王蓬

一次表态

1993年，在中国北京，王蓬为他的艺术付诸了一场勇敢的冒险：他用砖头封死了当代美术馆的入口。如今回望，这一举动本应引发更大的轰动。当时，中央美术学院还位于王府井一带，而设在美院附中的校园内的当代美术馆，是地处首都商业核心区域的一个展览空间。它是当时北京仅有的对外开放的展览空间它，的主要功能是服务于社会，但在没有教学安排或其他官方授意的展览时，也会开放给美院教职工使用，王蓬便是其中之一。他自1988年从中央美术学院壁画系毕业留校后就被分配到附中任教。

王蓬的介入行动完成后，只在次日得到了几位艺术家朋友的见证，并被几张略微失焦的照片记录了下来，之后便任由时光冲淡。为什么会这样？我们今天又为何要旧事重提？除了借此深入了解王蓬如今已延续四十年的艺术实践，这一事件对当下的艺术界意味着什么？在我看来，这一行动的重要意义在于，它折射出中国“新艺术”史中一个特定时期的光芒（“新艺术”是当时常用的一种说法，指的是如今所称的当代艺术实践）；令人想起一些艺术家的作品——他们曾在艺术史进程中的若干重要时点和某个特定的社会历史阶段作出过令人难忘的贡献，但由于未能符合后来逐渐确立起来的强制主流叙事（此处特指中国大陆面向世界进行经济改革开放时期的艺术发展），如今已几乎从研究者的视野中消失。更为重要的是，这一介入的形式本身彰显了当时观念思潮的蓬勃生机，以及由此催生的一系列定义了1990年代的行为艺术作品。它们可能如池塘中的涟漪，仅触及到最近的水域，也可能是地震般的低频波动，能够被更遥远的地方 “感知”。

为了更全面地理解王蓬这一行动的涵义，我们必须记住它发生在1993年。当时，在邓小平著名的“92南巡”号召下，全国上下正集中力量相应国家推动的新一轮深化改革。而在此前的1989年2月，中国美术馆（彼时全国艺术展览的最高殿堂）在北京举办的“中国现代艺术大展”（China/Avant Garde）被突然叫停，这一事件激发的负面情绪，结合1989年6月“天安门事件”引发的集体反思，共同为1980年代席卷人心的文化乐观主义情绪蒙上了一层阴影。不过，到了1993年，在邓小平的鼓舞下，社会进程不断加速，人们将全部精力投入到那片被外界委婉称作“时代变革的汪洋大海”之中，乐观主义再次浮现。当变革的影响在日常生活中逐渐显现，这股能量被愈发急切而雄心勃勃地释放出来。

文化领域也出现了一些令人振奋的新机遇，最为显著的是国际策展人对发生在/来自于中国的艺术表现出的浓厚兴趣。在随后几年中，这种兴趣引发了国内的一系列激烈讨论，争论的焦点在于那些被国际策展人选中的艺术家和作品是否有资格作为中国当代艺术的代表出海。而在1992年底至1993年初，国外已经有两场大型“中国新艺术”综述展相继举行——柏林“世界文化宫”（Haus der Kulturen der Welt）举办的“中国前卫艺术展”（China Avant-Garde）和香港举办的“后89：中国新艺术”（China’s New Art，Post-1989）。紧随其后的是发生在1993年年中的高潮：14位中国艺术家入选了当年的威尼斯双年展。艺术家们再次开始憧憬：中国当代艺术的新浪潮终将在国际艺术舞台上占据其应有的位置。

然而，在中国公开展示艺术的机会仍然渺茫，所以一旦能够被发现并加以利用，便显得尤为珍贵。正因如此，在1993年这个关键时刻，当中国当代艺术在国外的被关注反衬出国内的举步维艰时，一位艺术家却选择封堵住为数不多的一处公共展览空间，这就显得格外不可思议。更令人费解的是，他十分清楚不久前发生在“中国现代艺术大展”开幕上的事件，充分了解当时那批不顾“表演禁令”执意自行其是的艺术家不但受到了个人层面的处罚，还殃及整个艺术界遭受打压；不仅如此，他甚至可能因此失去那份来之不易的工作——中央美术学院的教职。但事情还是发生了——美术馆被砖封死的入口就是这场秘密行动（一夜之间完成的封堵）昭然若揭的证据。这件被王蓬简单地命名为《墙》的作品就是这样一次对公共空间的介入。

是不是因为当时正值学年尾声（王蓬的行动发生在11月22日），人们正忙于完成寒假和春节前的各项任务，或者仅仅因为户外天气寒冷，才使得这个事件几乎无人关注？至少一开始确实如此。艺术界和官方对《墙》反应冷淡，并不是因为王蓬籍籍无名。他毕业于中央美术学院最受人肯定的那几个班，和画家刘小东、喻红、李天元、赵半狄、路青，观念艺术家朱加、肖鲁，古典写实画家李贵君，以及著名服装设计师吕越是同学。但王蓬跟他们确实都不一样。他的观点与兴趣，早已使他走上了一条与同窗们迥然不同的道路，这是当下主流的中国新艺术史叙述中鲜少提及王蓬的主要原因。尽管只要粗略地翻阅一下他的履历，便可发现他一直都很活跃——只是相比自我宣传，他更专注于艺术本身。

修辞之墙

王蓬并没有为了完成这件作品亲自砌砖，封堵美术馆入口的。相反，他雇了几个“散工”——在1993年的城乡结合部常常能看到的那种一脸寒酸、面容木讷的农民工，他们怯生生地徘徊在路边，向任何可能雇用他们的人提供劳力。砌这堵小墙，几个工人总共拿到了700元，这是一笔相当可观的收入——那时普通人的月工资只有一百元人民币（王蓬作为教师的月薪为200元）。这700元包括砖块和砂浆的采买、将材料运到市区的运费、筑墙、三天后拆墙，以及砖块清运等全部工作。能用区区几个小时的工作换得一份可观的报酬，工人们大概根本不会多想自己究竟在做什么，也不在意这座庄严肃穆、配有花岗岩门套的建筑即将被砖块封堵住入口。何况施工还是在暗中进行，只能在下半夜用手电筒的光线照明。他们完全按照常见的做法，就跟封闭其他即将遭到拆除的建筑一样，堵住了这个高2.5米、宽3.5米的入口，而且活干得很漂亮。

虽然《墙》既是王蓬这次表态的开始，也是结束，但在实施的当下，他却将这个为期三天的行动命名为“王蓬装置展”，在本地艺术圈的熟人中宣传。他没有提及“表演”或“行为”，因为一旦涉及到这两个字眼，就会立即敲响警钟，甚至直接导致校方收回展览空间。被紧急叫停的“中国现代艺术大展”和之后为期两年的禁令就是前车之鉴——那一系列出格的行为表演导致公共场所一律不得出现类似的即兴活动。

站在当代艺术与观念艺术在全球发展的角度观察王蓬的这一行为，不同的立场会导致不同的观点：封堵展览入口的举动既可以被理解成彻头彻尾的闹剧，也可以看作是一种以艺术之名对现有体系、习惯和等级秩序的战术性破坏。乍看之下，它似乎并没有多勇敢，但如前所述，在中国当时的环境下，它可谓一次疯狂之举，至少对正统的艺术形式摆出了毋庸置疑的对抗姿态。艺术院校始终对“正统”有着明确的界定，用来回避那些“非主流”绘画风格的问题——因为它们很可能暗含对社会、政治和文化的批判（废话！）。

因此，就其文化定位而言，王蓬砌墙封堵美术馆入口的行为是一次勇敢的对抗；尽管其后果被一种相对“沉默”的氛围笼罩，在随后的几年中，它一直与王蓬如影随形。学院领导察觉到王蓬“展览”的实质后，立即要求他将入口恢复原状。随着墙被（美术馆的保安）拆除，王蓬的表态就此完成，他心满意足，不需要任何公共效应。于是，这个事件在短时间内就被悄然掩盖了下去，迅速淹没在了北京艺术圈层出不穷的策略性创作之中。与此同时，由于国家切实关注的是面向未来而非过去展开叙述，社会也普遍聚焦于“国际性”事件，本土历史受到冷落。

