讲，这种教育实际上对小孩儿是不负责任。现在我们知道不想成为某种权力施以意志的对象，但当时是没有选择的。回过头来看，我们都是一样普通的人，只是被社会权力操纵，它让你成为了偶像，但是它也会把你遗忘，因为这些偶像从来没有独立存在的价值。
《黄继光》、《邱少云》、《董存瑞》
苌苌：画这三个人也是一脉相承的吗？
高瑀：是。但这三个跟《赖宁》又不一样，因为我找图片的时候发现找不到照片，只有宣传画，英雄的形象和事迹现场完全被文艺作品给定义了。那既然已经是篡改的，那我再来道加工塑造，他们有他的解释权，我有我的解释权。从语言趣味上，可能我用一种比较波普的手法把它的政治意味给消解了。他们三个看上去很像，国字脸，浓眉大眼，因为这就是那个时代塑造英雄所使用的典型形象，最后都像一个模子里刻出来的，我其实就是找那个感觉，因为我参照的宣传画就是那么画的。
苌苌：关于这些被遗忘的偶像，有个看到你这些画的人说，你看，80后艺术家画这个是反击80后的人普遍缺乏理想主义的说法。你怎么想？
高瑀：别人对我作品的解释从来我都给予最大的自由。任何创作的观念我相信都是有情感的，画这些画一方面我是在梳理自己成长的历史，可能还有时间带来的沧桑感，这是很个人的对时间的感受；另一方面，毛那个时代在我的感觉里是有某种浪漫主义感受的。这也可以解释为什么当时在欧洲有那么多人信毛，为什么格瓦拉能迷倒那么多人，我觉得就是因为人永远都有这种浪漫主义的情怀，我们10岁的时候看到的本质并不比巴黎红卫兵更多，所以这些形象在我的脉络里甚至不算是理想主义的代表，是有比较复杂的情感在里面，肯定不是一个解释能概括的。
苌苌：你小时候崇拜过他们吗？
高瑀：没有。不是因为我觉得他们是假的，而是我觉得自己干不了。我会想一千种另外的办法，比如说能不能找一根棍儿支着那个炸药包？这可能来自于另一个原因，我从小就比较孤僻，我们宿舍大院没有跟我同龄的孩子，我也不爱参加集体活动，让担任什么职务我都不愿意，因为一旦要担任职务你就要跟别人发生关系。后来从小学到初中，对集体主义的宣言我就特别反感，我本来也不愿意跟你们一块玩儿，我还能为你们牺牲我自个儿？
苌苌：我想起曾经看过的一部70年代中期的俄罗斯电影，讲后赫鲁晓夫时代夏令营里的故事，光线都处理成《阳光灿烂的日子》那样，但更俄国味儿更柔情的样子，就是那些年代在少年的心目中绝对不是一个阴霾的印象，我想“如实”很重要吧，没必要刻意去满足别人对意识形态批判的期待。那你觉得谁会是你这些作品的真正知音呢？
高瑀：稍微经历过同样教育史的人，当我们真正冷静地客观地来回望自己的教育，回望自己是怎么被塑造起来的时候，我相信他就会理解这些。问题在于可能有一部分人他受某种情绪的影响就很恨这个时代，恨这种洗脑式的教育，他肯定是无法接受相对温情的叙述的。而更年轻一点儿的，比如90后，他记忆里真的就没这个了。所以我觉得可能需要等的是一个真正在面对自己的时候才可能明白这些事情的人。
《浅薄不是我的座右铭》
苌苌：这张画很观念，但另一方面，把这句话放这么大显得挺浅薄的？
高瑀：这是有上下语境的，当时对所谓的年轻卡通艺术家有一个比较流行的批评，说他们缺少历史责任感。针对这些批评，前后脚出来有些艺术家就觉得我们就浅薄怎么了啊，可能是出于一时的争辩，反正年轻人就是这样。我就想这不是我想说的事儿，你们可以把浅薄当你的座右铭，但是我不能这么干，因为我知道我们不浅薄。其实比较调侃，你说我不稳重吧，那好吧，我就画了一个。
苌苌：为什么让熊猫穿中山装？
高瑀：其实源自隋建国的也是被反复传播和标识性的作品。它代表了对政治和历史的一种艺术解读方式。但熊猫穿上这个衣服就不浅薄了么，你说“浅薄不是我的座右铭”，就不浅薄了么，还真不是这么回事儿。其实这张画我不拒绝你说它就是浅薄，它是一个瞎搅和的作品。包括为什么要画金扣子，也希望它俗气一点。就是把这些所谓浅薄和不浅薄的元素全一锅烩了，你来说我到底浅不浅薄？算是个蔫坏的恶作剧。你觉得我们浅薄了，我还觉得你这个判断的依据浅薄呢！就想说那种表面化的对艺术的判断，以low还是high来判断艺术好坏的观点都挺可笑的，我把这些想法给搅和一下，搅晕头最好。
《自由主义狂想》
苌苌：孙悟空是什么时候进入你的作品的？
高瑀：第一次画是在2006年，之前画了一张改写超人的，叫《美国英雄》。画完超人后自然想到从小到大看过的中国文化符号里一个更有意思的形象。其实超人对我影响也挺大的，因为《超人》是我进电影院看的第一部记得住的电影。八几年父母带我去看，包括电影院前排起的长龙，都对我特别有冲击力。
