刘焕章

然而一个世纪过去，正如个人主义在以集体主义为传统的中国遇冷一般，中国的艺术实践中仍然缺乏对于个人价值的充分挖掘和多样化呈现，相关探索往往仅在艺术理论层面架空式地建构。

1981年，13岁的向京充满好奇地去中国美术馆参观彼时实属鲜见且体量庞大的“个人展览”（中国美术馆“刘焕章雕塑展”，共展出作品372件），与时年51岁的刘焕章的艺术首次相遇。43年后，艺术家向京以其雕塑作品为替身，在星空间的展厅中与刘焕章的艺术共同在场，遥遥相望。

展览以“人体”主题为通道，连接起两位艺术家。二者的人体雕塑在展厅中各据一端，相对而立：向京一端，两件创作时间跨度为14年的作品《白色的处女》（2002）与《S》（2013—2016）依时序前后列阵；刘焕章于20世纪末之后的创作的10件“近作”则被陈列在三座高度不同、形制不一的展台上，从向京一端望去，它们俨然一组高低错落的优美音阶，隽永的美感在展厅中自由流动起来。

乍看之下，展览一方面意图以“双个展”形式，在中国现当代雕塑艺术形式语言及观念表达的变化脉络中选取两个典型案例，建立起两代艺术家的比照和对话，形成对艺术史的局部书写。另一方面，它实则有别于通常所见的双个展：依据作品数量和展陈方式，我们可以认为展览的策划承继于2021年刘焕章在同一空间的个展“人间”，仍以刘焕章为主轴，将向京引入为一个在旁言说的角色。然而，这样的判断在我完整观看展出的影像材料之后产生偏移。

人体雕塑之外，展览实则将它的问题意识潜隐于侧墙播放的三段纪录片中：中央电视台拍摄于1982年并于次年播放的电视报告文学作品《雕塑家刘焕章》、由向京拍摄并剪辑的《刘焕章纪录片》（2013—2024），以及星空间创始人房方和艺术家张潇天对向京的访谈《向京口述》（2024）。其中，作为纪录者、叙述者的向京始终居于主体位置。她向不同时期的刘焕章抛出问题，以艺术家的视角回收答案，携带着对刘焕章的观照展开自我陈述。最终，她还通过对此次策展与布展的实际参与，将她对刘焕章的理解转化为展览式的整体表达。正如展览海报所呈现的那样——看向刘焕章作品的目光正来自于向京的作品。尽管向京此次仅展出两件雕塑，但她的介入，令这个小型展览延展出广阔的讨论空间：人的存在、个体的价值、如何获得自由、艺术所为……都回荡在仅百平的展厅之内。

向京的目光引导我在两个方向上展开思考。一方面当然是对刘焕章雕塑艺术之本体问题的关注。毋庸置疑，在中国雕塑现代主义探索的道路上，刘焕章是一位不容忽视的重要人物。从20世纪60年代形成自我风格至今，“形式美”始终是他真正的兴致所在。其实，刘焕章的道路既有别于那个年代盛行的社会主义现实主义，亦不同于西方式的以现代性前卫观念为前提的现代主义——我愿借学者、策展人兼艺术家郑胜天所谓“社会主义现代主义”一词来描述这样的第三条道路，亦即人民性、民族性、现代性三个维度的结合。尽管刘焕章自称“没进训练班、没留苏，也没进研修班，就靠个人的两只手”（向京《刘焕章纪录片》），也就是没有受到比如何塞·万徒勒里（José Venturelli）等不完全以现实主义为创作方法的艺术家的直接训练，但是我们不应忽视刘焕章在20世纪50年代到70年代间受到的那些以构成、变形、象征等现代形式语言进行革命主题创作的左翼艺术家的影响，以及某些直接来自欧洲现代派的影响。此外，刘焕章因其在古典文学和金石刻印方面的修养，且受中国现代雕塑家滑田友等人的影响，也自然而然地从中国古典艺论及古代造像中汲取养料，融汇于其形式语言的探索中。同时，我们也不能够忽略刘焕章在20世纪40及50年代的中央美院所受到的现实主义艺术观的训练，以及在很长一段时间中主题性、写实性的创作。

另一方面，让我倍感兴趣的是纪录影像的“深描”还指向一个并不新鲜的话题——个人主义。相较于在集体主义时期以及消费主义时代被反复批判的“私人主义”，此处所谓的个人主义，更加接近其于五四时期被引入和探讨时的原貌，即爱默生所谓的“个人的无限性”[1]，托克维尔所称的“成熟而镇静的感情”[2]，以及那种对自由人发出召唤的启蒙价值。而个人主义在这个展览中被再次阐释，亦是对当下极具启发意义的观照：在五四运动的影响下，国人曾经对于艺术家个人主义精神的张扬抱持高度的肯定甚而推崇。然而一个世纪过去，正如个人主义在以集体主义为传统的中国遇冷一般，中国的艺术实践中仍然缺乏对于个人价值的充分挖掘和多样化呈现，相关探索往往仅在艺术理论层面架空式地建构。在当代艺术的语境下，像刘焕章那样能够在20世纪60至70年代文艺创作紧缩的环境中坚守个人主义的艺术家也依然是艺术世界中的少数。蔡国强曾敏锐地指出这一点，“回顾（20 世纪）80年代年轻艺术家的反叛精神，是对集体主义的反叛，但基本又是以集体主义的方式对抗集体主义”[3]。

然而，在身份政治成为当代艺术主导话语的当下，个人主义倾向的艺术仍处于较为逼仄的情境中。艺术家向京的人体雕塑作品，就常常难逃被归入女性主义创作的命运。借助此次展览，她再次强调个人理解、个人创造、个人奋斗的重要性。我们在此提问：对于那些如刘焕章一般独自面对艺术史的艺术家，对于那些孤身拼搏于创造一种新的艺术语言、执着于艺术本体探索的艺术家，对于那些能够激发人的想象力、对人的感官产生持久影响力的作品，是否需要获得更深入的阐发？其个体主义框架下的价值和意义是否也需要被更主动地讨论？

注释：

[1] Ralph Waldo Emerson, The Journals and Miscellaneous Notebooks of Ralph Waldo Emerson vol.7, ed. William H. Gilman, Alfred R. Ferguson, George P. Clark, and Merrell R. Davis (Harvard University Press, 1960), 342.

[2] Alexis de Tocqueville, Democracy in America, Vol. 2 (New York: Knopf and Random House, 1945), 104.

[3] 蔡国强，《说说艺术怎么样》，《艺术怎么样？来自中国的当代艺术》，广西师范大学出版社2016年版，第23页。

本文收录于《艺术世界 ArtReview》2024冬季刊

在中国当代艺术史中，刘焕章先生是一个具有显著独特性的案例。这么说不仅仅是因为他的艺术生涯跨越了长达70年的时间长河。如果以他1951年入学中央美术学院雕塑系算起，2021年是刘先生从艺的第70周年。如今，91岁高龄的刘焕章每天仍然拄着拐杖从住处慢慢走到工作室，开始一天的“劳作”。

出生于1930年的刘焕章是艺术史中的一位长跑队员，他亲历了1949年以来中国艺术当代化进程的几个主要阶段。他的青少年时期跨越了1940年代后期政权的更迭和四五十年代之交中国社会的急剧变革。在中学时代，刘焕章随篆刻家金禹民学习篆刻制纽，他喜爱并投入对刻图章和雕印纽的专研之中。“缩龙成寸”的雕钮艺术考究雕琢入微、宁拙毋巧、兼顾简繁粗细，在面对材料时首先思考和琢磨的是纽在整体定向中的审美形象。这些创作手法和艺术特点都是刘焕章早期的艺术启蒙。日后，直接雕刻木材、石材等硬质材料也将成为刘焕章主要的创作手法。它有别于大多雕塑家先制作黏土模型，然后交由技巧娴熟的技工铸造的雕塑创作传统。

1950年代至1960年代中期是新中国雕塑的布局阶段，以人民英雄纪念碑的兴建为一个里程碑，激发了雕塑家们的创作热情，也带动了全国美术院校增设雕塑系或雕塑专业，培养专门的雕塑人才。刘焕章是第一批学习雕塑的学员之一。新中国参与雕塑教学与创作的是1930年代至1940年代先后从欧洲、美国和日本留学回国的雕塑家，他们大多在艺术院校中任教，培养新人。同时，他们创办雕塑刊物，建立雕塑工作室，兴办雕塑铸造厂。这些在国外研究西洋雕塑的学子们，在学习西洋雕塑的知识与经验的同时，对本民族的雕塑艺术也产生了深厚的感情。回国后，他们一面传授从西方学来的知识与经验，一面把目光投入民族雕塑遗产。在雕塑创作中，他们走的是中西融合的路线，也以这种艺术观初步建立了1949年后的雕塑教学体系。

进入1950年代后，新中国的文艺创作在经过了1940年代各种倾向、流派和力量的关系的重组之后，进入一个对题材、主题和风格形成应予遵循的体系性“规范”的时期。在大学时代，刘焕章接受社会主义现实主义的文艺理论和创作方法的训练，参与表现工农兵和政治题材的政务创作，也在个人的实践中探索多样的创作方法，另辟蹊径，采用自选雕刻的形式表现对生活的一些想法、感受和在艺术上的偏爱，向往艺术的自主性。

1956年，刘焕章毕业后留在本院雕塑创作室从事大型雕塑创作，并在这个过程中通过与曲阳雕塑工人一起工作，增强了他直接雕刻硬质材料的创作能力。此时，包括中国在内的社会主义国家和部分西方左翼文艺界中出现了对社会主义现实主义的方法的批评和怀疑。1956至1958年间，一场“世界性”规模的现实主义辩论在许多社会主义国家同时爆发，触及了社会主义现实主义公式化，“写真实”与社会主义精神的关系，国家权力对文艺的干预是否必要，和“创作自由”是否是资产阶级、修正主义等问题。对于当时来说，1930年代在苏联确立的社会主义现实主义，不仅是一种文艺观念、创作方法，而且具有思想原则的“纲领性”意义。其理论阐释和实践加剧了机械论和庸俗社会学的份量。1953年斯大林逝世，随着苏联政治变革和权力转移，对社会主义现实主义这一“文艺纲领”的反思被提上日程。自1955年起，“深入现实”、“表现火热生活”的政治动员使美术界掀起了体验生活、面向现实生活进行写生的热潮。艺术家也得以借此探索修正日渐僵化的社会主义现实主义创作体系。

1956年，在毛泽东明确表明对苏联模式进行修改的背景下，经毛泽东审定的陆定一讲话《百花齐放，百家争鸣》发表，释放出对“社会主义现实主义”唯一性进行否定的信号：

社会主义现实主义，我们认为是最好的创作方法，但并不是唯一的创作方法，在为工农兵服务的前提下，任何作家可以用任何自己认为最好的方法来创作，互相竞争。

1956年“百花齐放、百家争鸣”文艺方针的提出鼓励艺术家和知识分子表达自己的真实想法与感受。1956年8月，毛泽东在与全国音乐工作者谈话时着重强调了艺术表现形式应该要多样化，艺术作品要具有民族形式和民族风格。毛泽东的论述激发了艺术工作者思考和研究艺术的热情；受这一思想的影响，美术界也开始审视自身状况，反思“苏联模式”的影响，进一步把“民族化”诉求视为中国艺术发展的目标。有关“民族化”和“本土化”的讨论贯穿于20世纪的创作和研究之中，时“隐”时“显”，从未停息。在1950年代中后期，这个议题在脱离苏联影响并与修正主义拉开距离的背景中再次被提出。