在中国，艺术家不必与公安局或文化部直接发生冲突，便会自动放弃某些更具艺术表现力的做法。但这也导致了意想不到的后果，例如突然出现一些他们过去闻所未闻、看似简单却难以应对的麻烦。王蓬曾是中央美术学院附中的优秀教师，行事从不逾矩。他特别受学生欢迎——或许相较于他宽松的教学方式，学生们更欣赏的是他勇于标新立异的作风。（1984年，王蓬曾在学校进行过一次伊夫·克莱因式行为表演。虽然这场表演发生在一间教室的私密空间中，但他却一举成名——如果“一举成名”这个词也可以用来形容某种地下传说的话。他用黑墨浇遍全身，赤裸着在宣纸上翻滚，留下具象的身体印迹。）自《墙》以后，他的名声彻底“黑化”，他发现自己一次次与晋升失之交臂，从此既没受过表彰，也没涨过工资。尽管收入本就微薄，但在那个月薪只有三位数、普遍依靠单位分房的年代，体制内的福利和加薪是维持生活的必要条件。

那么，《墙》的意义何在？

首先，它是对文化体制内部即时状况的一种回应，似乎很符合古巴行动主义艺术家塔尼娅·布鲁盖拉（Tania Bruguera）所称的“政治时机特定”（political timing-specific）的典型特征，即社会政治环境使一件作品得以存在，“不仅将会发生，而且必将发生。这也意味着，一旦政治因素发生变化，作品就可能终止，因为它或许就没有必要继续存在了。”正是在这一点上，我们能够看到王蓬的《墙》所蕴含的讽刺和重要意义。整个1980年代至1990年代初（甚至一直延续至2000年代初），现代／当代艺术展常常被官方提前叫停。不少人曾经尝试在当代美术馆展示自己在艺术上的新探索，其中，宋永红和王劲松在1990年12月举办的绘画作品展就取得了巨大成功。他们都毕业于杭州的中国美术学院（当时的浙江美术学院），也都在北京任教。当时十分活跃且受人尊敬的艺术史学家、理论家周彦撰文评论了此次展览（周彦于1990年代初赴美攻读硕士，2005年获得博士学位）。他发表了的一篇文章，首开先河地用“调侃”一词来描述展览中的绘画风格所呈现出的气质。这个说法很快被应用于对“新绘画”的描述——这种与“政治波普”近似的绘画类型即将在1993年夏的威尼斯双年展上引起轰动。“王劲松、宋永红绘画艺术展”结束一年之后，当代美术馆在1991年12月为两位同代艺术家——1992年毕业于中央美术学院版画系的艺术家冯梦波和独立艺术家张波——举办的另一场展览就不那么成功了。因为其中一人的作品中若隐若现的政治指涉，展览被迫取消。

当然，王蓬的展览空间既没有被官方正式“关闭”，也不是出于“官方理由”被关闭的。事实上，王蓬希望自己能够成为第一个可以作出这种“反常”宣称的艺术家：在校方的代劳下，他通过保安拆墙的行为开启了展览。事情完全按照王蓬的计划发生了：当学方发现美术馆被砖头封死后，便迅速采取行动，自行（而非由校外公安机关）拆除了砖墙，恢复了入口的正常功能。“讽刺的是，那件（冯梦波和张波的）作品让美术馆被迫关闭，我的作品却迫使它开放！”王蓬在《墙》进行的过程中这样说道。

王蓬的观念是否真如上面这句轻描淡写的总结那么简单？这其实是艺术家对其艺术冲动的一种幽默表达，这是那个年代同时体验着压制与松动的当代艺术圈特有的另类幽默。“中国现代艺术大展”之后，文化从业者们在1980年代经历的那种向“相对开放”的回归开始放缓，几乎陷入停滞。国内艺术家普遍感受到自身环境的封闭与限制，这让由一系列海外展览制造的乐观主义情绪变得复杂。毫无疑问，1990年代初，展览数量与日俱增，已远超1980年代的水平，但国内的现实依然表明：“新艺术”的存在缺乏支持，凡是超出官方定义的“好艺术”（即有用、易懂、不挑战现状的艺术表达）的个体创新仍不被容纳。可以想象，《墙》或许是艺术家对这样一种保守观念的讽刺：“新艺术”（或今天所称的“当代艺术”）的展览对观众毫无意义可言；更何况，观众在可预见的将来恐怕根本无从进入展览空间作出自己的判断。

《墙》自然是一个隐喻。墙制造隔阂，将地区、族群、人群或事件一分为二。在1993年的中国，1989 年 9 月柏林墙的倒塌仍历历在目，随便走进一间学生宿舍或青年人出没的场所都能听到平克·弗洛伊德的《迷墙》（The Wall）就是证明。在王蓬的《墙》（1993年 11 月）发生之前，北京“东村”的行为艺术家马六明与张洹分别在当年的 9 月与 10 月在各自的表演中使用了《迷墙》中的同一段音乐。马六明的表演发生在 “东村”，当时正值吉尔伯特与乔治（Gilbert & George）到访（9月，中国美术馆为这个艺术组合举办的展览是另一个引发乐观主义情绪的信号，一个月后该展巡回至上海举办）；10月，国庆大典刚刚结束，张洹（在完成了央美的教师培训班课程后）就在一次小型毕业展上 “摸了老虎屁股”——他在四年前因行为艺术引发争议的“中国现代艺术大展”的举办地公开进行了自己的表演。11 月下旬，王蓬用无需音乐伴奏的方式迎来了属于他的“推倒那堵墙”的时刻。

他想表达的隐喻是什么？或许可以认为，即便是在当时的“新艺术”圈里，也正竖起一道道无形之墙——比如，那些受邀参加双年展的艺术家抵达威尼斯后，发现彼此之间的价值观存在巨大差异；又比如，当身边出现的国际策展人和画商逐渐增多，在中国更广泛的艺术家群体中，有人开始认为那些入选威尼斯双年展的作品风格最有可能在未来几年中为其赢得来自国外的青睐，另一些人则开始转向更具观念性、或难以轻易界定的艺术实践。王蓬无疑属于后者，他也因此十分清楚，自己关注的艺术不太可能获得早期外国访客的青睐。换言之，对现状的审时度势促使他在展览海报底部增加了一条“提示”：“注：外国友人及港台画商谢绝参观。”

王蓬并不是在说，那堵墙是在比喻屏障，作用是“保护”内部的东西；他既没有在思考 “包容与排斥”的对立，或是缺乏触及潜在观众机会的问题，也不是在设想，通过让展厅中的内容对观众“禁入”，就能鼓励人们对他的干预产生关于开放与包容、公共空间与公共财产的可达性问题的联想，或进行关于场所与物件，甚至艺术本身的精英化问题的思索。当时，根本不存在广义上或具有实际意义的 “公众”群体，对此类问题的讨论也远未开始。除了在对中国那些影响艺术实践的恒久关切作出回应，他还在讽刺一个更为直接的现实：即认为 “新艺术”（即背离学院派审美与主流集体价值的艺术）是大众必须避免接触东西。封堵当代美术馆的入口，不过是他当时能使用的最直接的方式。

就这样，这成为了一次对公共空间的高调介入——一位当代艺术家以一段简洁有力、切合当下的宣言，表达了对他所处的那个特定社会政治时刻的回应。而后，在一两天内，它便被移除。秩序恢复。话已至此，足矣。

作为策略的“墙”

作为一个事件，《墙》在当时或许未能产生更广泛的影响。只有少数几位朋友出现在王蓬“展览”的“开幕式”上，他们在入口处闲逛片刻，拍了几张合影。不过，纵观他此后作品的时间脉络不难发现，《墙》让他踏上了一条探索与目标观众互动的道路。在随后的几年中，他的介入行动呈现出几种不同的形式。

在那个时代，王蓬当属在半公共空间呈现装置和行为作品的先驱。《墙》后第二年，1994年6月，他在北京一家由艺术家经营的画廊——翰墨画廊——的工作室里举办了个展。展览包括六件各自独立的作品，全都是观念性的，标题分别是《现实的形式》、《一个洞》、《三十顶帽子和三根棍子》、《重建柏林墙咨询》、《向约瑟夫.克索斯致敬》，以及一件直接命名为《装置》的核心作品。