苌苌：孙悟空、熊猫、达达是你作品里主要的三条线索吗？分别是在什么样的情况下，你会选择其中一个代入呢？
高瑀：其实无论是孙悟空还是达达都是脱胎于熊猫的。某种程度上，孙大圣像是一个进入成人社会遭遇规训的孩子，而达达是我面对自己的虚无时的写照与自我反省。
苌苌：为什么叫这个题目？
高瑀：这是当时我对孙悟空的一个解读。《西游记》其实是我成年后才有了一些感触，记得小时候这个电视剧把我给看哭了。有一幕一个童子去看望被压在五行山下的孙悟空,他就让这个小孩儿给他摘一个桃吃。根据这一幕我做了雕塑《五行山》。看到英雄沦落到这个境地，小时候第一次知道了什么叫做辛酸。再后来看到毛对《西游记》的点评觉得很有意思，那是一种以阶级斗争为纲的解读方式。毛在演说中多次提到过孙悟空，有时候是负面形象有时候是正面形象，有时他成了反官僚主义和封建主义的代表，有时又是法西斯反动派，而孙悟空说白了是一个无政府主义的孩子，之前什么都能搞定，但是跟着组织之后，什么都搞不定了。我的命名（指《自由主义狂想》）实际就是从这儿来的，五指山下，自由只能是狂想。
苌苌：急了只能求观音姐姐。
高瑀：这很有意思，包括心猿意马这个词，最早是佛教典籍里面来的，说人的心跟猴子一样，就是吱哇乱叫这种靠本能的恣意妄为。佛学讲眼耳鼻舌身意，“意”就像马一样到处奔跑。吴承恩当时为什么要用一个猴子来作为这个主人公，而不是熊、狗什么的，不是无意的。为什么它只能是一个狂想呢？因为他被压在五行山下，最终只能跟着组织走，最后成为斗战胜佛，其实也是年轻人成长过程中所不得不面对的历练，就是不断地被社会规训，最后孙大圣就不是孙大圣了。可能是一种遗憾，文学的浪漫主义的想法就是大丈夫应该引刀成一快，他惨就惨在活得太长，他要是被压死在五行山下就成为一个完整的自由主义者了，小孩子也不会对人生产生这么多的不理解。我们从小都搞不懂为什么跟着“师父”之后越来越不顶事了，但就像你不满足某个蠢蛋制定的打分标准你就无法毕业，这就是一个年轻人进入成人社会必须要面临的困惑。
苌苌：你觉得这个困惑有解吗？
高瑀：肯定是有解的，就是你真正地能够成为斗战胜佛。这个历程是成佛的一种历程。就是人世间，要活在当下，面对这些规训是必然的，就像生死一样不可避免。面对这样的规训，要么退缩到自我的小世界，困死在自我造作的五行山下，但这就入了外道，就是你进入了一种自我造作的褊狭的天地中而无法真正地认识这个世界。但完全被规训所塑造，并乐在其中，那又变得跟牲畜一样。怎么面对规训而游刃有余，既保有对自我的真正认识又不与空无的现实截然对立，才是做大菩萨的道理吧。
《打虎》
苌苌： 这是2007年底的时候画的，从这时候开始你的画在艺术表现力上层次开始多了。我先问你个问题，为什么你的作品里有那么多暴力因素？
高瑀：暴力是人类的本性，从我们小学课本开始就有不少这样的故事，武松打虎，鲁提辖拳打镇关西。《打虎》更多还是来自于我之前的那个思考逻辑——我们的教育希望我们成为这样的英雄。当时我特别喜欢一个电子音乐家Beck有一首歌就叫《Paper Tiger》，让我想起画这张画。纸老虎的论调我觉得是一种恐怖浪漫主义，也跟核威慑有关系。很多时候我们是无力的，但都特别敢想，所以我说毛的遗产大得可怕。熊猫形象跟老虎形象都借鉴了民俗的表现，它们一直是特别传统的题材，你可以找到特别多的年画和剪纸的形象。
苌苌：到现在为止，你所有的作品都提供了一种比较辩证的观点：不是单纯的批判，也不是单纯的嘲讽，也不是单纯地蛊惑人心，而且很多问题你很清楚你我身上兼而有之。你的艺术价值观建立的脉络大概是怎样的？。
高瑀：我上学的时候看的书，受的教育，包括老师也告诉你，艺术家应该有非常精英而宏大的责任。“你要给人类的文明举起一把火炬。”这差不多是原话，一个老教授教我的。我就被这种价值观植入了，包括后来念大学，看的散文什么的全让我觉得艺术应该是文以载道，但那时候你对社会能有什么阅历？无非是一些很词不达意的很概念化的很肤浅的认识。但后来我看到了王广义的《清理人文热情》，对我怀疑的和真正向往的提供了一个特别重要的个人依据。
苌苌：王广义是那个时代特别敏锐的观察者和预言家。