与此同时，针对知识分子和艺术家的政治运动不断，尤其是“胡风反革命集团”和“反右派运动”。这些充满矛盾的政治因素主导着1950年代中国艺术的发展。作为在五六十年代之交走上艺术道路的青年作者，刘焕章面对的是一个意识形态对艺术管控时紧时松，情况曲折多变的艺术界。“反右运动”之后，国家沉浸在政治、经济、文化“大跃进”的浪漫主义想象之中。为了削弱取代苏式社会主义现实主义，毛泽东在1958年提出无产阶级的文学艺术应采用革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法。这种两结合的创作方式既带来可能性也有局限性。其后，“大跃进”带来的经济危机和文化问题也显现出来。1959 年，党内对大跃进中产生的问题有所觉察，开始纠正 1958 年的左倾思想。与这种政治上的纠偏呼应，文艺界也于 1960 年代初期开始纠正 1958 年的偏差，从激进主义的立场后退。1960年代初，被迫实行全面的“退却”式的“调整”。国家对社会生活和文化领域的控制有所松动。在这种情势下，文艺多样化的要求被重新提出，主题先行、艺术性服从于思想性的创作条框被批评。借此契机，艺术家得以从中国传统艺术与民间艺术、受人文主义启发的欧洲古典艺术和20世纪的现代主义艺术中获得滋养与创作资源。

在1960至1961年之间，因为国家经济困难而创作任务减少，刘焕章与同事有了时间可以自己去麦积山洞窟参观，随后又去敦煌石窟、云冈石窟和龙门石窟进行考察、临摹。他随身带着泥巴，现场临摹佛的头像。麦积山有六朝时期和唐代的雕塑，保存得特别完整。在考察中，刘焕章发现，六朝时期的菩萨雕刻都很含蓄、安静，具有明显的佛教的气质。这个经历对他的触动很大。回来后，他借鉴中国传统佛教雕塑的造型手法创作了一系列木雕和石雕作品，特别是以女性为题材的作品。其中，木雕《少女》（1961年）在面部表情的刻画上直接借鉴了佛教造像中所遵循的菩萨低眉的表现方式，以刻画人物内在的性格。在整体造型上，他也吸收了古代菩萨雕塑削肩的手法，有意地加长少女的颈项，夸张地削低两肩，突出了沉思冥想，恬静优美和庄重典雅的基调。在艺术表现上，作者没有如实繁琐地对待人物的转折凹凸，而是以简练的刀法雕琢。根据对象形体不同和质感的差异处理少女的颜面、口唇和发式，概括地雕琢出几大面。在雕刻上，他的刀法有的锋利、干脆肯定，有的柔和，丰满圆润，急缓、虚实的处理得当，使得肖像形体变化具有丰富的节奏感，增强了作品的生动性。在造型处理的推敲上，刘焕章从适应各种复杂的光线出发，利用木质材料本身的颜色美，使作品具有很高的艺术性。

《少女》参加了1962年4月1日至15日由中国美术家协会和北京文联共同举办的雕塑展览会，并在展出的123件北京雕塑家的新作中引人瞩目。中央美术学院雕塑系教授俞崧在题为《喜看雕塑新作》一文中着重分析了《少女》的艺术成就，他写道：

《少女》像采用“线条美”的手法来表现，看来正是为了加强作品的神态和灵巧柔和少女优美气质的感觉。强调了少女体积轻重变化的节奏感，线条的长短缓急曲折的韵律变化的优美性，都使得作品的抒情性、音乐感和诗意更浓。

这个在帅府园美协展览馆举行的展览展出了许多政治题材以外的动物雕塑和表达无主题的生活情趣的雕塑。除了《少女》，俞崧还写道了展览中王殿臣的《喂猪姑娘》、张友明的《非洲青年》、关竞的《铁蛋》和张德华的《渔民》，并着重强调了这些作品中独特的艺术转化，并将这些头像和立像比拟为“抒情诗”：“《渔民》如果不是采用那种体积的凹凸、明暗对比强烈的‘音韵美’的手法来表现，《铁蛋》如果不是采用体积上光的自如闪动的‘体积美’的手法来表现，《少女》作者如果不是采用体积轮廓的‘线条美’手法来表现，而是硬搬‘龙门’威武的力士金刚、麦积山的供养人、晋祠的宫女像的处理方法来表现，怕不会使形式与内容达到如此和谐统一的境界。”

人们都注意到这个雕塑展中出现了一些“如一首诗、一支歌的凝定和具现”的作品，并将这个展览称为“抒情的小夜曲”，可见当时艺术家普遍借助这样一个缝隙充分探索表达自我情感与形式突破的时代风潮。1960年代初期的艺术界仍在艺术上延续“双百”方针，鼓励学术争鸣和多样化的探索。1962 年召开的文艺座谈会，纪念《在延安文艺座谈会上的讲话》发表二十周年，正式提出“文艺八条”，提倡文艺和创作的多样化。在这个时期，水墨画、木刻和油画等媒介也出现了不少表现风景、静物和抒情的小品，情绪上温和，富有希望和情趣，而“纯”艺术语言的探索也推向一个高潮。以林风眠为例，这位在1949年以来因其艺术主张和风格而命运多舛的艺术家也在1960年代初迎来比较舒心的时光。1961年初，深受立体主义和表现主义影响的林风眠以毛笔、宣纸和墨汁绘制《秋鹜》，传递出一种孤寂与幽暗的沉思，并以这件作品参加了一个进京的重要国画展览“上海花鸟画展”。1962年，中国美术家协会上海分会在上海市美术展览馆举办“林风眠画展”，展出其具有构成主义和抽象主义特征的绘画。

在《少女》之后，刘焕章继续在1962年和1963年间以洗练的手法创作了石雕《梦》、《女人体》、《山》和《渔民头像》等一些委婉地表达自我的创作。这一系列作品使刘焕章暂时摆脱题材上的限制，充分践行他对雕塑的理解，以造型表现思想情感、传达意图，通过形让人体会到它的力量、气势，唤起某种情感。除了融合中国雕塑的传统手法以外，刘焕章在这个阶段的探索还展现了另一个特征：以构成主义为语言，采用浮雕技法和立体派的拼裱，吸收几何抽象理念，削弱传统雕塑的体积量感，讲究整体性的极简造型。红砂石雕塑《梦》就是这样一件出色的作品。他在原来石形的基础上，稍事雕琢，刻出了一位在自己的臂弯里沉睡的少女，她盘着左脚坐在地上，双手抱在前胸，倚靠在右膝上，闭着双眼，将头靠在臂弯。在这件雕塑中，刘焕章采取了高度概括化和简练的形式，靠一个单纯的形体去凝练地表现在睡梦中少女的恬静。作品富含内在情态，充满了感染力和艺术性。

这个短暂的探索时期很快被迫中断，不仅如此，由于这批作品被说“有毒”，刘焕章还将这个阶段的主要成果都亲手砸掉了。《少女》幸存下来，是因为当时展出后就与王万景的《傣族姑娘》、王合内的《小鹿》和刘开渠的《牦牛》一起被美协收藏，后进入中国美术馆馆藏，成为中国美术馆开馆后收藏的前10件作品之一。《梦》也是一个幸存者，同时留存下来的是这个时期经过探索而获得的艺术经验与方法。

1969年4月中共第九次全国代表大会召开后，中央政府采取一系列措施，改善外交关系，慢慢恢复与国际社会的正常外交。由于外事接待工作的需要，政府主管部门把当时下放到部队农场改造的艺术家抽调回京，参加装饰接待外宾的酒店的创作。刘焕章也得以在1973年提前从干校回京，为北京饭店制作陶瓷雕塑礼品。在接下来的数年中，他参加大寨纪念馆农业学大寨雕塑、中国人民革命军事博物馆军事题材的雕塑、毛主席纪念堂雕塑等命题创作。工作以外，刘焕章“在住处做雕塑，在路上也拿着小刀边走边刻。当路旁有可供雕凿的树根、石头时，他就拣了放到背筐里，琢磨着怎样利用它，将它刻成作品。”从这个时期开始，在1960年代初在创作探索上的心得与经验在此时得以被重新激活和演练。

1970年代后期，中国社会逐渐恢复正常秩序，创作空间也随着1970年代后期的思想解放运动而被释放出来。1976年至1978年，美术界经历了一段思想变化的酝酿动荡期。此时，受“文革”时期的情感冲动、观念和艺术表现定势的影响，人们对历史的匡正和批判不是凭据现实或理性，仍然寻求以新神代替旧神。作品仍以树立新领袖的形象，用浪漫、夸张的手法批判“四人帮”，或大量复现革命先烈和普遍英雄形象为主要内容。同时，对“文革”、“文革”美术，以及对“文革”前十七年的文艺发展和美术事业中出现的问题进行梳理，在理论上对极左的思想和实践予以反思。1978年，中共中央决定在全国摘掉右派分子的帽子。文化部、美协、美协北京分会、中国美术馆开始为受“文革”磨难的艺术家举办展览。同年12月，周扬在广东省文学创作座谈会上的讲话《关于社会主义新时期的文学艺术问题》重提“双百”方针，延伸出两个“自由”：艺术上不同形式和风格的自由发展和科学上不同学派的自由讨论。他指出文艺既可以赞成也可以反对，既可以歌颂，也可以暴露，或不表示态度，支持艺术形式和风格的多样化探索。这个发言传释放出官方对于新时期文艺实践的态度。

1979年春节期间，仅在北京各公园里就出现了近30多个以民间形式组织的展览，作品多为静物、风景等非政治性题材，形式风格也趋多样。在这个时期，先前的“主体中心”向普通的、一般的和概念化的“人性”意识转移。1979年在美术界出现的“人道美术”是对人的尊严、人的价值的崇尚的朦胧表现，其情感从“伤痕”绘画的愤怨转为乡土自然主义绘画的伤感。关注人的价值还体现为美术中对视觉美的追求。这个时期的美术作品多从自然摄取灵感，文人山水画、花鸟画、小风景、静物，特别是人体写生一时大兴。1979年起，吴冠中连续在《美术》杂志发表数篇谈形式美的文章和首都机场壁画的出现，掀起了一个唯美热，也使追求视觉美感和伤感的人道主义共同构成了这一时期的主要倾向。创作机场壁画《泼水节——生命的赞歌》的袁运生公然声称要表现美：“最令人兴奋的是奇妙的西双版纳和傣族人民的美。”