总体而言，这场展览非常强调观众的参与。例如，《现实的形式》展出了四张共产时代标准黑白结婚照片，装裱后并排悬挂，每一张都配有一副耳机和一盘预先录制好的磁带。出乎人意料的是，录音并没有对照片中的图像进行任何解释——事实上，二者之间并无直接关联。当观众凝视那些邮票大小的结婚照画像，他们看到的是属于过去那个时代的纯真肖像——它们强烈唤醒了人们对二十世纪共产主义时代中国青年的记忆：标配的“解放帽”、中山装、麻花辫、洁白的牙齿与微笑，以及在农村被集体主义温暖冲淡的贫困。于此同时，观众的耳中却充满了亲密性爱的声音。照片中纯真的面孔与性行为的原始粗砺之间形成了极其强烈的反差。它迫使聆听者回想起在文化大革命的高潮，情感遭受过怎样的压抑。在艺术空间里听到一种自然的人类行为反而是极不自然的事情，但在社会主义中国却往往无法避免，因为集体生活的亲密无间充斥着日常生活的分分秒秒。这种不自然感，或许还源自于在聆听作品时同样被迫产生的“偷听感”——这种感觉让一些人不适或尴尬，而对另一些人来说却很好笑。

另一件互动作品《重建柏林墙咨询》重新回到了“墙”以及对它的认知问题。这表明，在1993年 “柏林”确实是王蓬反复思考的对象。除此之外，王蓬还有其他想要表达的东西。

这份问卷非常简单，只包含以下五个问题：

你知道柏林墙是何时修建的吗？

你知道它是何时被拆除的吗？

你是否同意我们应该重建柏林墙？

你认为我们的艺术能够改变世界吗？

你是中国共产党党员吗？

柏林墙倒塌之后，东德西德实现统一，这一进程给两地民众带都来了挑战：“富裕”的西德已成为欧洲最强大的经济体，而“枯竭”的东德意识形态虽然稳固，经济却极度匮乏。对更广阔世界而言，柏林墙是大众心目中的“铁幕”和冷战的象征，它的拆除代表了一个自由和变革的新纪元。柏林墙的倒塌发生在1989年6月天安门事件之后，那时中国与外部世界的交流极为有限。对那些得知这一历史性消息的中国人而言，他们感受到的喜悦苦乐参半。当时人们还无法想象，十年之后，当中国迈入二十一世纪并正式“融入世界”，迎接中国社会的将是怎样的开放与包容，对其中一部分艺术家尤其如此。

除了留在现场供观众填写的问卷表格之外，《关于重建柏林墙的问卷》还包括柏林墙原址的地图与示意图，以及它曾经岿然屹立的图像。所有内容被整齐地陈列在一个小而恰当的展位中，对许多参与者而言，这是一件幽默的作品。它证明几乎没有人知道柏林墙是何时修建的，并且——假设所有参与者都诚实作答——观众中没有一个人是中国共产党党员。因此，这件作品含蓄地指涉了那些阻碍信息流入中国的“墙”：即便传说中“通往世界之门”已经打开，中国人对接受到的信息依旧却缺乏前后语境，也难以察觉哪些内容遭到了删减。

1994年9月，王蓬将艺术作为一种隐喻，用以探测本土艺术界对“艺术”的理解。他以宣言“我们生活在艺术中”为题，开展了一个特定场域的艺术项目。这件占据了整个房间的装置作品可以从多个维度进行解读：艺术进入日常生活的居住空间；艺术取材自日常生活及生活环境中常见的物件与经验；一种试图将艺术向社会各阶层观众敞开的方式……

或许这些观念多少都在展览“我们生活在艺术中”得到了某种体现。它使用的是一个名为“Zhaoyao画廊”的公寓兼展览空间（由画家朱金石创办，当时他已经开始在北京和柏林两地生活）。家庭环境成为了作品——一张铺着白色桌布的餐桌和摆放齐整的餐具（尽管仅限于饭碗）——的完美背景。作品的中英文标题以醒目的红字印在墙上。到场的中国观众几乎全是艺术界人士，而非周边社区的普通居民。他们或许会想起毛泽东那句脍炙人口的——“革命不是请客吃饭”。这带有挑衅意味的名句可以套用任何企图打破常规的革命性活动，政治上如此，艺术上亦然。他们理应也问了这样的问题：如果“我们生活在艺术中”，那这里说的是哪种艺术？而“我们”指的又是谁呢？问题当然是修辞性的。如果如前所述，到访者都是艺术圈的朋友，那“我们生活在艺术中”确实是一个无可争辩的事实，同时昭然若揭的，是什么启发了这件作品，以及当时中国涌现的许许多多观念艺术家对材料和母题的选择。对艺术史略知一二的人或许能够看出，王蓬将中国式小便池嵌入餐桌的中央，是他对杜尚的一次致敬。对许多有志于从事观念艺术的创作者而言，这里就是他们顶礼膜拜的“祭坛”（受膜拜的是杜尚，不是小便池本身，尽管后者作为一个非常好用的母题，在那个时期大量的作品中频频客串），他们对全新思考方法与工作方式的渴求都能在这里得到满足。

之前·之后：城市更新的两难

历经年底和整个冬天，王蓬都处于一段思索期，直到一次偶然的观察让他为《三天》找到了合适的落脚点和构思。虽然与《墙》类似，这件作品仅“存在”或/且“公开”展示了三天，但它对王蓬的艺术实践具有重要的意义，精准地展现了他对那个时代特质的把握。《三天》是一件特定场域的、表演性的、介入式的作品，试图吸引传统当代美学圈层之外的观众共同参与关于社会文化氛围的讨论，而这种氛围正是每一位当代艺术家都渴望登上的那座舞台的背景。可以说，这是社会人类学在艺术上的一次实践，聚焦于都市变迁以及支撑这种变迁的文化价值观。

作品分两个部分展开。第一部分发生在1995年3月中旬，当时王蓬住进了故宫西北角的角亭。这个想法在当年就不同凡响，在今天几乎不可思议，因为大量文化遗产如今已不再对外开放。在二十世纪90年代初，公众仍可进入环绕故宫外墙的护城河区域，在那里散步、骑车或闲逛。当时，人们还能看到宫墙外凌乱的棚屋群，原本临时性的私搭乱建似乎随着时间的推移被固定了下来。令人惊讶的是，角亭里也曾住人。原本的柱廊之间被简单地填充成封闭的外墙，内部也做了隔断，为分配到此的居民分割出各自的生活空间。然而，到了 1995 年，随着第四届世界妇女大会定于秋季在北京召开，数千名国际代表即将齐聚于此；为了应对大量外来务工人员涌入首都所带来的社会不稳定风险，北京开始整顿环境。故宫的修缮已然开始，王蓬所在的角亭也即将得到修缮，恢复原貌。由于长期有人居住，这座角亭已年久失修、破败不堪。1992年我初到北京，经常骑车或步行经过这片环绕着昔日帝王宫殿的迷人“村落”，这里似乎已经成了寻常百姓的永久居所，至少当时给我的感觉就是这样。而到了 1995 年，几乎是一夜之间，这些“临时”住所遭到清理，居民搬离，对角亭的全面修缮也列入了日程。

最初出于好奇，王蓬决定花几天时间探索这座刚被腾空的角亭内部，好了解居民在其中的生活。他严格遵守为这个项目设定的三天的时限，在这 72 小时内始终未曾离开现场。其间，朋友（艺术家宋冬、朱金石）每天三次为他送餐。

在附中上班时，王蓬几乎每天都会骑车经过老北京的这个角落。注意到这个区域和角亭内的居民都被迁走之后，他向看门的同志出示了中央美术学院教师证，请求在里面待上几天，以便捕捉即将到来的满月。这道理完全说得通，因为中国文化将满月视为酝酿诗句和绘画灵感的“炼丹炉”，连保安这样的外行都对此深信不疑。在中国古典文明中，月亮是文化生活中最重要的喻体，那么谁又能拒绝这样一个如此高尚的理由呢？

于是，赶在修缮尚未开始，在北京三月里临近满月的那些天（“ides”指三月望月前后的日子），王蓬把一张行军床、一台录音机和他的相机搬进角亭，系统性地从他能想到的一切角度拍摄这个空间。过程中，他邀请他的艺术家朋友前来探访。三天之中的对话被录音，留待同年秋天（彼时翻修已完成）使用。当角亭已从昔日残破状态中涅槃重生时，王蓬以同样的方式再次邀请朋友们到场，看看新角亭。为使观众——尤其是上一次未曾到场的人——更易对照，他把三月修缮前拍摄的全部照片放在各自原本的位置，由此在如今熠熠生辉的新角楼内营造出了一条“历史漫步”的动线。