高瑀：他在1988年就说怎么样清理人文热情，不要这样。所以我很快回到艺术原本的价值上。包括看到方力钧的成果也是这样，从那种宏大的叙述脱离出来，至少他的作品就变得有个人自由主义倾向的气质，后来我看他的采访，他说那时候天天看王朔的小说，他体现的是一个青年人对个体精神状态的如实的反映。所以我觉得任何的事情就看你能不能给自己找一个个人依据。个人主义的意义就在于怎么首先让你自己过好了，然后推己及人的一个问题。艺术也是一样，就是你怎么确保你的说法是跟你个人有关系的。
苌苌：在我的艺术史经验当中，最后被历史沉淀下来的作品都与宏大叙事没太大关系。
高瑀：这就说到时效性的问题，有一部分人就认为波普艺术是时效性很强的艺术，我并不这么看。波普艺术反映的仍是人类最基本的困惑，美国六七十年代的波普艺术解决的是人与社会与物质的问题，这几乎是一个永恒的问题，物质形式永远在变，但是你的困惑感是永远都会有的，要不然也不会有今天那么多的人批评中国当代艺术市场化，或者说物质财富带来的人伦缺失的问题。这种艺术传统自古有之，像倪瓒就很明显，时代的精神和个人的困苦被关注在他的画里。我们知识界的问题就是在于老爱用概念来绑架自己。
《自刎－再见》
苌苌：前面你说到雷锋这些英雄在文学作品里有个特点，就是他们都是无父无母的孩子，哪吒也是如此，你觉得这有特别的意味是吗？
高瑀：对。哪吒不一样的是被斩断了父子关系后又得到一个贵人，贵人就是他师父，相对于就是先进文化和先进生产力的代表，师父给了他道具，乾坤圈，风火轮，就打败了龙王。整个故事特别有意思，那个时代基本上都是这个系统，我们就是被这么一套逻辑，这么一套叙事结构给培养起来的。
苌苌：我觉得一件好作品，第一和艺术家的人生经验有着非常重要的联系；第二，他所选择的图像与时代非常有联系；第三，提供了一种由艺术家所创造的具有鲜明个人风格视觉符号。当这些图像被用卡通的视觉所体现的时候，它能够实现的是什么样的一种价值？
高瑀：我不想调侃他们，也不想异化他们。所有的东西我全部要重新把它画一遍，也是一个必要的心理过程，就是怎么来重新认识这个事儿。也不想把他们当一个材料来挪用。就是“找自己”的题目怎么解的问题，我觉得在这个过程里面，需要来进一步地帮助认清自己。
《最坚强的泡沫》
苌苌：这张画画完是2010年，你准备稿从2008年就开始了，为什么会这么长时间？
高瑀：2008年开始有经济危机的苗头，当时对当代艺术界的“泡沫”说法很多，特别是针对年轻艺术家的，在我看来至少有一部分人的论调是别有用心的诋毁。我一直觉得任何的震荡对于真正的游泳好手来讲都不算是坏事，所以我一点不反感泡沫这个说法。题目来自张国荣的歌词，还有自然联想到波提切利《维纳斯的诞生》，这位掌管爱与美的女神就是在泡沫之中诞生的，她跟艺术本身就有着天然亲近的关系，而且诞生这个寓意也很好，就是在危机中，我们怎么真正站到这一代人的文化前台。
苌苌：但是和《维纳斯的诞生》不同，那张画里其他人都是协助她的，但你这张画里老狼、兔子和狐狸都好像各怀鬼胎的样子。
高瑀：这里的确有些设定，狐狸和狼都来自于我们小时候看过的动画片《老狼请客》里的形象。狼代表的是打压新文艺的势力，兔子是被他们裹挟的孱弱的批评家们，狐狸是老奸巨猾的艺术品商人，熊猫的表情就是不吝。
苌苌：你给他加了鹰的爪？
高瑀：指甲。其实真实的熊猫是有爪子的，但是在一般作品中看不到这个爪，因为要凸显憨态可掬，但它要没这种爪，是无法生存的。
苌苌：这张画还有另外一个重要性，它是你这个阶段典型性风格的第一张作品。这个风格是怎么诞生的？
高瑀：我喜欢平整的画面，有很长时间都在研究怎么把一张画做得平整。让它拥有更光滑的质感。我的一部分变成了一个做活儿的人，其实就是变成一个讲手艺的画家的过程。那段时间，我感兴趣的是作为一个手工业者的提升，以及创造视觉上的感染力的能力和决心。
苌苌：你是喜欢相对复杂的工艺和表现形式吗？
高瑀：我自己也经历了几个阶段，最开始我不愿意关注太花哨的技术，或者太表现的风格，我更关注的是要赶紧把我想要说的话说出来，所以才会有从2002年开始的绘画。到2009年左右，我又被形式吸引，当然我现在觉得这是一段弯路。因为我为了这些有可能耽误了很多。本来一分钟可以说十句话，为了追求所谓的完美，可能一分钟就憋出一个字。你要写一首诗，你得等很久很久，特别在中国的现实条件下，内心的欲求要求我把更多的事赶紧说出来，而不是在这儿过于雕琢一个字句。我说的就是《最坚强的泡沫》的这段时期。