已届中年的艺术家对于人道主义的表达普遍转化为内敛的情感抒发，呼唤“真、善、美”。美的对象既有自然美和作为美的载体的少女形象，形之于艺术品中的色彩、线条、形象、动态，也有秦砖、汉瓦、敦煌壁画、霍去病墓石雕等“美的形式”。1973年恢复创作后，刘焕章的个人作品中多以身边的人物或作为“美”的化身的少数民族少女为原型，包括对自己女儿和妻子的写生，直接塑造美的形象。动物肖像，特别是小型的动物肖像，也是刘焕章这个时期旺盛的创作力和喜人的产出中占极大比重的题材。这与极端化的年代中将艺术政治化的历史背景有关。1960年代初期，刘焕章曾看到一个母亲把小孩挎在旁边的场景，但将这个场景转化为雕塑作品会被上纲上线地批判为“宣传母爱”、“人性论”，与无产阶级路线不符。为此，他将这个场景雕成一寸多的小石雕。这个经历也让他体会到题材上的局限。在那以后，对于他所真正心爱的、想表现的内容，他要不就做成小尺寸的，要不就做动物。刘焕章幼年丧母，双手灵巧的他从小就把内心的东西放到艺术中去。他自己写道：

儿时喜欢剪纸，喜欢用高粱杆做小车、小马，常在篱笆根上晒着太阳编东西，旁边有条狗做伴儿，那时候就有一种悲伤感，一唱起‘小白菜’就要流泪。

这些细腻丰富的感受寄寓在动物雕塑生动的形象、天真的神态和多样的艺术探索之中。以1977年所作的石雕《豹》、1979年用花岗岩作的《羊》、《猫头鹰》和1979年的绿砂石雕塑《鹿》等为例，刘焕章在这些作品中汲取了汉代石雕的艺术特征，构型简练夸张，在形体大的转折处进行了大胆而简洁的削凿，轮廓上浑然一体，在细节表现上采用浮雕和线刻的手法，使小型雕塑显得雄浑大气，充满弹性。在技术处理上，刘焕章尝试转化不同的刀法，来增加作品的装饰性。1978年的木雕《亲兄弟》运用繁复的刀法来雕刻两只依偎在一起的小熊，情谊浓浓。而1979年的墨玉雕塑《熊》身体上布满毛糙的凿痕，与浑圆的身体轮廓形成鲜明的对照，憨态可掬。动物题材的雕塑往往基于他去动物园的写生所得。尽管许多当时写生的石膏稿已经丢弃，但这些栩栩如生的动物雕塑，如一幅人间即景，也是刘焕章表达其思想情感的一套独特的密码。

他认为雕刻的处理上不必去追求形似的乱真，更不能以模拟自然为能事。不管采取何种技术手段，只要达到目的即可。短短几年，刘焕章创作了300多件硬质材料雕刻作品，在多个艺术方向上同时展开摸索与实验。有的作品，如木雕《岭南妇女》、《小憩》等，采用了夸张或装饰变形的手法，把人体的有些部分夸大加粗，使形体显得更加健壮、丰满。他也学习古代陶俑的艺术形式，通过变形把人体加长，并概括在一个长方体的造型中，加强形式感，如《李白》。1981年7月，他在中国美术馆举办个人展览，展出372件作品，集中呈现了这个时期探索的硕果。

构成1980年代艺术家“主体”的是一部分在五六十年代提出和实践写真实、干预生活、人道主义、题材扩大和方法的探索等艺术观念和创作方法的人。这些创作观念和方法正是1980年代所要挖掘，用以建构“新时期文艺”的历史“财产”；在观念和艺术上，他们似乎不需要更多的“转换”，就能加入到推动“新时期艺术”的潮流中去。进入1980年代，刘焕章一方面继续深化“形式探索”的创作；一方面，得益于“文革”后的思考，他在构思中包含了他对于现实社会的认识，对于时代中的人和事的具体感知，也反映了自己的觉醒。真与善不仅是经历五六十年的艺术家想要表达的创作主题，更是一种根本的信念。“‘文革’过后，我深感灵魂受了欺骗。后来我做《无题》，就是由此构思的。从那时起开始，我的创作构思就渐渐往深处发展。”刘焕章所指的《无题》是一尊白色大理石雕像，呈现了一位短发女子，跪坐在双脚上，双手捧着脸。在艺术的语言上，刘焕章采用了概括的形式，更多着眼于“形的构成”。在不借助刻画人的脸部形象的情况下，用整体的形态传递悲怆和凝重的情绪。此后，刘焕章持续以表现中国知识分子在“文革”中的境遇为背景创作了一系列的雕塑作品，也同时敏锐地保持对社会现实与时事的关注，并在作品中含蓄地表达自己的想法与对现实的批评。1989年，刘焕章以创作《梦》的相似手法创作了砂石雕塑《又添新愁》，勾勒了一个女子右手抱头，陷入愁绪之中的景象。作品强调简化的形态和简洁纯粹的线条，强烈地传达人物的黯然神伤。

在1980年代的艺术现场中，“观念更新”是年轻一代艺术家的自我标识，以示与老一辈艺术家的“形式探索”有所区分。在后现代主义思潮的影响下，侧重于对艺术的意义和哲学意涵的阐述。1989年以后，普遍化的当代艺术叙事沿用于一种前卫艺术的逻辑，夸大了当代艺术家与现实语境之间的对抗关系，也异化了“艺术为革命”和“艺术为艺术”这些产生于具体历史语境中的提法。人们往往将“艺术为了艺术”简单地理解为“纯粹的抒情”或“纯粹的形式”；将在艺术中进行评述和对问题的探讨又理解为把艺术作为宣传的工具。这些极端的理解妨碍了许多艺术家和评论家在艺术中深入地探索把技法、形式与思想、内容和抒情有机地结合统一起来。

在1980年代高扬的创作自由和民主的时风中，人们召唤“五四运动”作为一种人心所向的精神标识。在以往的艺术史认知中，1980年代与“五四”的承续关系也被反复论及；然而，极少有研究者考察在1970年代后期至1980年代，中老年艺术家的艺术实践与他们在1950年代后期至1960年代初期的艺术经验之间密不可分的关系。在“文革”之后，当艺术家们可以重新回到艺术的疆域之中时，他们很自然地“重抄旧业”，将自己本已练就的本领施展起来，也将早已开启的研究和创作线索再次牵引出来。对于1960年代的叙述由于倚重“文革“时期而遮蔽了“百花齐放”所释放出来的一个转瞬即逝但意义深远的探索空间。对于刘焕章先生创作历程的认知可以照亮这样一个研究上的盲区。

我们始终忽略了在有限的历史条件和语境中个人化的艺术探索，以及这样一些与现实具有更内敛的摩擦感对于创作的意义。1980年代后期，哲学思考对于艺术创作的影响既开拓了艺术的边界，也使一些实践者和评论者之中陷入了观念与形式的二元论陷阱之中。此后的评论也过于注重观念，而忽略了对于个人的体验、情感在创作中的作用。在对于“文革”结束初期的创作进行考察时过多地着墨于“伤痕”艺术和“乡土艺术”，而忽略了同时期深耕艺术语言，同时注重内心情感和思想表达的艺术实践。刘焕章先生的作品是属于中国当代生活形式的一种微风细雨般的修辞，虽然不猛烈，但饱有持续的吸引力。我们需要重新建构与之相关的意义系统，从而去更好地理解他的创作体系所内含的复杂性与相关性。形、情与思可以同时在创作中产生奇妙的化学作用。我们也可以重新将“意趣”、“冷暖”、“母爱”和”寄情“等等被僵化的观念先行论排除在外的范畴引入对于当代艺术的认知当中。

此次的展览主要聚焦了刘焕章先生在1980年代的动物和人物雕塑，也穿插了少数多年来持续至今的作品中的精选。刘焕章先生善于在硬质材料上随形塑像，在形式上不断地尝试多样的形式探索。一方面，他有着社会主义现实主义的学院教育和工作经历，另一方面，他在不同的时代夹缝中受到过形式自由和形式革命的洗礼，对多种艺术风格兼容并收。这些复杂的时代经验使他的创作中既有温婉写实，也不乏古拙洗练和简约抽象的表现手法。与此同时，他的作品从未远离过他所身处的现实。他不忘在作品中指涉现实，表达自己的关怀与思考。从他的作品可以见出作者对生活的感受，凝聚了他对于社会的认识，对人间的情与爱。

有关刘焕章

刘焕章先生1930年出生于今内蒙古自治区的八里罕。1946年至1948年在北京育英中学读高中，期间拜故宫篆刻名家金禹民先生为师，学习篆刻及印钮雕刻艺术，接触传统雕塑造型法的训练。1951年考入中央美术学院学习雕塑，成为了新中国培养的第一代雕塑家。入学后，刘焕章一方面学习当时的文艺理论，配合政治运动完成创作任务，参与表现工农兵和重大题材的创作；一方面利用闲暇时间私下进行雕塑创作上的艺术探索，他认为雕塑应该以造型表现思想感情、传达意图，这使他与当时功能化、概念化的雕塑造型方法格格不入。1956年，刘焕章毕业于中央美术学院雕塑研究班，毕业后留在本院雕塑创作室从事专业创作，曾先后参加北京展览馆、中国历史博物馆、中国军事博物馆、工人体育场及毛主席纪念堂等建筑的大型雕塑创作。

1957年前后，僵化的社会主义现实主义创作方法遇到了合法性的危机，艺术上的百花齐放与艺术民族化的议题被再次提出。1960至1961年期间，刘焕章考察了麦积山石窟、敦煌石窟、云冈石窟和龙门石窟，回来后，他借鉴中国传统宗教雕塑的造型手法创作了一系列木雕和石雕作品，力求在形式上摆脱一度占主导性的苏派的自然主义手法的影响。在1961年到1963年期间，刘焕章迎来了其创作生涯的第一次高潮，其中，创作于1961年的雕塑作品《少女》，在造型语言上绮丽与端庄，在艺术界引起了轰动。这件作品的出现奠定了刘焕章在雕塑创作语言上含蓄和婉约的风格。

“文革”结束后，在思想解放和民主自由的时代氛围中，刘焕章迎来了创作的第二次高潮。他将多年积压的创作构思在短短几年内做出来，并于1981年在中国美术馆举行个展，展出了372件小型雕塑作品。这些注重雕塑语言的创作虽然是在形式探索的艺术氛围之中产生的，但刘焕章并没有止步于形式探索，他将他对于亲历“文革”之后的所思所想和对现实社会人情的体悟含蓄地反映在他的创作里。这些寓情于景的作品与当时兴极一时的“伤痕艺术”有所距离，给正在疗伤期的艺术界带来一丝平和的暖意。

在1981年的个展后，刘焕章的雕塑语言由青年时期的绮丽与端庄，逐渐转向了洗练与古拙。他在创作中尽量使用大的块面、大的线条，注重体积，从形体、块面、线到表现的内容，都避免过于追求完美。这些含蓄且富有热情的写意作品集中地呈现在他于1989年2月在中国美术馆的个人展览之中。2016年，年近90岁高龄的刘焕章第三次在中国美术馆举行个展，以“焕然有章”为题，全面回顾了他一生的创作与新近的创作。坚持“自我探索”与“个人实践”一直是刘焕章先生在绵长的艺术生涯中坚守的一个重要信条。也正是这样的坚持，使得他的艺术实践历经各种政治变化与艺术价值动荡的历史后，仍能在纷繁的艺术世界中开辟出一条广阔的道路。