为了充分体会这种转变，人们必须移动、改变角度与视点，站到王蓬曾经站立的地方，从艺术家的眼中观看这座角亭。除了视觉上的移动之外，首次驻留期间留下的录音也被播放出来，这引发了对当时谈话内容的新一轮评论，并由此打开了全新的思考方向。大量讨论都聚焦于“变化”这一概念，以及从“要让角楼复归历史原貌”的雄心中透露出的转变背后的本质。这些讨论引发了思考：此类发展与修缮、更新或返本之辩，是如何在中国数十年的社会经济变迁与城市发展中持续回响的？自二十世纪80年代至今，角亭这一单体建筑不仅体现了现代政治抱负的复杂性，也揭示了在当代地缘政治空间中用来（重新）界定国家与文化身份的方式。修复后的角亭看上去恰似对其本来面目的想象，宛若童话故事中的宫殿与城堡。所有形制都准确无误，色彩也恰在合适的调性范围内，然而从材料到工艺，都散发着科技的气息，扰乱了人们对“旧”的观感，甚至造成了一种“此为原作”的体验。由此，王蓬让这座角亭不自觉地成为了对中国文化（包括大量中国艺术）中“当代”一词的隐喻——一种外表具备形貌、实则缺乏内里的状态；尽管王蓬要求谈话可涉任何话题，唯独不谈艺术，但来访者们还是多次在讨论中自觉地体会到了这一层含义。这也意味着，他与来访者的大量讨论触及了个人境况与人生故事，这为我们在今天理解当初那个时代提供了洞见。

接下来：另一种都市

1995年8月，故宫角楼修缮期间，王蓬受邀前往四川成都，参加由美国环境艺术家贝齐·戴蒙（Betsy Damon）发起的特定场域项目——《保水》（Preserving the Waters）。这是首个由地方政府主导的、以在特定的都市环境中进行艺术介入为前提的活动，旨在打造一座以旅游为目的、以水为主题的 “生态” 公园。由于项目强调对水体和水资源的保护，许多艺术家都选择使用流经成都、污染严重的府南河水进行创作。在这一背景下，王蓬创作了三件作品：《天水》、《河流》、《雨亭》。

《天水》使用了大量瓶装矿泉水，将其倒入塑料袋中，再摆放至行道树的树根周围。树木，生命，需要“从天而降”的（净）水来维持生长；而在此处，这一供给被塑料隔膜所阻断。作品《河流》对纯水与污水、活水与死水的概念进行了对比：王蓬将一组陶瓷水缸悬挂在混浊河面之上，每只水缸都盛着清水与活鱼，而它们是这条河已经无法维系的生命形态。

《雨亭》的创作方式与前两件作品有所不同，但它与正在进行的北京角亭项目构成了某种呼应。此处，亭子是频繁使用的公共设施，可为成都人遮蔽夏日的酷暑和一年四季的降雨。王蓬决定将“天气”带入亭中，在椽木间放置了大量冰块，冰融化时便释放出 “雨水”。水从摆放于亭中的茶杯里满溢出来，便沿着一条白布铺成的“河流”自亭内向外流淌，从而将亭子内部与外部世界相连，将诗意与现实相接。

洪水之前

11月，在《三天》的第二部分完成后，王蓬参与了名为 “北京-柏林：张开嘴，闭上眼”（Beijing-Berlin: Open Your Mouth, Close Your Eyes）的艺术家交流项目。这个项目在创作与最终呈现的过程中都颇为尴尬，而导致两地艺术家产生龃龉的原因多种多样——既有因翻译失当导致的文化误解，也有经验上的巨大差异，此外，北京艺术家对曝光的渴求程度也跟后者大相径庭。王蓬的作品《诺亚方舟》在某种程度上引发了激烈的争论。他的设想是，将展览空间视为方舟的货舱，而其中的艺术作品则是被挑中逃离大洪水的幸存之物。因此，他要求作品占据空间的四个角落——最终的呈现也的确如此，但是效果杂乱无章、缺乏协调。《诺亚方舟》分布在四个角落的各部分间缺乏明显的内在联系，但这不是争论重点，引发更大非议的是它的大小——作品巨大的尺幅不仅对整个展览空间造成了压迫，还因此影响了其他参展艺术家的作品。依照王蓬的构想，这一作法将切实有效地营造出“方舟”的包容感，但这并没有为他赢得任何好感。

至此，王蓬在中国艺术界、城市空间以及自然环境中破坏与介入的辉煌历程似乎告一段落了。他在深圳度过了1996年的上半年。与北方相比，这座南方城市具有迥然不同的文化氛围和艺术标榜。当时，他被美院附中派往深圳，进入央美在华侨城（OCT）新开办的深圳艺术学校任教。十年后，这里成为了OCT当代艺术中心（OCAT） 的所在地。1996年的深圳依然是人们口中的“文化沙漠”，而华侨城也不过是一个正在缓慢腾退的轻工业旧厂区。因此，南下深圳并不是升迁，只是王蓬基于前文所述的种种原因无法拒绝的一次调动。在艺术家好友王功新的帮助下，心灰意冷的王蓬申请了美国佛蒙特州的一个驻地项目。他原本对入选不抱太大希望，但却顺利通过，于是在当年秋天启程赴美。此后他一直待在纽约，直到2000年。尽管五年时间并不算长，但当他回到北京，却低调到几乎没人察觉他已归国。或许也是因为，他重返艺术界的切入点，又是一件引发争议与辩论的作品——在某些人眼中，更是彻底的挑衅与冒犯。

关上身后的门

王蓬将2001年完成的作品命名为《门》，以一种讽刺而直接的方式回应并纪念《墙》。在收到“门：王蓬行为与影像艺术展”（Gate: An Exhibition of Wang Peng’s Performance and Video Art）的请柬后，宾客们在指定的时间如约而至（大多数人是这样，那些迟到的落单者则发现自己无法进入）。他们被要求在画廊外等候，直到艺术家准备好后方可入场，这一安排丝毫未引起任何怀疑。几乎没有人注意到入口外放置的监视器，或者那台对准大门的摄像机。当门外聚集的人足够多时，王蓬才将大家放进来。来宾们需要时间来适应室内的昏暗，当他们发现展厅里空无一物，也意识到王蓬已将他们锁在了门内。随着眼睛逐渐适应黑暗，他示意人群安静，并说了几句话——解释他们确实已被锁在屋内，而且这把锁根本没有钥匙。或许以为他在开玩笑，人们开始环顾四周寻找隐藏的艺术作品，却困惑地发现房间里空空如也。有几个人在听到他说门被锁上后，马上去查看那套粗重的铁链和挂锁——正是它们锁住了大门，而王蓬声称自己确实没有钥匙。在王蓬为记录这一行为制作的影像作品中我们看到，他买了商店里最牢固的那把锁，然后把钥匙留给了一脸困惑的店主。当他准备离开，店主问道：“没有钥匙买锁有什么用呢？”而受邀前来的观众们很快就能自己找到答案。

在若明若暗的光影中，时间仿佛停滞，与外界隔绝的宾客们很快就焦躁不安起来。人们不愿相信自己真的被关起来了，但却没有任何解决办法。许多人仍坚信这只是个恶作剧，但随着时间推移，其中一些人开始感到恼火，焦虑的情绪逐渐渗透到插科打诨的交谈之中。一小撮固执而愤怒的观众把怒气发泄在了大门上，最终成功破门而出，但他们也并非仅凭一己之力，而是得到了门外一群迟到者的帮忙。那些人一直饶有兴致地盯着摆在门外的监视器，观察门内“被困群众”的表现。当人们冲破囚困一涌而出，那种获得自由的解脱感——尤其是对那些实在忍不住要方便的人来说——瞬间使愁眉化为笑容。没过一会儿，所有人都开始介绍自己刚刚的经历，描述自己在这场戏剧性逃脱中扮演的角色。

我还记得，当我为观众的窘境发笑时，自己也略感不安地想：若是换作我处于那种被迫囚禁的状态，或许也不会觉得这有什么好笑。当人们遭遇了某种事先未被告知的情况，或被迫参与了某些不明就里的活动，就会被一种非理性的情绪操控。那么，究竟谁会觉得这好笑呢？也许，人们在观看这段录像时所发出的笑声，其实是一种紧张之笑，用来掩饰对自身反应的不确定；是该屈辱？愤慨？恐惧？还是消极享受？尽管没有人为这次非比寻常的“艺术”体验向艺术家道贺，但也没有人当面发难。若真有人这么做了，是否反而会在艺术层面令结局更加圆满？，这样一来，整个事件就会被视为一段有意义的经历，成为一件解释得通的艺术作品，而不一个类似玩笑的短暂插曲。