苌苌：我最感兴趣的是有话要说的艺术家，他说的哪句话是我感兴趣的。但真正实实在在拿钱埋单的人更关心的是你会不会用一种很特殊很稀缺的方式来说这句话，这几乎成为一个艺术家能否立足的关键。
高瑀：我觉得两者并不矛盾，我的意思是我想找到一个有机的平衡。而之前我在这种所谓“稀缺”方式上花了大量的时间与精力，就是希望找到一种满意的质感，一种可复制而又不可替代的技术。
苌苌：这大概是一个什么样的技术？
高瑀：材料还是传统的丙烯。数码制图是一个前期准备工作，制作上参考了中国传统漆画的手法。我专门去福州的漆器厂考察过，基本上漆画怎么做的，我这张画就是怎么做的，之前就找很多资料，填色、打磨、制底，一步都不能偷懒，制底和打磨保证了这张画在完成之后是一个极其平整、细腻光洁的作品，同时它在视觉上又提供了很多斑斓的细节。这是一种比较创新的审美状况。这意味着制底大概控制在十二遍到十五遍左右，中间有两三步要打磨，因为需要控制颜色的饱和与边缘的齐整，中间会有很多反复的调整和涂抹。一般的漆画除了用正常的砂纸打磨之外，还要用到一种青砖，以及不同层次的砂纸和不同层次的研磨剂。我去找了很多做高仿真模型的，因为他们的工具很讲究，在市场上最细的砂纸一般是用来做模型的。画画在铝板上，铝板是为了解决大画幅的变形问题，而且保证在南北不同的湿度下未来都不会产生变形。我自己制粉底，现在在卖画布的地方，工匠给你把这个活直接做了，所以很多艺术家的底都不是自己做的。但是我找不到工人愿意去做这么一个费工费时的底。很多油画家的底可能绷好之后刮两遍胶就完了，但我的底除了胶之外，还要刷底料，刷完了刮，一共要刮十遍，这样才均匀，有厚度，之后还要刷十遍白色的丙烯，一共要有二十遍，每一遍都得开着机器打，才能彻底打平，因为你要在纤维表面制造一个特别光洁、完整的表面，这就是很长时间的等待。就为了这个我专门制定了手册，有些术语。比如说下面你看到的这个叫渲染层，上面这些颜色叫目标色，目标色一般最起码得八遍。
《醉狮图》
苌苌：大概想说一件什么事呢？
高瑀：狮子给我的联想就是东方睡狮，国家不断膨胀的大国欲望是特别令人揪心的，这种膨胀从某种角度说带有狂躁的习气，所以这张叫《醉狮图》。东方的睡狮是醒了，但被每年8%的增长率喝醉了，所以三只狮子代表的是三个状态：一个是从1978年三中全会开始，那时候是有一碗酒放在那儿，左边这只是刚醒过来，有一种怯生生上场要去喝的姿态；中间这个大的是我们现在的状态，喝得已经狂喜了，最膨胀；右边这个是再往后，已经喝醉了，除了再睡还能怎样？就是这么浅显的一个表达。
苌苌：为什么你一直坚持使用卡通？
高瑀：我是歪打误撞进入当代艺术的行当，就是说我搞漫画不成功，被逼到这行的。上油画系也是因为漫画杂志的编辑劝我学学画画，嫌我没有基本功，而我生来就喜欢漫画。话说回来，你觉得徐冰的《地书》卡通吗？《地书》来自于公共标识，公共标识采取这样的方式就在于它是一种特别容易被人理解的具有共通性的形式，卡通也是这样，超越文化隔阂，超越受教育水平，这是这种语言的天生优势，在一个媒体的时代里，在传播上就具有更大的力量，另外是卡通在文化上具有的抽象性，我如果正常画一个人物，你会判断他是男人还是女人，是真实存在的还是文学创造的，是摇滚乐手还是农民工，可面对卡通的时候，我们不会判断这些，它能代表所有的TA。卡通给我提供了一种与现实的关系，有一点儿像白日梦，有一点儿疏离感。
苌苌：日本画家狩野永德也画过类似三联屏风式的狮子图，是什么让你允许自己走上文化再造之路？
高瑀：狩野是十七世纪的日本画家，他们学的是中国传统的狮子画法，所以叫“唐狮子”。如果别人做过我们就不做了，也不会有《唐狮子图》，本来就是我们自家的东西。作为艺术史不同阶段中的历史印记，波普艺术很多是使用经典的体裁或者构图，但我们必须赋予他一种极端强烈的个人风格和时代烙印，它在个人风格和意识形态上超越了原作，就是这类作品的价值。
苌苌：这张画的背面你又画了《江山如此多娇》？
高瑀：醉狮讲的就是江山的故事。对傅抱石和李可染的原作我改造得很少，但画了几层。一层是印刷网点构成的，在这个上面我用一种很糙很涂抹的画法覆盖了，最后一层是类似于填色游戏的一个线框组成的画面。这三种画法我觉得就是“安排”江山图画的不同方式：一种对“江山”概念的固定的强势的宣传，但这个概念又是可以被涂抹修改的。而填色游戏也是一种规训，一种框框。我想讲的就是图画这“江山”背后的故事。什么样的意志在图画，怎么来图画。
《资产阶级的终极趣味》
苌苌：为什么叫这个名字？