“焕乎，其有文章！”语出《论语·泰伯》，原意是孔子颂扬尧治天下的功德之辞。意思是尧以无 为天道治天下，天道无以名，只有功业文章，巍然焕然而已。这里的“文章”，是指经天纬地的 事功。

本次展览标题“焕然有章”取自“焕乎，其有文章！”其中“焕章”二字恰好呼应刘焕章名字中的“焕 章”，焕即光彩夺目，给人一种全新的感觉，可谓焕然一新，乎是语气词，象征其人其作像吟诗 作赋一样带有充盈的情感，可谓情深意足，其是代词，指代刘焕章，寓指刘焕章作品内涵丰富， 大有文章。

刘焕章五十年代毕业于中央美术学院雕塑系, 是解放后新中国培养起来的第一代雕塑家, 自1981 年始已先后在中国美术馆举办了三次个展。当年我馆首任馆长，著名雕塑家刘开渠先生在为刘焕 章首次雕塑展写的前言中写到：“刘焕章创作上不停留在某一点上，而是努力有新变化，有新造型， 有新意境。艺术家表现自我，而自我又和时代一致，为新时代而创作。”

作为学贯中西，既有宏观文化视野又深谙创作规律和艺术本体的刘开渠先生指出刘焕章之所以成 功的秘诀还在于“焕然出新”，而出“新”的核心又在于“表现自我”， “自我又和时代一致”， 所以表现了自我就必然体现了“时代精神”，这三点可谓相辅相成，由此可见，刘开渠老是知刘 焕章的。

知人和被人知，相互为知音。所谓知音，是心灵的回响，这种回响的颤音激荡着创作者的心弦， 使其在生活与传统中不断汲取灵感而时有新意。焕章先生早年追随故宫篆刻大师金禹民学习篆 刻及雕钮艺术。钮和篆刻虽然尺寸不大，但能“缩龙成寸”、“见微知著”，对他形成“宁拙毋巧， 宁涩勿滑”的雕刻艺术产生了重要的影响。钮与印章的关系是雕塑与底座的关系。作者对一块 石料，首先思考和琢磨的便是钮在整体定向中的审美形象。因此，简繁、粗细的对立统一在焕 章先生求艺之初变成了其美学追求。单刀直取，雕琢入微，在深郁和豪放间寻觅精神与物质对 话的形象凝固，从容、饱满和沉着有力，其本，即源于斯。这是他最初从民族文化智慧中获汲 的养分。

生命如诗，岁月如歌，刘焕章近两百件雕塑生动而深刻。其对人和动物的刻画深深地烙上了作者 的主观意识，渗透了他对生命的领悟，和对形式的创造的诗性表达。这是在丰富的、曲折的人生 体验中，以灵魂抚摸先民朴素的艺术过程中的特有的浪漫情怀和乐观的、自由的歌唱。贯穿在他 的作品中的关键词，是真。这个真，是他以真实和自我感受表现对象，以对事物的独特认识而生 发出新的表现方式和形式，他的真中有“我”，有“新”。

毛泽东主席在1950 年提出的" 百花齐放、百家争鸣”方针以及同一年他在同音乐工作者谈话中 发表的对艺术民族形式和借鉴外国艺术的原则性意见，1958 年关于革命现实主义与革命浪漫主 义相结合的创作方法与一系列重要论述对于美术的发展产生了巨大推动作用。雕塑家们从当年“一 边倒”的苏派转向传统雕刻的学习、整理和研究。

在这样的时代背景下，刘焕章先生的成名新作“少女”应运而生，并在美术界产生了反响。这 件创作于1961 年的木雕作品是受中国佛教造像的影响：少女头微低，眼睛下视，神情含而不露， 仿佛从敦煌、麦积山走来，其秀骨，其温润，似渺渺世间仙风，雅韵倾人。金代诗人元好问有 诗云“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”。刘焕章这件作品没有聚焦历史的宏大主题，却着 眼于鲜活的生命体，作品自带一种自然纯真之美。沈从文先生看到这件作品后，十分欣赏，说 这件“少女”像极了他的女儿，我觉得，与其说“少女”像他的女儿，倒不如说“少女”符合 了他心中的审美品位和审美理想，神奇的是，这个“少女”还成就了一段姻缘，沈老视为掌上 明珠、心头至爱的女儿嫁给了刘焕章。更为有意思的是，沈从文原名沈岳焕，他俩名字中都有 个“焕”字，所谓“岳焕”我们也可以理解为“焕（章）”的岳父，这似乎牵强附会，但恰是 文坛佳话。

刘焕章刻刀下的动物或天真无邪，或粗犷朴实，在造型外轮廓和形体的表达上，刘焕章从古代雕 塑传统中吸取了丰富的滋养，汉代霍去病墓前石刻的浑然一体，原始艺术的朴野归真，民间泥塑 木雕中浪漫想象，这里有因石相形，返璞归真的美学。其本源乃中国哲学的天人观。刘焕章在接 受严格的学院训练之后，从解剖、结构的规范中走向具有主观形法的塑造，遥接先民生命、生存 意义，在自我的“形制”中塑造着艺术的自我。他是走出学院系统而自我一格的行者，他是在公 式化、格式化、概念化之外，远离时尚风潮而沉潜于生活与情感世界的智者。一个将动物拟人， 又在拟人的刻塑中表现了不息跃动着的生命性和灵性的艺术家，其内心有着何等的爱？！他创作 于1959 年的木雕《蝉》，1978 年《兽中之王》，1979 年《猞猁》、《猫头鹰》，1980 年《拥 抱》、《盼母归》等，均是艺术旅程中的刻满意象的里程标。他们伴随着刘焕章先生，组成了人 与艺术的乐园。

上世纪八十年代文化界思想活跃，在一股哲学热的影响下，尼采的生命哲学、伯格森的“生命之流” 所崇尚的“非理性”与中国的诗性、写意性和浪漫性相结合，在美术界出现了主观表现雕塑的一 些作品。但刘焕章不属于这风潮中的艺术家。记得当年有一部电视纪录片，开头便是暗暗的画面， 只听得斧凿敲击的声音悠远而近，渐渐地出现了一个大胡子的艺术家，在光照里，他越来越清晰， 这时，画面上出现了“雕塑家刘焕章”，那石头和金属的打击声穿透力很强，我记住了这画面， 记住了这声音，记住了刘焕章。

几年前，我曾到刘焕章先生家拜访， 在一个普通民居的楼房一楼找到他的家，这是一个大约三居 室的家，过道里，房间里，每个空间里摆满了雕塑，古代的和现代的人物、写实和写意的人体， 动物和人共处于一个大空间。刘先生面带微笑，话语不多。我油然想起十多年前我在新疆的一个 沙漠上遇见的一位蓄着同样的大胡子的石刻艺人，为谋生，也为他的喜好，他雕刻了许多石头动 物立于沙漠，在那一望无垠的天际里尤显苍凉与神秘……所不同的是刘焕章先生在大都市、在钢 筋混凝土的建筑森林，有这么一个小小的天地，创造了一个包罗万象的世界，这是有情感的空间， 尤显温润与神奇……

今天，这个“世界”移到了中国美术馆，这个空间成为了一个更为开放的空间。我感动的是刘先 生及其家属将41 件作品捐赠给中国美术馆。我看了收藏记载，在此之前，我馆已收藏有刘焕章 先生16 件作品。连同今天的捐赠，刘先生作品构成了他艺术生涯的创作与思考，探索与成功的 轨迹，这记录了一个新中国发展起来的艺术家在社会发展的不同阶段的心路。是值得研究的个案。

我相信，这个展览的品质将会给人们对艺术的本质和艺术家的人格带来更多的思考。

中国美术馆馆长：吴为山

二零一六年十月

这是我的第二次个展。第一次在1981 年，两次之间相隔七年。这七年里去了一次非洲，回来后创作 了20 几件表现非洲人生活的雕塑，参加中国美协举办的“访外美展”；1985 年，去香港举办了一次 个展；1988 年，到南斯拉夫参加“百大理石”雕塑研讨会，创作了大型石雕《林中鸟》。一直好像都 是忙忙碌碌的，所以两次展览相隔七年。当然我也并不急于马上拿出新作，因为我总是想另外寻找一 条与自己过去不同的路，一条更能开拓也更为艰难的路……我觉得这次展览比上次更深刻些，表现手 法也更为自由。

如果从头谈起，可以说我自1951 年进中央美术学院学雕塑起，就一直走了一条和别人不甚相同的路。 这个过程很长也很难，回忆起来甚至不免伤感。

先说我这个人。我在学校里不是高材生，平日喜欢打篮球、跑长跑，在别人眼里不过是个“球将”。 加之又不听话，做泥塑习作由于不按教师教的方法去做，经常被批评（还记得上泥塑习作课时，老师 说要从里向外做，先做骨骼；有的老师还主张用尺子量，我则主张靠眼力观察，一下就堆出整个动态、 体积，这当然不会很准，因此常受到批评，认为我主观、不听老师话）。一次习作我得了高分，有的 同学竟说我的方法不对，不该得高分，去老师处鸣不平。恐怕有的人至今也无法理解，为什么我在艺 术上能有所发展？常有人说我性格怪，不爱说话，尤其不会说好听的话，也不善交友。从表面看确实 如此。1961 年我创作了木雕《少女》，很多人都奇怪刘焕章这个愣头愣脑的人怎么会做出这样温情的 东西？其实这并不奇怪。我生下第七天就失去了母亲，十几岁时父亲又死了，是随后母长大，从很小 的时候我就把内心的东西都放到艺术里去。儿时喜欢剪纸，喜欢用高粱秆做小车、小马，常在篱笆根 上晒着太阳编东西，旁边有条狗做伴儿，那时候就有一种悲伤感，一唱起“小白菜”就要流泪。

我进美院之前就喜欢刻图章、做印钮，这都没什么政治内容。入学后学习文艺理论，例如要表现 工农兵和重大题材，要配合政治运动等等，就有了框框。作为学生我也就按部就班地念，课上学 什么，创作也就搞什么，但实际上我却更喜欢一些纯艺术的东西，就像我后来搞的这类题材，当 时我只是喜欢，并未意识到这些就是永恒的主题。我们在文艺上“左”，不是从“文革”开始， 50 年代就很“左”。罗丹在当时就是被批判的，《罗丹艺术论》得偷着看。1963 年我去广州体验 生活，看到一个母亲背着孩子，把小孩挎在旁边，很有意思。我想做，但不能做，做了就得被批 判为“宣传母爱”、“人性论”之类。我只能把它刻成一个很小的东西，因为这么一个小玩意儿 不会被人当回事，没危险也就不会被上纲。这件一寸多长的小石雕至今我还保存着。这类我真正 心爱的、想表现的东西，只能做成小尺寸的，要不就做动物。那时题材极受局限，只能做概念的、 教条的工农兵形象，有些雕刻完全是图解，根本违背了艺术规律。我当时就认为雕塑是以造型表 现思想感情、传达意图，让人通过形就能体会到它的力量、气势和感情。它不同于绘画，也不同 于文学，毋需背景和描绘。雕塑在形体方面的感染力，是其它艺术形式达不到的。为了少挨批、 不挨批，我于是采用两腿走路的做法：白天忙任务，大板子一拍，几天就是一个，突击完成；晚上或有暇时再搞自己的创作。即便这样，我还是因为不愿搞任务没少挨批。大跃进时一搞就是苦 战几昼夜，当时的口号是一人一把泥，强调集体创作，这与我格格不入。而且我也看不上那种彩塑， 中国雕塑好传统多的是，为什么偏偏看上了彩塑和玻璃眼球？我对“跃进”雕塑不积极，因此被 指为“观潮派”。