不过，王蓬这种勇于测试观众反应，挑战公认“艺术”边界的精神，正是他打动我的原因之一。2006年，我作为泰特利物浦美术馆（Tate Liverpool）2007年的展览“真实之物”（The Real Thing）的策展人之一，提名王蓬参与其中一件委任作品的创作。在北京迎接奥运的那几年中，社会再一次发生巨变。在那个前所未有的开放时期，来访者的期待常常落空，文化误解层出不穷——因为表面现象显然与根深蒂固的日常生活模式格格不入。王蓬提议重访北京的都市环境，重新演绎他1997年在纽约做过的一件行为艺术作品——《穿过纽约》（Passing Through New York）。

穿过

作为一名只在异乡暂住三个月的过客，王蓬构思了一场关于“穿过”状态的行为表演，来言说那种只能浮于表面，与日常生活脱节的疏离感。

自从抵达纽约，王蓬就经常造访当代艺术的核心地带——SoHo。在纽约，即便不是所有人都认同当代艺术在“自由表达”上的一切形式，它所享有的社会能见度还是令王蓬感到震惊。这与中国当代艺术在公共领域的隐身状态形成了强烈的反差。然而王蓬不禁思索：那些对艺术几乎毫无兴趣或缺乏了解的普通人，是否真的会对任何形式的艺术行为报以尊重？为了探寻这个问题的答案，他讽刺地借用了保罗·克利“带一条线去散步”的名句，并将其付诸一次字面意义的行动。王蓬将这场表演命名为《穿过纽约》。他将一团细绳藏入外套，一端系在自己公寓外的栏杆上，然后出发在曼哈顿穿行。当他走过街道、穿过马路，细绳从外套上的小孔不断放出，他却似乎对身后引发的不解毫不在意。路人带着好奇和惊讶注视着他和那根绳子，偶尔也会露出一丝短暂的恼怒，但没有任何人试图干预，反而大多刻意绕开，以免碰到或弄断绳子。尽管可能有人猜测跟在后面记录的摄像机或许是这一介入行动的理由，但没有任何人问他到底在做什么。

为了进一步比较不同时期、不同城市环境中社会态度的异同，王蓬在近十年后重新演绎了“穿过”这个行为，这一次是在北京。表面上，中国的首都已经发生了巨大变化，甚至当代艺术都获得了一定程度的合法性。无论是在建《墙》的1993年，还是在《穿过纽约》的1997年，这都是王蓬无法想象的。《穿过北京》和与其对应的纽约版本形成了一组耐人寻味的对照。我们依然能够看到类似的避让、好奇的凝视与惊讶的表情。以心直口快著称的北京人直接喊出了“这他妈是干嘛呢？”的问题。他甚至逗得一名巡逻的片警露出困惑又好笑的表情，素未谋面的陌生人被迫聚拢在一起，协力从王蓬编织的线团中解脱出来。

出乎王蓬意料的是，北京市民的反应与纽约客们非常相似。表面上，人类的本能反应的确相近，但路过的北京人事后若被问起，绝不会将王蓬背后的那根绳子跟一件艺术作品联系在一起。仔细对比之下，两地可被察觉的微妙差异与其说是人与人间的不同，不如说是人们所处的社会环境的不同。表象，永远可能具有欺骗性。

王蓬跨越四十余年的创作，让他对当代艺术思考作出了极具价值的贡献，应当持续得到保存和深入探讨。以上只是其中的几个的例子。

凯伦·史密斯

作于2025年3月至10月

本文作于中所使用的部分内容，此前曾出现在凯伦·史密斯（Karen Smith）于 1996 年撰写的文章《挑衅的求索：王蓬的艺术》（Courting Confrontation: The Art of Wang Peng），以及“真实的东西”（The Real Thing）展览图录文字中。该展为泰特利物浦美术馆2007年举办的中国当代艺术展，由西蒙·格鲁姆（Simon Groom）、凯伦·史密斯与徐震共同策划。

译者：Zoe Wang Yuan 王袁

编辑、校对：聂小依

尽管王蓬在 1984年就秘密实施了一次类似于伊夫•克莱因“人体绘画”的行为，但在很多年后他才意识到这是一件“作品”，而当时只觉得是美院附中的压抑环境下的一次叛逆。不过从1988年开始，王蓬大学毕业后的抽象绘画则属于有意识的逆反选择了，在当时，抽象有两个层面的针对，一是现实/写实主义观念在学院及官方的统治地位，二是八五新潮美术中思想喧器但却忽视艺术语言的普迪状况。在这个意义上，王蓮在抽象绘画上的尝试虽然处于当时“纯化语言”的讨论氛围中，但他的动力并不是要去形成一种完美的个人语言风格，而是不满足于任何既成性的主流。实际上，他当时的，尤其是最近的“抽象绘画”就已经开始了从现代主义绘画理念的出逃，用倾斜、拼接、伪透视及现成品等各种尝试去打破狭隘的“平面四边形”的概念，总之，他追求的是一种观念与语言本身的前卫性，并不断抛弃那些已经不前卫的“前卫”，于是，很快他就走到各种实验的道路上去了。

装置、行为、影像、新媒体、文字与方案，在绘画之后，王蓬在九十年代几乎涉足了所有媒介，不过对他来说，实验性并不在于媒介的新旧，也不依赖于理论化的艺术知识，而经常是基于个人所遇所感，然后奇思妙想，突发一招，做了再说。1993年的《墙》就是如此，在自己的个展上，他把美术馆的大门用砌砖的方式封死，这个在现今的语境中有着强烈的反美术馆制度色彩的作品，在当时则是对政府审查制度的反讽性的反击，因为之前这个美术馆遭遇过一次封展事件。而同时，王蓬也讽刺了一把当时过于依赖于海外市场的当代艺术圈，展览海报上特别注明了“外国友人及港台画商谢绝参观”。这个展览的观众很少，只是一些艺术圈的朋友，但是展览还是在第二天就被以拆墙的方式封了，使观念上的反讽获得了实际的应验，但这个结果并不是王蓬预期或期待的。更确切的说，王莲并没有任何的预期，就像2001年的《门》，他把观众锁在展厅里，同时让他们观看那把锁的钥匙被丢弃的录像，但门链很快就被热情而兴奋的观众撬开，人们高兴得像刚刚结束一个派对。

王蓬强调的是过程中的自我体验，把自我体验作为艺术实践的出发点，是为了不陷入到风格与符号中去。王蓬尤其反对当时盛行的行为艺术中的仪式化倾向，比如夸张的服装与道具，以及动不动就在外国友人的镜头前裸体上阵什么的。而他让观众面对的是时间或空间悄然转变的张力，比如1995年在故宫角亭翻新的时候实施的《三天》，也如到美国后的作品《内外》，又如相隔万里、相距十年的《穿过纽约》（1996）与《穿过北京》12006）。这些作品抵制戏剧化，强调日常性，因此他尽量弄得不动声色，而不试图依靠感官刺激。王蓬的很多作品，就像他穿行于人群中所留下来的线，不太引入注目，但又总是能够对你产生干扰。在另一个层面上，线是对自我存在的一种赋形，经过这种赋形，艺术家的工作才得以对世俗意义上的日常生活或哲学意义上的生活世界产生影响。而那些无法为既定方式所容纳的个体经验，只有经过某种创造性的赋形，才能够构筑一种当代经验的共同体，在这个意义上，个人在不断地塑造着群体。

因此，王蓬另一方面表现出来的是对各种媒介、技术、语言与形式的开放态度与热情，但他并不是技术控，常常只利用最基本的技术完成最有效的表达。在这方面的典型作品是 2000年的《拨打13641041729》，观众可以通过拨打这个号码引发现场的一系列互动反应，并可以给艺术家留言。2001年的《我们的桌面》也是一件互动性的作品，他利用网络技术来搜集网友的桌面图片，并计划进一步使用这些图像。这些作品不仅体现了王蓬对新技术、新媒介的敏感与积极态度，更重要的是，它们包含了对技术媒介带来的生存经验转换的揭示，以及其可能性的想像。