高瑀：这是张老画，又重新翻画了一遍，原来的版本是在2005年之前画的一张表现主义作品。资产阶级是在一种社会结构里的操控者，这种机制是生产大资本家的机制，大资本家是资产阶级选出来的一个管理者。我觉得在现在这个时间节点上，中国其实需要资产阶级。但当年资产阶级又是被我们打倒的对象，我们现在却在发展资本主义，只是我们发展出的是一种以威权为主导的资本主义。在这种机制下，我们选出来的又是什么呢？这种威权与资本杂交的怪胎，我理解最后实际上就是画面这样：在不断消费的过程里，最终是自己消费自己的过程，最后进入一个死循环。
《凯恩斯•毛》
苌苌：你如何创造了凯恩斯•毛这个术语？
高瑀：我之前写过一篇文章，叫《搞艺术的凯恩斯•毛》，实际上是表达中国的现状。中国的经济就是一个道听途说的凯恩斯主义和毛主义的遗产相妥协的产物。我就拿了一张《时代》周刊的封面作为参考，给凯恩斯加了三个要素：一支烟，一个毛式的发型，以及一颗痣。其实中国很多企业家和经济学家都认识到了这一点，只是他们没办法用图像的方式一语中的去说清楚这件事，所以我觉得这么画比较有意思。凯恩斯讲的是国家干预经济，美国的问题证明了凯恩斯主义的失败，而中国过去几年的发展证明凯恩斯主义可以阶段性获得成功。苏联的经济曾经有一度非常厉害，就是国家干预经济，因为可以调动社会的全部资源，但问题是这样不可持续，就是说他当还账那一天，会还得很惨。而且还有一个特别不好的方面是，它是不尊重个体的，是以国家某种发展的目标为借口来调动全民的资源。这里面还有两个凯恩斯主义无法实现的现实障碍：一是经济其实是无法预测的；二是官僚阶层利己的本质。官僚阶层每个人的本质选择都是利己的，特别是在缺乏社会保障和舆论监督的国度更是极度利己。
《卵与石》
苌苌：这个主题让你想到了什么？
高瑀：村上春树在耶路撒冷的那次发言，他说在高墙与鸡蛋面前，永远选择站在鸡蛋那一方。我们每个个人面对庞大的国家机器和臃肿的管理集团都很脆弱，这张画和《屠龙》是一脉相承的，而且我觉得毛的遗产在每个人的血液里边。这是一个两分的说法：一方面是面对这个社会现实我们是一个脆弱的鸡蛋。但另外一方面，鸡蛋如果喊出毛式口号：“试问天下谁怕谁！”又可能把“文革”再重演一次。实际上是我们面对国家机器作为弱者状态下的一个自况，最后我得到的结论跟村上春树最初的立足点已经不一样了。
苌苌：伪公知界还是有很多随波逐流的。
高瑀：这是我们的惯性，我们的教育不是让每个人都有独立思考能力的。所以不论是这样的思想还是那样的思想，其实都容易被我们当作一种主流。芙蓉姐姐、凤姐都出来说民主的事儿了。很多人觉得这种行为投机，但是这个行为本身我觉得没有坏处。不过最重要的还是每个人都有独立思考能力，这样我们才会允许唱反调的人，胡适就说过一句话，在任何的政党面前我选择唱反调。因为他觉得政治都是有时代性的，或者说你就选择当一个搅局者，因为中国最容易出现的问题就是一边倒。有的人选择站在鸡蛋这一边，不是因为鸡蛋脆弱，是因为鸡蛋政治正确，这种动机也是一种很精英的动机。但如果你真正相信这个世界上每一个个体都有独立的思维能力，唱反调就变成一个很正常的事儿了。
苌苌：就像《哈利·波特》里的小报《唱唱反调》，对读者来说这种小报就是一个政治正确的存在。虽然对很多读者来说，哈利认为是好的事情就是好的，但这种价值观平移到现实世界中，就是J•K·罗琳改变那种一边倒的世界的一个努力。
高瑀：这个社会永远会形成最大公约数，你的选择存在的价值就在于你可以成为制约这个公约数的一个小小的基因。《黑客帝国》里尼奥最后能够让锡安得到保全，是因为电脑世界中发展出来了一个太一边倒的势力——史密斯，这个名字寓示着大多数。为什么在一开始的原始系统里面会存在无数个版本的救世主，其实就是这个道理。救世主比起系统而言，它是一个少数的存在。
《非礼》系列
苌苌：孔子说“非礼勿视,非礼勿听,非礼勿言,非礼勿动”，是讲不符合礼教规定的，不能看、不能听、不能说、不能动。你想借此说什么呢？
高瑀：我们看到越来越多的残酷的现实，有些人自动避开这些事，因为知道自己是一个鸡蛋干不过石头，就采取了自我保护的方式。其实不是“非礼”的问题，而是在于你太脆弱了，很多事情你其实都已经不敢去听，也不敢说，最后你只能选择不看。猴子最后采取的是抠自己眼珠的方式，而不是捂住眼睛，因为他看到的社会现实残酷得无以复加。这些画是画在铁板上的，颜色不需要多绚烂，就像我们看到的社会现实。最后采用铁板腐蚀的方式，锈迹斑斑的铁板腐蚀出来的图像很冰冷、坚硬，随着时间变化，上面的锈迹会越来越多。