我用这种两条腿走路的办法私下里在雕塑创作上进行了一些新的探索。1961 年，从敦煌回来吸收中国 雕塑传统手法创作了木雕《少女》。1963 年又创作了石雕《梦》、《女人体》、《山》，以及《渔民 头像》等等，这些作品力求在形式上摆脱自然主义手法的影响。“四清”时有人揭发说我在家做了很 多有毒的东西，让我交出来，我一气之下砸了、劈了很多作品，《渔民头像》、《女人体》、《山》等 作品被毁。“文革”时木雕《少女》被指为表现资产阶级小姐，受到批评，带着个大黑× 参加了黑画展。 我也被指为三名三高黑线人物。还有石雕《梦》也被要去参加黑画展。待我从干校回来，发现这件作 品居然还不曾被毁，放在雕塑系教室里，我赶紧用自行车驮回家中。这件作品能幸免于毁应该感谢小 将手下留情。

文化大革命一折腾把以前的这一点点创作探索也都打回去了。我砸了作品，活都不想活了，还谈什么 探索？“文革”中搞“敬献”雕塑，做的雕塑要求逼真，一切又要从零开始。直到下放回京，为大寨、 军博、纪念堂搞雕塑都是说明性的图解。经过下放，似乎人都变呆变傻了。创作上对什么都不敏感， 很难放开手脚。其实我1963 年，既能创作《梦》这样的作品，再接着搞下去不行吗？可就是不行了。 老做那种概念性、口号性的东西，恢复不过来，很长时间都处于这种麻木状态。

1976 年以后空气比较松快了，我才又开始做自己的东西，积极准备展览。我之所以一直准备搞 展览是和江丰同志的支持与鼓励分不开的。反右以前我曾把我的一些小东西拿给他看，他很感兴 趣，让我多搞一些，说以后可以开个展览。后来他被打成了右派，由街道管制。我去探望他，他 还是鼓励我搞展览，那时他已是那个处境了，竟还关心美术事业，这使我深受感动，也确实促成 了我第一次个展的举办。这时，多少年积压的创作构思，就像泉水一样涌出来，真有点应接不暇， 做也做不完似的。这时感到最缺少的就是时间，每天在我那小屋里都是从早干到晚。冬天在墙根 笼堆火取暖，夏天就脱光膀子干，雨天头上只顶块小雨褡，手膀淋着雨照样干。就这样苦干了几 年，1981 年办了那个展览，展出了300 多件作品。事后我自己想想也吃惊，怎么能搞这么多？ 而且都是硬质材料的，光是找这么些材料、想这么多构思，就不容易。我从50 年代以来一直喜 欢搞硬质材料雕塑，不然打不了这第一炮。这个展览引起了注意，评价很好，使我受到很大鼓舞。 回想起来这条路走得很不容易。打个比方说，就象一根小草从石头缝里歪歪曲曲地钻出来。从道 路上讲，我是单干，走的是所谓个人奋斗的“白专”道路；在艺术上我搞的是自己这一套，没有 重大题材，只是些“有益无害”的作品，我更注意对形式美的探讨。这虽然还并没有“离谱”太远， 可我的做法，在那个历史时期已经被认为是不能容忍的了。当时怎么能坚持下去？只有走过来，才能体会有多难。拍我的那个电视片很真实，反映了我搞创作的甘苦，而且在那个时期很典型。 当时知识分子刚从“四人帮”时代过来，看了电视片很容易引起共鸣，掉泪的也有。

“文革”前我光钻业务，不关心政治。但是那阵子我始终觉得奇怪：种田的不让他好好种田，做 工的不让他好好做工，你上学学画画也不让你好好画画。画多了还要挨批，整天搞运动不让你闲着。 我脑子简单就想到这儿，没有再深一步。“文革”过后，我深感灵魂受了欺骗。后来我做《无题》， 就是由此构思的。从那时起开始，我的创作构思就渐渐往深处发展。艺术既是反映时代和历史的， 它应当是人民的代言人。否则就会无的放矢，就不能引起观众共鸣，抽象艺术亦不会例外。我的 作品就反映了我对现实社会的认识。比如这次展出的《风雨飘摇》，手法比较抽象。我想起上中 学时一位校长父亲（清末翰林）作的对联：“天下事若江河无定，十年河东十年河西；世上人在 风雨之中，一阵风大一阵风小。”简直就像现代人作的一样。《风雨飘摇》就像是一个人又像是 一只鸟在风雨中挣扎搏斗。还有一个洗冷水浴《乐在其中》，很冷，很凉，但很有乐趣，知识分 子任劳任怨，苦中作乐。比如我怎么能长期钻在小破屋里苦干呢？就是因为这里面有乐趣，而且 能自娱。洗冷水澡的寓意即在此。《相逢》也是从“文革”中体会出来的。经过历次斗争，大家 从牛棚出来，相逢问候，“相逢”也有了更为深的含意。《沉重的翅膀》则用了一块顽石稍加雕 琢，以求表现11 亿人口的大国每前进一步是何等的困难，又是如何牵挂着每一个“匹夫”的心。 现在我想的多一些，虽然这不关个人的事，但也要想，知识分子就是这样。想的多，自然创作上 就有所反映。

想想我走的这条路，就是一条个人奋斗的路，当初拍电视片的时候我就这么说，这在以前是不得了的， 得上台批判你。我在艺术上之所以走自己的路，是因为在创作和表现上我有我自己的看法。我搞硬质 材料雕刻，譬如材料来源，我不是自己买，就是要或者去拣，很少用公家材料。因为用公家材料还要 批，很麻烦，又不知何时能批下来。另外我刻那么多东西，人家也不可能满足你一个人的需要。向来 材料分配都是每人一份，不管你刻多刻少，我自己找材料就自由多了。我可以同时刻很多，刻了这件， 放一放，然后再刻刻那件，不好就砸了也不会遭非议。唯不受约束才能创作出好作品来。现在时兴“美 化”雕塑，我对做这种任务也有看法，它太受局限，买主要求你做什么，你就得做什么。他们如能尊 重你的意见倒也罢了，偏偏审定稿子的又多半不是行家。他们喜欢的往往是那种扭来扭去的大美人儿。 这样很难发挥自己的创作构思与独立见解，你想做就得迎合他们。

我认为对雕塑家来说，最重要的是自己的看法，人家要什么你就给什么，这很难创作出好的作品， 现在室外雕刻好的不多，不外乎两个原因：首先是我上面讲的，作者没有自己的看法，没有自己 的追求；第二是订件人的水平问题，现在我们那些负责人的欣赏水平不高，你认为好的稿子他瞧 不上，可他掌握着生杀大权。所以我一直不做这种任务，自己搞创作，想做什么就做什么。我的 作品就是要表现我之所思所想，展出场地就是我的家，材料我自己想办法拣或者买，刻不好就把 它砸了、扔了，这里不需要去迎合，也不需要申请批准，所以我能有较大的自由，能在更为广阔 的天地里去开拓创作的思路及进行形式的探讨。

在艺术风格上第一我追求含蓄，这种追求原来是不自觉的，后来慢慢地形成了自己的风格，成为明确 的追求。我在艺术上深受中国古典诗词的影响。小时候就非常喜欢古诗词，记了很多，我觉得这些诗 词的情调和自己从小就有的伤感非常融洽。中国古典诗词富有回想的余地，比如李商隐、李清照的诗 词。我的第一次展览有些作品即受此影响，不免失之于绮丽。此外中国传统印钮的线的流动感、韵律 感完美极了，这对我影响也很深。这次个展的作品我有意躲开、避开这些东西，但也很难完全避开。 我这个人看起来粗犷，可我觉得我的作品气势还不够磅礴。多是美的、耐看的、耐人回味的、内向的， 传统的因素较多。这就难怪有人看了我的木雕《少女》说和我这个人对不上号了。

第二我强调雕塑的形体感，我认为雕塑不能依靠情节，而是要靠形体本身。我追求雕塑语言本身的力 量，就是通过雕塑自身的光感、量感、体积来说话。我就是靠一块石头去感人。我尽量追求简练、概括， 喜欢一目了然的单纯，避免琐碎。1981 年以前，我刻头像用线都是吸收中国传统的办法，线、面很清 楚，自然神态比较安静。那种线的美感是明快和干净利落。1981 年以后，我就努力追求力度，在表现 上也做了些探讨。现在有的室外雕塑过分扭曲，缺少主线，比较琐碎，因此雕塑尺寸虽大而效果显小。 我则尽量用大的块面、大的线条，注重体积，这样雕塑本身就能有一种力度。这次展览从形体、块面、 线到表现的内容，都尽量避免以往过于追求完美的弱点。中国的传统讲究均衡也讲究不均衡，面面俱 到好处就反而不突出了。在我国古代雕刻中，我最喜欢霍去病墓的雕刻。汉代的雕刻好就好在能表现 出中华民族的气质。唐代顺陵的雕刻（石狮）有威镇（震）八百里秦川的气势。但也有些东西并不好， 比如唐朝的佛像和北魏的相比就太腻，肚脐一块肥肉都快流出来了，特别腻俗。我喜欢六朝的东西。 六朝倡清淡、讲风骨，不拘小节，它的雕塑也超尘不俗。中国的传统艺术中有很多可以汲取的东西， 如果仅仅局限在民间彩塑，就失之小气了。西方的雕塑艺术中，我最喜欢马约尔、布德尔、亨利摩 尔的作品。欧洲古典和文艺复兴时期的雕塑，比如米开朗基罗的作品，我觉得有些还不错，但总的讲 我不太喜欢。现在我不是从美术史的角度作评价，而是从个人爱好出发。我感觉他的东西太平均、太 面面俱到，从头到脚都是一样对待，缺乏变化，我倒是觉得米开朗基罗一些未刻完的东西更生动。罗 丹的东西我也喜欢，它们的趣味很高。罗丹的雕塑手法是绘画性的，但一些作品放在室外效果就差了， 因为起伏太多，没有一个整体的大效果，难免让人感到琐碎和凌乱。

总之我认为艺术家应该靠自己的作品说话，只有创作出前无古人、后无来者的作品才是真正的高明， 我不赞成急功近利、制造新闻以求轰动的作法。我只会永远脚踏实地地走我自己的路。

1989 年写于东石槽

我和刘焕章相识很久，但来往不多。

文革期间，我们和许多所谓受审查的人一起来到河北省南部的一个农村，白天下地劳动，傍晚回 住处。这时，我注意到刘焕章。他不多话，但总在思考着什么，观察着什么，似乎所遇的一切： 人的形象神情，花鸟的风姿动态，都没有能够逃过他的眼睛。