王蓬从其个体经验出发去理解与使用技术、媒介与形式，因此他的艺术实验必然要触及到历史与现实的批判，因为任何技术、媒介与形式都是通过与意识形态结盟而与各种或隐或显的权力紧密相关的，个体总会遭遇到那些具体的或抽象的权力。王蓬的很多作品都是在关键环节上改变既定的形式，如《现实的形式》（1994）、《北朝鲜印象》（2005）、《马恩列斯毛》（2006）、《人民币 2008》（2008）、《特逗》（2011），这些作品的方式非常直率，甚至有些信手拈来的轻松，但对正统意识形态严肃性的消解非常直观且有效，因为王蓬找准了那些意识形态话语的所依附的东西，即形式。例如《马恩列斯毛》，只要把那些领袖标准肖像变成有着透视缩短的梯形，它们就变成了一张张图片，而不再具有政治符号的功能了。或者，如《身份》（2005）这件作品，以一张张狭窄的图像形式会带来强烈的匿名化的压抑感。而在最新的作品《角度》（2013）中—在俯瞰视角的卫星地图与平视的建筑照片之间，宏观的城市景观与具体的拆迁景象之间，扇形与圆形之间，静止与运动之间——形式与图像之间的一个有趣的视觉游戏往往能够引发很多的东西，实际上，王蓮的潜在观点之一即：形式本身就是历史的、文化的、社会的与政治的产物，因此，形式的实验—哪怕仅仅是形式的游戏—先天的具有历史的、文化的、社会的与政治的效果。

问题在于能否做到真正的实验，即能否真正的遭遇新问题，面对新经验，并尝试新的形式，更重要的是，能否牵住形式与观念之间那隐秘的经脉，把那些未曾经验过的感性内容挤出来。但有时候，实验会到达一种“无意义”的地带，这种“无意义”是主动生成的，是对平面、单向的作品解读惯性的有意抵制，也是对整个社会符号系统的拒绝。实验是永远是逃离主流，逃离既定，逃离目的，而朝向差异与未知。因此，实验不在于某种结果，而在于一种持续的状态。它所表现出来的常常是一种自个和自个玩的情形，看不出来有什么重大的意义，但却蕴含着诸多能量，也不在乎能否被认同，不管这种认同是来自何种层面。正如我从王蓬这里看到的。

王蓬属于中国第一代前卫艺术家。生于六十年代，他的艺术创作具有那个时代赋予他强烈的叛逆审美观，对社会问题的关注——聚焦在对政治问题和对文化更迭中的深度思考——通过他非凡的智见在作品中隐约显现。通常，在他表现形式和观念意识高度原创的作品里，在很大程度上，并非是其视觉成份引起了作品与公众常规思维的对抗。王蓬所感兴趣的是探讨人的思维方式，其作品经常游走于是否能被接受之边缘。他的艺术创作陈述了一种严谨且又不失自发性的客观理念，利用想象镜射了人类的欲望。此外，王蓬作品中的探索性有着强烈的幽默感与敏锐的洞察力，体现了他所追求的一种更为松弛的，而非传统说教性的艺术表现形式。超越了一个社会因全球资本主义化而受创的陈词滥调，王蓬对中国大陆社会当前的物质享乐主义进行了批判。通过揭示种种言行不一的现状，挑战社会常规，王蓬和他的作品给予了我们一丝的慰籍。

九十年代中期，王蓬以访问学者的身份来到了美国。先是在佛芒特艺术中心，后又在纽约生活，在2000年回到了中国。可以看出，作为一名艺术家，王蓬在美国的生活在某种程度上影响了他的艺术创作。因为中国本土知识界所面临的日益滋长的拜金主义与美国自身的问题和文化变动相平行，王蓬与他同时代的一些其他艺术家的创作都在很大程度上吸取了美国六七十年代的叛逆精神。虽然这种影响是可以体察的，但同时这些艺术家大多数的艺术作品里又保持了独特的中国性。其中一部分归因于语言的属性，中文经常成为作品中精神内涵的来源，同时传统的中国文化历史被淹没于无法抗拒的社会变革中的现实也成为了艺术家积极创作的源泉。王蓬常在他的观念艺术里涉及这些变化，常以精心设计的玩笑方式对历史之重重包围着的常规行为加以讽刺。

有意思的是，中国在过去二十五年里所产生的艺术作品中，它们大多集中表现了社会变化这一主题。期间极具鲜明色彩的作品大多记录了知识界面对文化气节和道德行为准则问题上不可抗拒之变化而突显出的高度复杂矛盾心理：中国的“中国性”在全球化经济的架构中逐渐消逝——强调统一性，以高效率为名义凌界于个性与差异的概念之上。这种改变既是肤浅的，同时又是深刻的，所以几乎不可能从文化的深层记录内在的抗拒。取而代之，反派运用了一种新闻报道的方式将中国各方面的社会生活以书面形式展示给外界，却很少强调读者的独立判断问题。加之中国政府不透明的运作机制，很难直接正视政府的极端行为或是消费享乐主义背后的推动因素。艺术家们不得不走向文化的边缘，在很多方面，这对美国的知识分子来说并不难理解。从而，王蓬的艺术生涯不仅象征了艺术创作在中国的巨大变动，同时也提出了艺术对于艺术家本人与其观者究竟意味着什么这一问题。他的作品对当今艺术中的叛逆情结成为可买卖的消费品这一认知进行了阐述。

在他艺术生涯的开始，甚至在他年少就读于北京中央美院附中时期，王蓬就开始挑战中国社会的常规。在王蓬首个行为艺术作品——“84’行为”（1984）中，王蓬在赤裸的身体上涂满墨迹，然后将整个身体压印在宣纸上。从照片上能看到一个极度兴奋与投入的王蓬。观者会很自然的联想到早期观念艺术家科蓝把全裸的女性身体上涂满颜料并让她们躺在纸上的一系列作品。单只这个参考并不足于把王蓬的这次行为艺术跟西方艺术挂联上；相反的，“84’行为”表达了年青艺术家在因美院附中受到单一现实主义训练而产生的压抑心理。在一个与Adele Tan的采访中，王蓬强调了那次行为的“不妥”性以及此次行为会给他带来的不小的麻烦：“底片冲出来后，我没印任何照片，因为这种行为在当时还是挺危险的，特别因为是全裸。”

王蓬的行为不能算是绝对的原创，因在某种程度上讲并不是此类行为艺术之首次，然而 “84’行为” 却是在中国当时保守环境下对个人与艺术自由的一次强有力的示威（近几年来的整体环境宽松了很多）。王蓬充沛的精力和掩饰不住的愉悦都被记录在了胶片上；照片记录了他因违背常规而陶醉其中的神情，从而感染观者进入他的行为。这一会被当权者认定为违法乱纪的行为，实际上却非常天真，尽管它嘲弄了固有的文化习俗与惯例。这种天真源于这种对于前卫艺术的试验仍处于新生阶段，在国际上特别是在中国都是如此。王蓬没有全盘放弃他在中央美院的艺术深造，从1984到1988年，他接受了正规的学院派教育。他因成绩优异而在毕业后被留校任教。从 1989到1991年，在王蓬的抽象画作中仍能看到正统学院训练留下的痕迹。虽然他有一份让人羡慕的清闲职位，但他清楚地认识到这对他来说意味着什么。在一个访问里他谈到：“但是要继续呆在学院里，我们将必须学会成为这个系统的一部份。”这种认识导致了他多年后要去美国发展的决定。

1993年，王蓬创作了“墙”在这个装置里，艺术家把北京一当代艺术画廊的正门用砖头封死。“墙”是艺术家展览的唯一作品，原定展出三天，但在第二天就被画廊经理强令拆除。作品展出的地点，美院附中画廊，似乎并不能承受这样一件极具挑战性与观念性的作品。这件作品是王蓬高度观念化创作过程的显现；墙可以被看作为当代艺术发展的屏障，以障碍物取代门这一举动即直接又暗含了此隐喻。墙在预期展览时间结束前被移除这一事实，证明了当时中国的文化标准仍相当保守；把障碍物存在的不愉快事实与其中更丰富的隐含意相混淆，由此引出了对于当代中国艺术之裹足不前与落后于时代的解读。王蓬放肆的行为来源于对时代精神的批判，使我们意识到艺术没有了创新，就丢失了活力与其发展的可能性。“墙”重申了在没有固定定义的情形下，我们对艺术的认知是艺术家在肉体与思想上应得到充分的自由去面对他/她决定去思考的问题；对于封闭画廊，使前来参观王蓬展览的观众感到倍加困惑，这更支持了以下的评论：在当时，当代艺术在中国被戴上胆怯与不愿挑衅的标签，因在保守气氛下而产生的种种问题在其保守的自身滋长繁衍。