苌苌：朱天文说过“菩萨低眉”，每天看到的不忍心的事情太多了，比如在路上看到流浪狗，但你没办法把它带回家去，只好低眉走过。
高瑀：我觉得基本上是自况，面对铁板的现实，有不敢，有不能，有不忍，这都是我们每个个体会做出的选择。但迫到眉睫之时，最后由不得你不敢，由不得你不能，由不得你不忍了。
“男孩的前世”与“群氓的今生”
苌苌：以上这部分作品你把它们归入“男孩的前世”，之后开始的篇章叫“群氓的今生”，这是怎样一个逻辑呢？
高瑀：前世是指成长背景，是这个时代给予我的教育，所有塑造我成为今日的我的背景或认识。都是我由己观人的一些体会。同时我走到这个年纪，也正是从男孩进入一个更现实的世界的关头，所以有挺多感受在其中。“群氓的今生”是当一个人从男孩成长起来，发现自己不过是芸芸众生中的一员。所有不现实的自我期许被消磨，被规训，他变得需要面对更现实的世界,他进入到真实的世界里边看到了现实。
群氓的今生
《古龙》
苌苌：古龙、老子是你的两个精神偶像？
高瑀：准确来说古龙深深地影响我。我16岁以后，很容易被带入一种情境，变得喜欢喝酒，渴望爱。最让人迷恋的是他有一种特别的气质，从我进入大学，从开始谈恋爱，那种特别影响我的情绪就是自怜。看古龙特别容易被带入一种情境，然后开始喝酒。实际上他是个比较信佛的人，一个摇滚型的佛教徒。他相信无常，我觉得他个人所传达的是知识分子式的信佛态度，因其无常所以纵欲，第二天宿醉没有醒来，但其实前一天还特开心的人。所以古龙我用的是他笑得很开心的一张照片，你翻开古龙全集里面都是这张照片。古龙是特别开心的一个人，他所有的主角都是他自我的投影，希望自己是陆小凤或者楚留香，但其实内心苦闷，傅红雪基本就是他的化身。
苌苌：古龙小说你最喜欢哪部？
高瑀：《边城浪子》我反复看了太多遍，这是特别典型的反映他个人面貌的一部作品。我觉得里面的人物傅红雪流露了古龙内心最虚无、最苦闷的那一面，就是一个缺少母爱，不相信情感，苦闷的一个状态。里面最重要的人物是李寻欢的弟子叶开，叶开是一个开朗的人，他是小李飞刀传人，但是他从来不杀人，他代表的是古龙的本我或者说古龙的超我。
《老子》
苌苌：为什么老子会放在今生这一部分，他不是你成长背景当中的一个人物吗？
高瑀：相对雷锋而言，那是官方教育，这是自我教育，老子和古龙都是我的自我教育，中学时代我偷着看的。这种题材我从初中时代就关注了，我从初中开始学习老庄，周易，然后学诗词，我高一的时候写作文，写一首《西江月》，老师评语说，你的人生观能不能积极一些？这种人生灰暗的感受直到念大学的时候才转变。所以我妈是不让我看这些书的，都得偷着看。现在有种生活哲学就是面对严苛的现实的时候采取避世的态度，我觉得这是对老庄精神比较流行的一种庸俗化理解。
苌苌：不知道为什么，总觉得你画的老子的眼神有些神秘，有些暧昧。
高瑀：因为我画的是“紫瞳”，凡是生紫瞳的都是异人相、圣人相或者帝王相。
苌苌：你的生活哲学是什么？
高瑀：南怀瑾讲《金刚经》时说过，物来则应，过去不留。事情来了你得应，你不应它是不对的，但是好的坏的你别往心里去。
《六朝犬儒》
苌苌：“六朝犬儒”是你造的一个“成语”，指什么呢？
高瑀：这是我从庸俗化的老庄精神的说法得来的，六朝本身是黄老精神比较泛滥的时代，犬儒的这种表现形式是因为传统的古希腊的犬儒学派爱坐在木桶里洗澡，我就把它转换了一下放在酒坛里面。社会现实里面一直有这种人存在。一方面以精神上的贵族或知识分子自比，另一方面又沉溺在自我麻醉中批评现实，实际却是连酒坛子也迈不出的软蛋罢了。
《隐士之死》
苌苌：这个题目寓意什么呢？
高瑀：这是我2005年的画，和《六朝犬儒》是一个思想体系的。熊猫的人文意义可以附会的一个内容就是隐士，熊猫采取龟缩的方式而获得生存的空间，它本来是杂食性动物，在冰河期食物减少的情况下，竹子慢慢变成了熊猫的主要食物。熊猫采取的龟缩方式，其实也跟我们在面对现实的时候退避生活的选择有类似的地方，所以当时就做了对所谓隐士的一个讽刺。熊猫的生存繁衍功能不断退化，当更严苛的现实来临的时候，比如竹子开花了，它就活不下去了。
苌苌：这是对自己宿命的自嘲呢，还是对他者的一种批判？