他在住处作雕塑，在路上也拿着小刀边走边刻。当路旁有可供雕凿的树根、石头，他就拣了放在 背筐里，琢磨着怎样利用它，将它刻成作品。 1980 年，我同几个朋友到他家里，他的住屋狭小，但小小的房间里，摆满了他的作品。

有的放 在桌上，有的搁在架上，有的装在筐篮里挂在墙上，床下更是推满了。他这样勤奋不已，使大家 深受感动。他把作品给我们看，就在那小窗透进来的光线下，每件作品也都现出光彩。

我们怀着愉快的心情，等待举办他的作品展览会。

在展览会前夕，我在中国美术馆展厅里，又仔细地观看了刘焕章的作品。我很兴奋，就在当天晚上， 为他的个人展览写了前言：

“雕塑创作源于雕塑家的思想感情，起于宇宙万物的启发，而作品的完成，又端赖艰苦不拔的勤奋。

雕塑是造型艺术，用石、玉、木、金属等凿铸而成；它一旦被做成，就好比是一个新的生命，独 立存在于空间，存在于人们的眼前。不论创作的起源是什么，它就以其本身的形象，焕发出独有 的光彩。因此，看雕塑品，不能象看数目字一样，一就是一。雕塑品的神感、美感是无限的，好 象是灵敏含羞而又光彩烁人眼目的少女；好象神情活跃的善男，好象鲜艳的花朵，对不同心理的 观者，能引起不同的感受，燃起不同的情绪与联想；而在每一次新的欣赏中，由于时间和环境、 气氛不同，又产生不同的认识。所以一件好的雕塑品，是百看不厌的。

时代蓬勃前进，生活丰富向上，人的思想感情不断发展，雕刻创作不断变化呈（更）新。刘焕章 在创作上正是这样不停留在某一点上，而是努力有变化，有新造型，有新意境。这是艺术家表现 自我，而自我又和时代一致，为新时代而创作。

艺术要百花齐放，发挥各种艺术形式的长处。雕塑艺术绝不能以一种形式、风格，衡量一切作品。 时代不同，作者的不同，应各自创作新的作品。评定作品的好坏，也不是一时能够准确做到的。

历史上常有一时认为是好或是坏的艺术品，在若干年后，就完全推翻了那种评定。这要靠时间， 靠历史的实践来断定。不过从中国几千年的雕塑历史变化看，从几千年来存下的无数作品看，雕 塑创作应该有一定的规律，能够不受时间、空间的限制，为不同时代，不同地域的人所共同欣赏。 共同了解的雕刻品，都是既不违背规律，又有所创新的作品。刘焕章的作品，说明他是很有才华 的雕塑家。他正处在创作旺盛的时期，希望他做出更多、更美的雕塑品，为我们雕塑艺术向新的 高度发展，为我们时代向新的高度境界前进，而继续做出贡献。”

中国美术家协会副主席：刘开渠教授

一

刘焕章雕刻艺术与刘焕章待人接物的关系，看来和前人“文如其人”的见解相适应。和他近30 年的接触，使我觉得他那朴质中见聪哪的性格特征，也体现在他对雕刻艺术的探索及其成果上。 性格与作品风格之间不宜划等号，在探索中他未必可能排除前人或同时代人的影响；个别作品还 不免有某些模仿前人的痕迹。但就我所看到的许多作品来看，就他那些使我觉得沉静中见灵巧的 造型来看，他的作品已经不再是不成熟的习作，而是体现着刘焕章自己而不是别人的艺术个性的 成熟之作。

从1966 年到1976 年，我与刘焕章完全没有见过面。当我们又有自由见面的可能时，他和他 的新作品给我的印象没有变。在彼此都忙于工作、没有时间闲谈的情势之下，得知他在那无谓 的争吵以至打斗的十年中，并不因为既成的作品被砸掉、烧毁而放弃他对雕刻艺术的继续探索。 在他那间堪称“斗室”—比斗大不了多少的小屋里盯沉默地然而全神贯注地、用破木头或废石 材记录了他对生活的特殊感受。既然他是雕刻家而不是讽刺画家，他的作品没有也不必直接再 现人间的丑恶。包括对他自己的女儿的写生，他在直接塑造美的形象的同时，在探索艺未的美 的背后, 无形地、曲折地暗示着对丑恶的憎恶。也许，正因为我在这十年中接触到的丑恶太多， 所以觉得包括他对那只有一两寸大小以猫头鹰等动物为题材的小品中，生动的形象寄寓着一种 浑厚的风格和天真的神态的美，对我产生了一种并不猛烈却带持续性的吸引力。是的，生活是 艺术的源泉，没有生活就没有艺术；不过，生活中的现象不等于就是雕刻家需要直接模仿的对象。 如果说包括对丑恶现象的接触，对他的艺术创作的成长也很有好处的话，这样的经验对某些以 为题材可以，只能从实际存在的现象中简单地拿过来的艺术家，对于把基本练习当作创作—— 以为素材等于题材的艺术家，是否也能产生丰富自己对生活的感受能力，从而提高业务水平的借鉴呢？

由外回到北京，他的个人雕塑作品展览会早已结束。座谈会记录使我得知，不只雕刻家而且还有 画家和编辑工作者，一致称赞他在艰苦的物质条件下，那种忘我的苦干精神。我不只因为青年朋 友刘焕章的成就，而且因为美术家们排除了“文人相轻”的恶劣习气，热情肯定别人的成就而感 到高兴。早已比刘焕章出名的画家说，刘焕章的努力、奋斗精神值得学习。没有来得及参加座谈 会的我，完全同意这种谦虚的也就是有自信的肯定。如果说还可以作点补充的话，我只不过想说， 刘焕章的努力，可能像中国或外国有成就的画家那样，不只努力掌握了某些一瞬即逝的生活中的 美，不只努力探索到怎样恰到好处地把它体现在形象中来，而且也没有忽视不直接再现与美相对 立的丑恶这一企图。

二

我感到很难说清楚，为什么看了刘焕章这些木雕、石雕的照片，使我联想到好像与它们没有 什么关系的风景诗。当然，把刘焕章所塑造的少女或白熊等形象，和“江流天地外，出色有无中”等诗句中的风景意境相比较，双方的差异是显而易见的。那么，我的联想是不是神经过敏的病态 表现呢？

为了便于说出上述联想，不妨谈谈我对前人论“意境”的言论的理解。强调“意境两忘，物我一 体”的王国维说过：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者， 谓之有境界: 否则谓之无境界。”什么是“意境”或“境界”？其实和中国传统画论中所说的“诗 中有画，画中有诗”一致，即所谓“情景交融”……抒情与状物的对立统一。用王国维的话来说， 就是“昔人论诗词有‘景语’与‘情语’之别，不知一切‘景语’皆‘情语’也”。这种“意与境浑” 的见解和传统文论的“神与物游”一致，区别不过在于：前者可能偏重于论证创作过程，从结果 可以见出原因。王国维所称赞的北宋词人姜白石的词句，譬如：“二十四桥仍在波心荡，冷月无声” （《扬州漫》）。从这样的形象可以见出创作过程，看出作者对生活的感受。这样的词句体现着 王国维关于“入乎其内”却又“出乎其外”的论点。王国维认为“诗人对宇宙人生，须入乎其内， 又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内故有生气；出乎其外，故 有高致。”所谓“入乎其内”也就是他所说的“重视外物”。所谓“出乎其外”，也就是他所说 的“轻视外物”。“写文”相当于对“外物”的再现，观之相当于对“外物”的特殊感受。这种 主体与客体之间，对象与感受之间，艺术家与生活对象之间那种互相依赖的关系，不限于诗词的 创作准备，而且个性显（鲜）明地体现在刘焕章的雕刻作品里。

30 年前和最近几年，我都一再和他谈到欣赏诗词对于培养雕刻家的敏感的重要作用。他不只同意 我这样的建议，而且说他早在中学时代，已经读过好些旧体诗，至今仍然觉得它们对他引得起美感。 我还来不及向他声明，说诗人对自然和社会的美的感受，主要依靠自己的体验和观察。如果离开 了生活实践或前人的艺术成就，它的艺术美对我来说，也不免是格格不入的。某些美术家以前人 的诗意作画而表现不出诗人的情感，这和画家自己缺乏诗人般的生活感受的状况不可分割。然而 我有鉴于某些满足于记录生活现象，形象很缺乏“言外之味，弦外之响”的雕刻作品，觉得作者 过多地劳动着他的眼睛，所以不后悔向雕刻家建议阅读对他自己可能具有启发作用的诗词。正因 为刘焕章的雕刻好像富于意境的诗词，所以它们才是耐看的。

三

包括对于物质材料的特点的处理，也表现了刘焕章的聪明。譬如《沉思》，保持了破木头的 原有的特点以至缺点，把树皮当成长头发，双手撑着下巴的女性之头。譬如《傣族姑娘》，把木 纹的特点用来再现傣族姑娘的脸蛋的肤色以至形体结构，物质材料成了合目的性条件。譬如《大 鹿》，木纹的特点恰好成为表现大鹿的毛斑，而且增加了作品的装饰性。对于这种出人意料的效果， 我看不如借用常见的说法——“化腐朽为神奇”来描述。但是，刘焕章的聪明，主要不表现在这 些属于物质材料优缺点的处理。是的，石雕猫头鹰那发亮的眼珠，是雕刻家熟悉花岗石的特性的结果，只磨光眼珠部分，让毛糙的刀凿痕给人造成羽毛的幻觉，使毛茸茸的羽毛与亮闪闪的眼珠 成为鲜明的对照，这一切的确是劳动实践给他培养出来的聪明。正如玉雕艺人对玉石的瑕、瑜的 处理，在被动中求主动，因而赋予作品以崭新的美。然而，刘焕章雕刻对我的吸引力，它那“言外之味，弦外之响”，主要不是表现在这样的技术处理。

包括以自己女儿为题材的《小兰》，刘焕章的作品一个显著特征，是初看并不令人感到惊奇，却 是越看越觉得有趣的。我曾反对过雕塑造型的招贴画化：我以为它只能在短暂的时间才是富于吸 引力的。相反，刘焕章的雕刻，包括以楠木刻成的《熊》，以汉白玉刻成的《白熊》，其所以经 得起长期的观赏，在于他掌握了特定对象那种动人的神态，恰到好处地夸张了那种容易被人忽略 的神态。譬如说，形象的静态中所蕴含的动态，静与动之间的那微妙的对立统一。

我不企图对我所喜爱的作品，一一说出它为什么是很逗人爱的。第一：作品自身会说话。第二： 动人的作品为什么那么动人，的确很难用言语来说明。也许因为，它自身所蕴藏的美不是一览无 余的；也许因为，欣赏者自己的审美能力在发展变化。不过，不论观众的精神世界有什么变化， 作品那不以人的意志为转移的确定性，才是作品耐看的主要原因。刘焕章的木雕《凤妮》，这一 以他朋友的女儿为题材的小木雕，最使我感兴趣的不在于作者巧妙地利用了木纹那垂直线特征而 形成的长发，而在于人物那种稚气的、娴静的和自然而毫无造作之感的美的特征。也许，正因为 刘焕章自己发现、掌握和夸张了存在的对象自身的这些特征，所以他的创作有如写诗，“其辞脱 口而出，无娇柔妆束之态”的。

王国维解释这种“言情”而有“沁人心脾”的效果的诗词，认为其产生的主观原因，在于“以其 所见者真，所知者深也。”深与浅有相对性，刘焕章对自己所从事的劳动那种锲而不舍的精神， 将会给我们创造出更新更美的新作品。

四

当我从电视上看到电影《钟声》，突然联想到刘焕章的雕刻。这个以小说《乔厂长上任》为 蓝本的电影，塑造了乔光朴这个以高度责任感对待社会主义工业建设的钢铁铸成的大个子。他和 丑恶的思想作风相斗争，显示着他的代表的人们灵魂的美好。如果可以把乔光朴的性格看成雕刻 的描写对象，我还没有看见刘焕章作品给这样的对象作过反映。我设想，倘若条件容许他为纪念 碑性的雕刻进行创作，他有没有才能像给少女、猴子、白鹭写照那样，可能把纪念碑性的创作完 成得较好，塑造出较之戏剧舞台上的亮相式的、摆姿势等待照相般不自然的雕刻更感人的形象 呢？或者说，他那习惯于反映优美的对象的艺术风格和壮美的对象之间，会不会产生不能相容的 对立?