一年后的1994年，王蓬创作了声音装置“现实的形式。” 在当时传统的伦理道德还控制着社会主流意识的情形下，作品直接涉及到中国人的情欲生活。作品由一张五十年代的身穿中山装的夫妻照片组成，连带着黑白照片的是一副耳机，观者可以通过耳机听到做爱的声音，同时视觉上看到的是非常传统，没有任何性导示的画面。爱人做爱时呻吟的亲密与表面上看起来天真无邪的夫妻照形成了鲜明对比——他们政治统一化的服饰在视觉上是无性的，而我们听到的声音却强调了人性对身体的欲望，作品给观者的整体体验是视觉上保守，听觉上急进或者是庸俗，要根据个人品位而定。在与Tan的访谈中，王蓬指出：“做爱发出的声音是很本性的，而好的高尚的中国人是不会把自己‘降到这个水平的，’虽然这是我们的基本需要。”又一次，艺术家指出中国需要从一些限制表现力的公共道德中解放出来，中国人需要看到情欲是健康的，且是人类固有的需求之一。

即“现实的形式”后，王蓬最为重要的行为作品之一是创作于1995年的“三天”。艺术家在故宫角楼里住了三天。故宫角楼曾被砖砌起来用做了民居，然而当角楼要被恢复原状时，角楼居民面临被迫搬迁。王蓬所感兴趣的是创作超越传统艺术类别的作品，他说，“我觉得我要创作的艺术作品要看起来不像艺术品：不是艺术品的作品，躲开任何艺术类别，不是行为，装置或者摄影。。。我对这个角楼感兴趣是因为它代表了一个时间的延续过程。”艺术家在这个空间里居住了三天；照片记录了全部过程。当一些朋友带着食品来看望他的时候，其中的对话也被录了下来。五个月后，角楼被翻修一新，王蓬又重新回到这个空间。他把曾睡过的折叠床放回了原位，角楼翻修前的照片被散放在地上，艺术家和朋友们的对话也在展览中被重放。

我把“三天”看作为一次新旧现实的精彩对置。翻修前角楼衰败的内部空间确认了马克思主义的阶级为基础的价值观，和以低收入人群与工人阶级为中心的思想架构；而经整修过的空间则反映了中国人开始对自身朝代延续历史之感知。王蓬拒绝创作一个可被归类的艺术作品，而把重点放在同一地点而却是截然不同的内部空间的这一真实存在性；对笔者来讲，这是用体验来对抗视觉形式。这一系列的对比几乎可以算是当代前卫艺术的陈词滥调，在很长一段时间里，其通常强调体验与政治的优先性，而忽略现代性所带来的一系列问题。

王蓬的“三天”延续了一种在社会内部广泛存在的对于衰败与变化的接受，所以无论观者的阶级或国籍都可以在此艺术作品中产生共鸣。从某种意义上讲，此次行为是对北京作为一个城市如何试图改变自身的记录，城市正在努力改变自身模式去迎合想尽量忘却过往的新一代消费者。作为一位艺术家把自己放置到了一个历史性的空间中，王蓬拒绝此空间新近历史所展示的瞬间性和无历史性；这件作品其中的意义远比不上它所做的，那就是它认识到了中国历史中的一段重要部分正在经历着永久的变更——现实召唤古老的历史，似乎历史能被成功地再现。王蓬选择了把对这种变化的关注作为他行为艺术的灵魂；他既不倾慕也不拒绝这种变化，他选择了见证，而非评判。

1996-1997年的行为“穿过”，创作于王蓬在纽约生活期间。王蓬把一轴线放在夹克口袋里，再把线的一端从夹克背后开的小孔中穿出。他把线系在门上或邮箱上，艺术家穿过纽约的闹市区。他的行为被录制了下来，由此可以看到人群试图对他们眼前的细线加以解释。他们扭歪的身子试图避开细线而不把它碰断的情形极富幽默性，作品也强调了当人们在其常规行为被打断的情况下，他们试图理解这种非常规经验的程度。这里王蓬的介入不只是一点点的挑衅。让人惊讶的是，街上被干扰到的人群所产生的反应不是恼怒，而更多的是迷惑。“穿过”比预想的更具视觉性，这条白线所产生的效果仿如真实空间里的一幅图画。在此，艺术家构筑的现实撞击着我们早已习以为常的现实，而我们却被变化后的结果弄得不知所措。正像常能在王蓬的作品里看到的一样：观念与视觉效果同等重要。其结果是作品不但在观念上精心构思，且在视觉上显而易见。

“城市 2000”系列，王蓬站在了人们熟悉的北京街道上，而唯一不同的是他用数码技术把过路人车从画面中去掉。这些站在北京车水马龙大街上的自拍照带着一种浓浓的忧郁。画面中只剩下了艺术家自己，王蓬提醒了我们艺术家几乎总是处于孤独之中且时时被空寂所包围的浪漫观点。但是这个城市跟中国很多其它城市一样过分拥挤，这些图像也强调了在一个公共利益凌界个人利益之上的国家里，个人所感受到的孤立。再一次，王蓬高度容智的艺术所寻求是一种不被社会环境所支配的现实；正直诚实存在于经验和艺术的夹缝里，所以需要个人去不断地从他所发现的世界中去完善自己，即使这个世界对想像的自身整体充满敌意。王蓬努力不懈地去记录艺术甚至是道德良心的存在，帮助了我们回忆自身在不断的变化中保持尊严与完整的挣扎。

特别是在一个崇尚物质主义，文化上不需要，社会生态上负担不起的社会大环境里。王蓬的正直显示了他是一名受民主意识鼓舞的见证者——在雷同为患的国度里，其正直给予了他的艺术创作一种特别的优越性。他的研究调查不把你引入任何一个特别的目的地，而是坚持不懈地记录体验的前沿。因此，他的作品不仅陈述了中国性，更陈述了人性。

在2004年创作的名为“呼吸”的声音行为里，两个女人穿着带有迷你音箱的半透明衣服。她们把麦克风放在对方的嘴前。她们呼吸的声音被录制下来，并从他们衣服身上的迷你音箱中传出。这个行为是一次现象学的练习。

其中，对生命至关重要的呼吸被看作为能量的制造者。两模特同时记录对方在这种制造过程中的历史。这件极为个人化的作品也可以被理解为是一种计策，设计用来表现呼吸是存在的基础这一概念。正像王蓬的很多作品一样，模特看似简单的行为掩饰了其作品背后更深刻的复杂性，艺术家在此使我们对于存在的原本进行沉思。气息，与沉思紧密地结合起来，使我们对自我的观感得以平静，体验存在于此刻之意识。艺术家利用科技创作这件作品，尽管其属性相对简单，却使我们可以纪录身体活动中最为重要的一部分。此行为作品的含意不但关注到了对一个内在活动的阅读，同时也宣布一种内在的真实性，也就是—我们由简单的呼吸行为而完整。

王蓬在 2006年创作的作品“走廊”是由五幅油画组成。油画画面形成逐渐消失的透视。每一幅都是一位举世闻名的左異思想家的肖像，分别是毛泽东、斯大林、列宁、恩格斯和马克思。这种独特的造型令观赏者仿佛置身于一条甬长走廊中。当油画逐渐远离观赏者的视线，这些伟人的肖像也随之缩小，变得难以辨认。最后一幅马克思的肖像由于透视缩小，已经几乎无法辨认，尽管这些肖像表情庄严肃穆。“走廊”实际所要传达的是一种反讽一这些所谓的左翼英雄的肖像实际上是一条展示反面人物的走廊。历史对他们做出的评价与当时他们所处时代中的形象截然相反。这无疑是一幅杰出的作品，因为它是一种对官方形象的无声却有力的讽刺。“走廊”所呈现的是，当时间的脚步逐渐揭开历史的真相，这些曾经的伟人终将被时间所埋葬。虽然从油画的本身难以看出王蓬对这些左翼领袖的嘲讽，但历史本身足以证明他们曾经的荒谬。艺术家并没有也不需要对他们的肖像进行漫画式的夸张处理，因为这些看似完美的肖像画本身就是一种对他们极端权威的公众形象更加有力的嘲讽。这幅作品是王蓬用事实进行的一次尖锐讽刺，彻底揭露了他们在完美的外表下隐藏的真实的残酷。

王蓬是一个极富创造力的艺术家，他的作品存在于艺术与生活的顶端。他是一位真正前卫艺术的实践者，他的洞察与介入指在他艺术上的远见，这种远见使我们认识到一种存在于我们中间潜在的整体性，即在表达上的本土性和其暗含人性的全球普遍性。王蓬徘徊于平凡体验之边缘，带给我们一种既非是完全政治又非做作诗情的意识体验；取而代之，他创造了一个空隙，在其中他价值观与想象力的范例被收集、共享。搜寻瞬间的整体性，他所创造的不仅是物体而更多的是种种境遇；由此，他打开了一个富有意义的领域，囊括了对体验之可能性的一种认知。他非常清楚地意识到作为一名行为与声音艺术家其位置。他在作品中的交流所提出的问题极可能被忽略。他的浪漫主义既是极端的也是人道的，因为他不从他本人或其他任何人的经验中下结论。他的诗意在于他是一位不息的旅行者，一位不被过往经历而左右的旅行者。作为他独立的结果（显然是由其行为的自发性），他的远见极其个性地展示了他对文化和社会变迁的敏感——事实上，这些远见由其自身属性而促使变化发生。我们幸运地拥有着一位对万事都抱有开放态度的艺术家，和他对艺术与生命极富启发性的远见。