高瑀：他者，熊猫从来不是我的自我的代表。对大多数人来说，它是最浅白的中国符号，对知识分子来说，它是龟缩避世的人生态度的代表，同时它是可怜的政治的馈赠品，是权力圈养的宠物。我越来越感觉这种生物成为这个国家的符号不是偶然的，它的命运也是我们普通人的写照。而且熊猫与近代中国的命运关系很深，这不是附会，这是确实的历史。我从2010年开始准备资料，就越发确定，熊猫一百来年的命运就是一部近代中国的编年史。“熊猫编年史”就是我下一步的课题。
苌苌：你不赞成做隐士是吗？
高瑀：我不赞成的是对隐士的庸俗化的理解。
苌苌：我发现你绘画中的内容和理念特别有贯穿性，我记得你还画过一个竹子开花的画？
高瑀：叫《悠久的文化开出灿烂的花》，一堆竹子开花了，实际上是讽刺所谓的传统文化被想进入当代艺术的人特别庸俗地利用，这是一种特别有伤害性的做法。那张画和熊猫借箭是有关联的，还有一张叫《杂耍的文化成功》，小熊猫走在钢丝上，两头是被钢丝压弯了的竹子。实际上是在贩卖一种异国情调，中国走出国门获得最大的文化成功的就是少林寺跟杂技团，我们推广中国文化就干了这么件事儿，当时所谓的成功学对当代艺术的认识也是一样。这些画可以算一组的，都是这种白底。还有一张就完全抽掉了熊猫只有竹子，叫《笔墨当随时代》，这话最早是石涛说的。后来“笔墨”这个词被吴冠中提及重新引起了一个巨大的论争，吴冠中说了一句话叫“笔墨等于零”。以空破有，实际上也是不究竟的。
《达达开会》
苌苌：这幅画是对丰子恺原作的改写，原作全画的中心就是茶馆柱子上的“莫谈国事”的条幅，后来这幅画在莫言获诺贝尔奖的时候被网络上翻出来说事儿，条幅改成“莫言”，而你一年前就创作了这个作品。
高瑀：达达是我之前创作的人物，这个形象的出现有“达达主义”的意思。达达本身就是以空破有，用极端的虚无论来否定所有现存的价值，但是在这幅画里，那些特别激愤的否定派最后都缄口不言，这就是我们的现实。我做的比较调侃，所以叫“达达开会”，一堆人在这儿谁也不说话，开会在中国有很复杂的意思。
苌苌：你觉得现在的微博改变的是什么呢？
高瑀：我们每天面对网络世界，每天都会心情很糟糕，就是因为我们面对太多负面的消息，而所有产生这些讨论的前提就在于我们对真相知道得太少，我们能够谈论的空间太小。真正涉及到很重要的尺度还是会被阉割掉的，你以为你能说的，不过是被当作斗争的工具。
《防川》与《移山》
苌苌：《防川》来自“防民之口胜于防川”吧？
高瑀：《防川》和《移山》讲的是有些敌人是让你去推倒的。这两个都是特别经典的现实主义题材。大禹治水是一个被反复绘画的题材，而移山这个故事是被毛钦点过的，所以后面不断有人复制这个版本。这个戴着斗笠的造型，山的造型都是我们最传统的标准。之前画了好几个《愚公移山》的版本，最后定的还是这种悲摧的状态。我写了首打油诗：“何人命我来移山，让往哪儿搬往哪儿搬，子孙虽有无穷尽，奈何青山复青山。”说的是这个古老的国家也好，或者是古老的文化也好，就是咱们这个苦逼呵呵的命运永远断绝不了。
苌苌：小的时候学课文讨论愚公性格，是说大智若愚。
高瑀：这个是写在《淮南子》里面的，最后是天地感激，命山神把这两座山移走了。典型的愚民政策。你老老实实干，你这辈子，你的儿子、孙子埋头光挖就行了，你把我感动了我就把这个事给你解决了，特别培养奴性的一面。画这个画的出发点就是咱们被当枪使了，今天就让你砸日本车了。我故意画得比较像童话书里面的场景，蓝天，绿色的馒头山，黄土地，特简单的就是童话的颜色。童话都是骗小孩的。
《屠龙》
苌苌：中国人几千年从来没有人画杀龙，据我所知没有。
高瑀：这个构思比较早，大约在六七年前就有了。那时老是跟朋友聊到中国社会变革的问题。如果中国社会真的迎来一个新版本，重装一遍系统的话，付出的代价肯定特别巨大。相比之下，系统升级会是比较顺畅的事，因为你不需要重装各种软件，没有系统崩溃的风险。一个温和或者是改良型的道路在中国肯定很难，但我之所以赞成这种态度，因为我觉得重装一遍系统可能最后就跟农民起义一模一样特别暴力的带来巨大破坏的过程。“飞龙在天日月长，兴风作浪好猖狂。群氓学来屠龙技，斩首扬威没商量。”这种暴力性的革命是很惨烈的，实际上具有巨大的盲目性。这张画讲的是“群氓的今生”，我们就跟苍蝇一样，是盲目的。这张画是两说，一方面我对暴力性的社会更新持怀疑态度，另一方面又担心社会发展到一定的紧张程度就会变成一种失控的状态。这些小玩意儿跟龙打是一个很悲慛的事，实际上是一个以卵击石的行为，但又是一种不得不作出的选择。
苌苌：龙的表情为什么是很促狭的样子？