当我准备写完这篇感想，回顾对我自己提出的这些问题，觉得没有必要在这里作预言，我只觉得： 诗人苏东坡既能给读者提供了优美的好词“花褪残红青杏小，燕子飞时，绿水人家绕……”（《蝶恋花》），又能给读者提供了壮美的好词“大江东去，浪淘尽，千古风流人物……”（《念奴娇》）， 那么雕刻家刘焕章创作的未来，为什么就只能是这样而不能有另外的那样？而且我相信：倘若将 来他能有机会创造纪念碑性的雕刻，只要保持着他那并非大喊大叫，而是娓娓而谈的既成风格， 顶得住某种装腔作势的样板化的恶劣习气的影响，他的艺术个性和新的题材之间，不存在绝对性 的成立。相反，他的风格的特殊性，可能丰富纪念碑雕刻艺术的多样性。

不用说，刘焕章的《凤妮》或《夜鹭》当然都不是纪念碑雕刻。但是，不论雕刻的体裁怎样，既 然它是一种艺术，它的形象就必须具备这样的特征：在普通人看来，可能不那么容易引起注意的 美的特征，那种微妙的难于把握的一瞬即逝的神态等等，恰好为敏感的艺术家所把握，而且随心 所欲地表现出来。刘焕章的《凤妮》等作品具有这样的特征。这些作品所流露的艺术个性，用王 国维的话来说，是一种“以自然之眼观物，以自然之舌言情”的，而不是言不由衷或止于字句的 雕琢，刻意求工，因而反要显得很不自然的。刘焕章眼中的社会的少女或自然界里的猫头鹰，是“皆 着我之色彩”的，也可以说是“不知何者为我，何者为物”的。他没有因为尊重对象而丧失了“我 之色彩”，也没有因为惟恐别人不理解“我”而不惜损坏形象的自然性。雕刻艺术当然与诗词不同； 它那形象在形体等方面的确定性，较之抒情的诗句对于感情的表现要不自由得多，但真感情与真 景物在刘焕章的作品中是互相依赖的。这也许也是我看到他那些意蕴含蓄的雕刻照片而联想到风 景诗的一个原因。尽管他的雕刻不等于诗，但也和杜甫诗句“星垂平野阔，月涌大江流”一样表 现出艺术家对生活的美的独特感受，避免了空泛的游词、水词，所以才可能经得起时间考验的吧。

1981年12月4日

有一个女人跪在刘焕章的面前。她身材匀称、皮肤白皙、躬着后背，双手紧紧地捂着脸，没有哭声，亦未落泪。究竟是过度悲痛，还是悔恨莫及？一时说不明白，反正，不是祈祷，也谈不上忏悔……

如果说这女人是一个被告，那么原告和法官就是他自己。

刘焕章没有受雇，却充当着忠于职守的辩护人。

但是，这一切都与现行的法律没有多少牵连。

画家黄永玉说：“生活变化多端，有一个规律常常使我产生信仰似的尊敬。那就是真正的痛苦是说不出口的，且往往不愿说。”

从形体上看，她或许是个姑娘。我和刘焕章都不知道她的姓名，也说不明白她所从事的职业。她显然有着“说不出口”、“不愿说”的痛苦，但是，我好象听到了她那说不尽的反躬自问：

“小时候，人家都说我聪明。可如今，在我头颅里装的不是有用的脑细胞，却是豆腐渣，黄鱼子和草木灰。天哪，这怎能适应发展着的新时代？”

“是的，这疙瘩是我亲手打的，我哪里想得到会打得这么死。现在，我多么需要解开它，可是我不知道解得开还是解不开。”

“我，毕竟不是阿Q，我怎么能说，这一切纯粹是历史的误会？！”

刘焕章了解她、同情她，并且和妻子沈朝慧一样是那样的爱她。她有理想，她有追求，她对未来充满着轰轰烈烈的向往，用时髦的话说，她是当之无愧的，“思考的一代”。

在这间小屋里，增添了这么个家庭成员，刘焕章夫妇在感情上掀起的波澜，决不只是欣慰。因为，她是百感交集的产儿：她的出现也象征着刘焕章为之献身的事业进入了一个新的阶段。

这姑娘和刘焕章在血缘上，在情感上到底存在着什么样的联系呢？说起来，也决不只是辛酸。

“一九五一年，我考入中央美术学院雕塑系，学的是西洋艺术。可我特别喜爱中国的文学和民间艺术。我们中华民族的文学艺术非常讲究内在、含蓄、联想、夸张和神韵。我所追求的也正是内在、含蓄、深沉、自然。而要做到这些，那就必须用心地在生活中抓住特殊的细节，通过这些细节去体现个性。没有个性美，任何作品都不可能感动人。”

基于这样的理解和追求，刘焕章感到有些以少女为主题的作品，把少女雕得太老气了，没有“少”的特点，更欠缺透露心灵的神韵。他也想雕一个少女，但是迟迟下不了手，后来，他细致地参观了龙门和麦积山的雕塑，又在敦煌临摹了许多佛像。他深深地领悟到，中国的佛像都是从生活中来的，尤其是那些女菩萨往往是中国民间女子的化身。她们是那样的温情脉脉，那样的含蓄深沉。从造型上看，她们都有鲜明的线条感。这使刘焕章受到很深的启迪，他下决心要雕一个真正称得上是少女的《少女》。

他一如既往，经常在煤铺的劈柴堆里翻腾。一天，他非常高兴地买到了一块质地坚硬的柏木。于是一个在母体中骚动了多年的《少女》，一个性格内向的东方少女终于问世了。

王朗闻说，这才是艺术并且推荐给《美术》杂志。江丰也说，这是一件难得的好作品。

一九六二年，这个题为《少女》的木雕在展览会上出现时，有人评述说，用中国传统手法雕出这样的好作品，这还是第一次。

还有人说，这是我们美术界放的一颗卫星。

“就从这件作品开始，我算是形成自己的风格了。如果说我的作品是音乐，那么这《少女》就是一个高音。”“生活变化多端”。谁会料到，恰恰是这个“高音”使它的作者成了艺术的“罪人”。在这个“高音”绕梁四年之后，有人给这位《少女》戴上了“资产阶级小姐”的桂冠。

“我这个人爱激动，大概属于激动型的吧。既然说我雕的这些玩艺是有毒的，那么赶紧把它们彻底消灭了好了，省得传染给别人。我当时气极了，一气之下，把多年辛苦经营的几十件作品几乎都砸了。老子不干了还不行？”

砸了，几乎全砸了。这砸了的可不是从山货店里买来的砂锅和粗碗。而是这老木匠、老石匠在那个小院里不知熬了多少个寒冬酷暑，用心血和汗水凝聚的结晶呀！

回想起来怎能止得住这刀片割心般的痛楚呢？

那么多的人，从各自的理解和需要出发，都以空前未有的壮举，表明自己与应该决裂的对象正在决裂，并且决裂到了什么程度。

没有准确含义的决裂行动持续了多年，人们决裂累了，决裂腻了。有的人于是渐渐产生了怀疑。他们纷纷自问：“天哪！我决裂什么呀？我为什么要决裂呢？””我怎么这样糊涂，我为什么要去打这个死疙瘩呀？”“这究竟是怎么一回事啊？！”

“这跪着的姑娘是我在一九七九年创作的。她和一九六一年创作的那个《少女》有着完全不同的经历和心境。我觉得，人的一生，谁都会有不顺心的事，但是最大的痛苦莫过于灵魂上所受的侮辱和欺骗。这个作品当然不是某个人的心理写照，而是那个特历史时期一大批人身世、遭际和心境的概括。其中，自然也包括我自己脑袋发胀的思考，以及痛苦、懊悔和僧恨。”

起初，有人为这个作品取名叫《悔》。后来，王朝闻以为不好，建议叫《无题》，这样作品的内涵更加丰富，观众的回味也就更多些。刘焕章说：“我也是这么想的。所谓‘无题”就是让观众和读者自己去命题。”

在雕刻这位姑娘时，刘焕章特地采用白色的大理石做原料。他对这姑娘所代表的一批人，既有深切的同情，又寄予热切的希望。这批人本来从表到里是相当纯洁的，是那个特殊的浪潮，使他们的心灵出现了那么多的痛苦和皱褶。这姑娘不是躺着、坐着，而是脆着，这是为了安静的清醒：不是睁大眼睛，而是双手捂着脸，这是为了更加集中的思考；不以某个特定的表情面对观众，不正是唤起人们以更多的想象和联想去琢磨人物的心潮？

是的，人总不能长期跪着。这姑娘终究要站 起来，放下双手，睁开双眸，确认自己长期的目标。在人生马拉松赛跑的跑道上，她或许会成为领头的长跑者。

“我让这姑娘跪在那里，不能说只是表现后悔。”刘焕章说起话来嗓门是很大的，并且富有节奏感，就象他劈木头凿石头的声音一样，他说：“在极度的痛苦中冷静下来清理往事，不正是庄严的转折吗？”

是啊，光后悔有什么用？！

二

一九六一年诞生的《少女》不但生存了下来，而且有关部门为她办了护照，让她到巴黎出席国际雕塑会议。她以自己独有的青春活力和东方女性的气度，在那里赢得了尊敬和荣誉。

一九六二年，这个《少女》在北京的展览会上露面的时候，著名老作家沈从文对他的女儿说：“朝慧，你看这少女多象你。”回忆这段往事，刘焕章捋着他的大胡子说：“这纯粹是巧合。当时我还不认识沈朝慧。也许，她喜欢我的作品，后来才慢慢地也喜欢我这个人，谁想到，我正是因为有了这个生活中的‘少女”才有了后来这样那样的事情。我们结婚十五、六年了，不论在什么情形下，她总是了解我的，支持我的，帮助我的。她有时候也有点怨言，但这算不上是什么难念的经。”