引言：在1994年，裸体行为艺术尽管遭到政府的封杀，却形成了中国当代艺术的一个重要的组成部分。主要作品包括马六明的《芬•马六明午餐》，张洹的《十二平方米》和《六十五公斤》，以及朱冥的《1994年5月14日上午11点》和《1994年5月14日下午1点》。这些作品是产生了丰富行为艺术的“85 新潮”的自然延续。而王蓬在1984年，也就是1994年中国裸体行为艺术兴盛的十年前就在近乎封闭的状态下创作了中国的首件裸体行为艺术：《84’行为艺术》。尽管半裸体行为艺术在八十年代后期并不罕见，但据我所知，继王蓬此作品之后的全裸体行为艺术直到1993年才产生。

令人遗憾的是，《84’行为艺术》并没有出现在任何关于中国当代艺术的简史、年鉴或是专题论文上。好似被最初的正史所忽略，它已被驱逐至历史的空白。由于这件行为艺术的创作产生于一个反对精神污染运动时期，王蓬无可非议地害怕别人知悉此作品。当时，只有两个帮助他的同学和一个从门缝里偷看到他表演的同学知道。之后，在九二或九三年，王蓬才开始给别人看这组行为艺术的照片。张洹就是看到过这些照片的人之一。1993年，张洹创作了他的首件行为艺术，名为《天使》，在表演中他将一种液体泼在他半裸的身体上。尽管《84”行为艺术》被中国当代艺术史所忽略，尽管王蓬在创作的时候并不清楚他的行为是否是艺术，但这件作品很可能对后来的中国行为艺术产生了影响。

2006年下旬，王蓬从柜子里找出了他在做《84’行为艺术》时创作的水墨作品，并将其装裱。这七幅水墨是对二十多年前的那个纯粹的艺术冲动的一个有力的记录。说它纯粹是因为连艺术家都不完全了解自己的行为，他只知道他想通过这个行为找到一种释放。

林似竹：我想先了解一下你做《84’行为艺术》的时候的背景。那时候你在学习什么？在接受什么样的艺术训练？

王蓬：我十六岁的时候考入了中央美术学院附中。中央美院附中在当时是全中国最好的美术中专，录取很严格。我考入的那年全国只招了二十三个学生。

我在那里学了四年，接受了非常严格的传统美术教育：比如画写实的素描、石膏像等。我做《84’行为艺术》的时候正好是我要毕业，准备考中央美术学院的那一年。那时候自己觉得特别压抑，特别想发泄一下。当时是夏天，很热，好像是六月份。所有的同学都在准备考大学。一天晚上，我就很自发的，（因为宣纸和基都是很现成的东西，）把墨涂在身上，用身体在宣纸上印。

当时我找了我的同学，现在叫李天元，当时叫李军，给我拍了下来。在那个时候做这个是有点危险的，因为是裸体，又是这种形式。我做得也比较小心。

但是还是有人看到了，被谁看到了呢？被赵少若，他后来去了冰岛。他在门缝里看到的，几年以后他告诉我：“我见过你做的那个行为，那天晚上我是在门缝里偷着看的。”那都是十年以后的事了！（笑）我做完以后就自己把胶卷冲洗出来，都没敢洗成照片，就包在一起，放在一个柜子里了。

林：可是你是怎么想到用墨和裸体来做这次行为的？

王：就是一种需要。当时老觉得画画不能表达我的那种感情……不够，就好像想要冲出去。这样做完我才痛快，才感觉好像自己释放了一些东西。

林：所以你那个时候已经有很多墨计吗？还是你得去找一找？

王：不用。我们学校有很多的墨汁，因为我们要学中国画，每天要练毛笔字。

我们找来了很多，放在一个大盆里。所以纸和墨是不用买的，手边就有。我把我的被单也拿过来，往地上一铺。你看照片里也有练书法的字，那都是在教室里我们练的字。

林：从你有这个想法到你做这个行为这之间有多久？

王：很短。

林：十分钟？

王：十分钟倒没有，有个一天两天。当时也想，是夏天，也好做，我做完了，水一冲，就干净了，而且也凉快了。

林：所以你想了一、两天，你没有跟其他人说？

王：我没有跟其他人说，做的时候我就准备好了。因为李天元有照相机，我跟他说“你帮我拍点东西”。还有另外一个同学程可槑帮我在身上涂墨。照片上能看到程可槑在帮我涂墨，拍照片的是李天元。做完了我们三个人还合了一个影。

林：做完了以后，你感觉怎么样？

王：感觉很痛快，就好像你一直想做爱，然后你做完了。

林：所以对这个结果是很满意的？

王：对，很满意。也没有想怎么样，就是发泄。当时我用头发在纸上画，这都是很偶发的。我身上涂墨以后就突然觉得自己变成了一支笔。特别疯狂，很过瘾。

林：这个表演持续了多长时间？

王：半个多小时吧，记不大清了，不是特别长。

林：当时你在美院有没有什么机会着到或读到国外的行为艺术？

王：那时候还没有，后来我发现有伊夫·克莱因。1984年很少有这类的介绍。

林：当时有没有人谈到过行为艺术？

王：没有。在学校大都在谈谁的素描、古典油面画得好。没有人谈这个。

林：所以完全是自然的。

王：对，真的是自然的。我一点都不知道自己是在做艺术还是在做什么，就是想发泄。我就是需要，就像是我饿了我就要吃饭，不管什么我都要吃饱。

杯：那你后来有没有类似的经验：突然觉得必须做一个行为或创造一个东西？

王：后来就不同了。1988年我从中央美院璧画系毕业留校任教，那之后我做了不少行为艺术。包括《三天》（1995），《穿过》（1996）。做后来这些作品，我就想得多了一点：什么美术史啊，别人做过没有啊之类的。尤其是做《三天），我想了很多。但是做《穿过》有一点突然，有一天吃饭的时候突然想到身后面如果有一根线出来可能很有意思。我就把衣服剪开一个小孔，这样在表演的时候我一边走一边就有一根线从我的身后面不断地被拉出来。这是1996年我刚到美国在 Vermont Studio Center 基金会做的。那就是一个想法，突然一闪，就做了。

林：你做《84’行为艺术》的时候十九岁，所以你是1965年出生。

王：1964年。我做《84’行为艺术》的时候还没有过二十岁生日。

林：文革中和文革后有一些艺术活动含有行为艺术的因素。你当时有没有参加这样的一些活动？

王：没有。我1980年到北京来上学，那之前我在山东济南。山东是很保守的一个地方，所有的人，包括我的老师，都把画素描画得好作为艺术的最高标准。

我们天天画素描，画速写，画什么东西都要像。到了中央美院附中以后更是这样，更严格地培养你，慢慢地就会让你很压抑。除了画画，做别的东西你得偷偷摸摸地做。就好像你很饿，但是所有的老师都告诉你“不能吃这个东西，这个东西是有毒的”。但是我愉着吃了，吃完了我就害怕让大家知道，我就放在那儿。就是这么一个心理。

林：李天元跟程可槑在你的《84’行为艺术》以后说了什么？

王：他们没说什么。就是同学嘛，帮了我。

林：没有什么反应？

王：没有什么反应。有反应的就是那个从门缝里偷看的赵少若。（笑）我觉得挺逗的，我当时都把门插上了。因为是在学校教室里做的。如果让学校知道了就不好了。

林：赵少若后来在学校没跟你说？

王：没跟我说。后来我大学都毕业有六、七年了，他才跟我说：“我还记得你以前做过行为呢，我是从门缝里愉看的。”

林：为什么这么多年来这么少的人知道你这个早期的行为艺术？

王：这个作品做完了我就放在那里了，我自己也不是特别喜欢宣传。后来我给别人看我作品的时候我也会把这些照片包括进去。但是，没有什么反应。

林：我不知道为什么。

王：我也不知道。

2006年12月5日，在北京昆仑饭店

翻译：黄冬、林似竹