高瑀：我觉得有意思的是在我国传统说法里，一方面龙是皇帝和民族的图腾，另一方面，在传统文字里说其性最淫，见什么搞什么。麒麟就是这么搞出来的，麒麟是杂交，然后跟人搞了就成了天子。这一点就特别像希腊神话。天神到处和各种人和动物发生关系。这样不同的看待这个图腾的角度挺逗的，有点哭笑不得的感觉。
《醉酒图》
苌苌：你配的字“壶中虽有日月，我自一片冰心”是你自己的一个感触吗？
高瑀：对，我自个儿写的。《醉酒图》也是一个传统题材，我本身是一酒徒，所以我画这个题材有点像是一个自况，用的是达达这个形象，达达是以空破有的一个代表，达达主义运动发生的时候，伴随着很多酗酒嗑药的行为，跟传统题材有很多结合点，魏晋名士有的就算是达达分子。然后这句话实际意思是我心里门儿清。所谓文人自狂，“壶中虽有日月”，表达的是我并不愿意沉溺在这种避世的感觉里面，算是一个自我辩解，因为现实是这句话是在一个醉酒状态下说出来的，他还是被封口了，只能避而不谈，向壶中觅世界了，很讽刺。
《从弄潮儿到溺水者》
苌苌：这张画是2007年还是2008年左右的，讲的是别人的故事？
高瑀：从弄潮儿到溺水者，讲的是你先别陶醉，今日之弄潮儿也会成明日之溺水者，这个对我是比较关键的座右铭或者说自警。
《不能自持，何从加冕》
苌苌：是自己给自己加冕么？
高瑀：当然不是，我觉得未来有太多不确定性，你不能自我加冕，但能自勉。对我来说这就是一个自我勉励——你得自己帮衬你自己。自持有好几个说法，一个是自我的控制并保持，是不是一个未来的强者，就看你自己能不能保持你自己。你永远不可能只靠消费者承认或者肯定来给自己加冕的。还有的人没有真正当过什么弄潮儿，他只是在逆境里还想再干一场，当时已经是逆境了，但就是沉不住气，所以就悲剧了。最后我们要面对的还是自己。
《遍地都是闪闪发光的金钱和智慧》
苌苌：这张是对米勒的《拾穗者》的仿写，为什么你把麦垛变成了金字塔？
高瑀：画金字塔涉及到我对艺术的一种看法。我觉得艺术对每个人和民族都很悲慛的，你在短暂的生命里跟时间较劲，希望留下存在的印记，在人类早期的文明里，最能证明这个事的就是金字塔。修长城都是从功能性考虑，而金字塔完全是从神学上考虑，要接近一个永恒。艺术就是我们要追求永恒的一个事，于个人也好，于种群也好，从一个终极上证明我们的存在。
苌苌：但金字塔你是照1美元上的金字塔画的，最上面是全视之眼，这是共济会的标志，共济会对美国事务参与很深，他们试图建立世界新秩序。你对此有意识吗？
高瑀：是，所以它在这里是一种权力意志的表现，同时金字塔又是一种帝王意志希望得到永恒的一种体现。所以在它的阴影里，我安排了一个抽雪茄的小胖子资本家，还有贴了金箔的石头块。遍地都是闪闪发光的金钱与智慧，一方面，这是一个艺术家对个人目标去探求的过程，但是我说捡到什么不是靠运气，你是点石成金，还是视金钱如粪土，取决于你的智慧。智慧不是聪明，智慧和你的世界观有关。这个命题来自于大家对所谓的艺术家市场化的非议，但真相是捡到什么不是靠运气，金钱与智慧之间是可以转换的。
苌苌：为什么安排这个抽雪茄的小胖子坐在阴影里？
高瑀：远处抽雪茄的小胖子是一种讽刺，其实我不太相信艺术的永恒价值，一个是因为世界是无常的，另外我觉得艺术家需要警醒，可能所谓价值就是他——资本家给你排布的，是钱、智慧还是知识，实际上都是被人排布的。所以我要强调“捡到什么不是靠运气”，所谓智慧是你真的认清你自己，能够站在一个更高的诉求上面。市场化不是问题，搞学术也不是问题，关键是不要两分化地看问题。有道行可以点石成金，可以视金钱如粪土，这一切都取决于一个人对于艺术和人生更全面的认识或态度，是要跳脱到天地之外的，因为此间天地像还是在全视之眼之下，是一种意识形态，所以远远抽雪茄的小胖子看着他们捡，心想，这帮傻逼。
苌苌：如果有更高智慧的星球的人存在，他们看我们可能就像我们看蚂蚁一样。
高瑀：我觉得只有佛陀会关注蚂蚁的文明。从一个特别宏大的尺度看我们，就是一种特孜孜以求的状态，特别想证明给所有的人看多么辉煌，希翼被镌刻在无限的时间里面，实际上是特别徒劳的行为。但是人类社会的悲哀就在于我们需要用物质来证明自己，所以所有的艺术就都落实在一个物质的形态上。几千年前人就想证明存在在这个世界上，最后埃及人都灭亡，金字塔还在。所以艺术的某种价值就是一个存在主义，就是证明我们存在过。但我觉得最重要的在于，你的当下是不是能通过这个艺术活动本身更接近真理，而不是刻一个“到此一游”。