是啊，她要承担大部分家务，要照管孩子的学习，并且经常为丈夫的创作寻找资料。她也参与构思，有时还为刘焕章的作品命题呢！

“我尽给他浇冷水。因为别人总要客气一点，我有什么可客气的？我是他的妻子。我以为，时代不同了，雕塑也应该有自己的新语汇，不能老是那一套。我总希望刘焕章的作品要表现一个新的想法，不一般，或在内容上、题材上或在形式上，总要有一点新意，有一点追求。不这样的话趁早别干了！”

刘焕章的家，我记不得去过多少回了。可是我至今不知道他们家的门牌号码。他那个院子的门口探着那么多怪里怪气的大树桩，不是比什么都更好记吗？习惯成自然，我每次去看他的时候，总是先在墻外听一听。这有节奏的敲击声使我充满着喜悦：“嗨，他老兄没出去拉木头，今天不知又能给我看一件什么新的玩艺呢？”然而早春的一个午后，我失望了——在墻外没有听到劈木凿石之声。进了院门，经过一条近乎“一线天”的通道，我来到了刘家的小天井。“哦，运气还算不错，家门没挂锁。”我贴在门上透过方块玻璃往里看，光线暗淡 看不大清楚。我知道，这间十六平方米的矮平房原先是人家的一个停车间，只有南面的墙顶上有一扇小窗户。我只在眼皮底下，依稀看到紧贴门口的大床上，似乎有两只脚从床上伸了出来。噢，他睡了。让他睡吧，我怎么忍心把这个一年到头伤脑筋，耗气力的人从梦中唤醒呢！

好在厨房在卧室的外面，门是开着的，利用这个机会，我又一次怀着崇敬的心情，象几年前瞻 仰凡尔赛宫，卢佛尔 宫那样，用心地观看了里面的一切。

这间厨房比一张单人床大不了多少，是十多年前刘焕章自己动手盖起来的。它的墙是用不同颜色的砖砌的，门窗钉得很马虎。紧挨门框，地上站着几个孩子，是石膏塑的。再往里一点，又挨着放着八个什么作品，上面覆盖着一张塑料布。

小窗户底下是一张旧桌子，上面摞着几个碗，碗里还有酒杯，显然还没有洗过。

我知道，刘焕章从不抽烟，但是能喝一点酒。刚才一定喝了几口，怪不得睡得那么深沉，那么甜美，以至我在这个静静的小院里咳嗽了好几声，他都没有听见呢。

在厨房的东墙边，架上放着那么多的挂面。在挂面的两边，有两个小伙子正冲着我乐呢，一个是石膏像，一个是石头雕的。

从控制人口的角度说；刘焕章夫妇堪称是节育模范了，他们只有小兰这么个女儿，已经十四岁了。然而在生产木头人、石头人方面，这刘焕章简直是一个“疯狂的产妇”，都五十多岁了，还这样拼命地工作，而且生产的频率越来越高。连他自己都记不清这帮木人，石人的出生时辰了。

我在小天井的破椅子上坐下来，翻阅着几本过去采访刘焕章时的追记本。

刘焕章说雕塑艺术是没有什么背景做衬 托的，它是占领空间的艺术。在刘焕章的家里，如果刘焕章本人是一尊雕塑的话，那么他却有着丰富多彩，别具一格的背景。

大床是拼接起来的，占据了屋里的一大块土地和空间。这太浪费地盘了。难怪在他们的枕头边也躺 着一些木质人物雕刻。

大床之上又是一张大床，它是一九七六年搭的防震架。刘焕章说他懒得拆，也舍不得拆。不过，躺在上面的是藤椅，坐在上面的，蹲在上面的，站在上面的却是各式各样的雕塑。

床的南头是不算高的书架，里面一层是书籍，外面一层是民间的彩塑，还有深棕色的非洲男人女人的雕像。

南墙高高的小窗之下，几个做着形体动作的泥人站在书桌上，而这书桌又是摞在不装酒的酒柜上。这使人不禁联想到空中飞人、高台定车，乃至十九世纪的革命党人正在发表激动人心的演讲。

东墻是白的，大概是摞得高高的蜂窝煤在影调上造成的大反差，所以，使这里的一切都显得是那样的黑白分明。

火是那样的旺，生铁铸的炉膛有点红了。

我真纳闷，这个雕塑家，怎么家里连个电视机都没有呢？哦，这屋子从哪个角度讲都和现代化不沾边。

刘焕章憨笑说：“我要是买了电视机、电冰箱、洗衣机，那我雕的这些玩艺往哪儿搁呢？”

满房间最富丽的家具就数这张靠西墻的长沙发了。沙发上面盖着一块大花布，一直盖到地上。这沙发没有靠背，但是贴墙放着四个菱形的花靠垫，倒也显得大方、美观。他掀起大花布，从沙发底下搬出好几个纸箱子。真有意思，在这刹那间，我竟然觉得蹲在面前的这个人不是大胡子刘焕章，而是世界著名的魔术大师胡迪尼了。他从木箱里端出几个饼干盒，里面装满了方的、扁的、大的，小的各式各样的图章。真逗，原来这长沙发只是搁在两个大箱子上的大木板啊！

“雕塑是占领空间的艺术”。这话说的多么精确啊，这艺术可不是把这屋子的空间都占领了吗？

这么多的石头人，木头人不只是和刘焕章有着直接的血缘关系，它们简直就是刘焕章的生命。是的，正因为如此，刘焕章才和它们同吃同住，一起享受人间的温暖和清凉……

在房间的正中，是一张圆桌。刘焕章说：“晚上，沈朝意要等女儿做完作业才有资格上桌子写点东西。头些年，不是兴什么学习小组吗？孩子们偏偏选择我们家做活动场地，我真是为难极了。可是，想到他们在一起互相帮助，这没有什么不好，我就只好退到一边。他们做他们的功课，我干我的雕塑。有一回中央 美院的杨老师来了，正好看到了这个场面，很感动，于是就刻了一幅版画。”

“他这个人呀，一天到晚，一年到头，就知道搞他的雕塑，可可当当没个完，所以，也难径我女儿有时有点不耐烦。不过，使刘焕章和我感到特别欣慰的是，我们这孩子从生下来到现在，从来没有碰坏她爸爸的任何一件作品。”

“孩子越来越大了，我刻的东西也越来越多了，屋子也就显得更挤了。但是，“塞翁失马，焉知非福’。前些日子，有几个在胡同里埋电线杆的工人师傅，摸到我家来，看看我又在雕什么。我想，假如我们住在高楼大厦里，那人家还 会这么 随便来吗？现在，住房是挤了点，我倒觉得坦然、自在。”

“老刘，你啃的是木头，嚼的是石块，而且胃口又是那么大。再这样下去，这屋子可是装不下了，怎么办呢？”我问。

老刘笑了，真是坦然而自在地笑了：“俗话说，车到山前必有路，船到桥间自会直，到时候，总会有办法的。”

我在小天井坐好久了，他怎么还没睡够呢？让他睡吧，这个从不把工资和稿酬当润滑油的人，实在该休息休息，睡吧，美美地睡吧。或许，他在那个田园诗一般的梦境里，又在构思，又在流汗呢。

听人说，西岳华山有一个洞，洞里摆着一个比洞口大的瓮。这事虽然不如“先有鸡还是先有蛋”那么深奥，但是谁也讲不清楚这个洞里瓮。

刘家有一张圆桌，不论是桌面的直径还是桌子的高度，都要比“一线天”似的通道大的多。这圆桌又不能拆，它是怎样挪进来的呢？

刘焕章笑了，他笑的那样天真，那样快乐，他说：“那是从厨房的屋顶上递过来的。这没什么。要房子的人那么多，而房子并不是吹一口气就能盖起来的……”

“唷，老陈，你在这里待多久啦？”门开了，说话的是沈朝慧，她正端着一脸盆洗衣水从屋里出来。我记得小兰说过：“过道太窄了，我妈洗衣服，大盆端不出去。”

躺在床上的正是小兰。

刘焕章呢？

“他呀，又出去拉木头了。”

墙外是一条寂静的胡同。过不多久，传来了沉重的声响。嗬，这多劳少逸的木匠，他没有在梦里漫步，他又蹬着平板三轮回来了。此刻，他正在卸树桩呢。是啊，记得他曾经说过这样的话：

“爱好和责任心是我从事雕塑艺术的动力。我想，一个人的一辈子要想办成一点事业，就得下决心把自己毕生的精力投入进去。说得不好听，应当自己和自己过意不去，甚至自己要虐待自己。而不能有好处干一阵子，没好处就不干了。我拉来的这些木桩和石块儿，乍看起来都是些废料；但是经过苦心琢磨和雕刻，它就可能成为一件作品。假如终于成为一件好作品，那么，我自己的乐趣和幸福也就在其中了。”

三

夜是那样的深、那样的静。刹那间，狂风大作，惊雷轰鸣。不，这不是狂风、惊雷，而是数以千计万计的听众猛击双掌所表达的心声。

千万双眼睛象是千万个变焦距镜头，不约而同地对准同一个人。他，就是这个庞大乐队的指挥，他简直象一头发狂的雄狮。

他向人们鞠躬，深陷的眼眶里滚动着闪光的泪水。

他转过身去，再一次举起双手，猛地往下击去，第一个乐句就是如此的震撼人心。

你可能会联想到贝多芬的第五交响曲《命运》；而他，正在指挥乐队演奏新的乐章——《人啊人》。

他有着独特的动作，两只胳膊向右上方高高举起，又急速地向左下方猛甩。他不断地重复着这个动作，犹如一个骠悍的水手在激流中狂热地划桨，逆水进击。

他那满头的乱发在剧烈地跳动，正在蹦起来，飞起来•••

“光后悔有什么用？！”刘焕章异常激动，他说：“一个人，一代人如果真心决意要夺回损失，那么，他、他们就应该象追捕猎物的雄狮，就应该是真的勇士，不顾一切地奋起，迅跑！

直追！”

刘焕章就是怀着这样一颗赤子之心，塑造了这样一位富有浓烈时代气息的音乐家，这个时代杰出的指挥。

诚然，刘焕章刻画的只是他头部的特写。

这件作品叫什么呢？

刘焕章指指他的妻子。沈朝慧不好意思地说：“这作品是在一九八〇年创作的。老刘的本意，就是要塑造一个奋发者的形象。我想了好久，建议就叫《狂想曲》吧。”

“它本来是树干上的一个大疙瘩，当它同树干分离的时候，也许是用力过猛，所以没有留下刀痕，而是自然的撕裂。这裂纹就象人的头发，一缕一缕地连在一起，又一丝一丝地分开，怎么看，都象是跳起来，飞起来。我高兴极了，于是决定把它刻成一个狂飚式的英雄，一个并非装腔作势的乐队指挥。”刘焕章显然又激动了，他说：“曾经有人建议，要我刻贝多芬。可我想，我是中国人，我干吗要步别人的后尘？我要歌颂中华民族自己的音乐家，自己的天才指挥。”

粗粗地算来，刘焕章 是从五十年代之初正式开始搞雕塑的。在一九六六年之前，他曾有过四十多件象样的作品。其中有几件在美术馆和王朝闻那里保存着，要不然，恐怕也会被刘焕章毁于一旦。砸掉的都是人物雕刻，现在刘焕章手里拿着的只是“他们”的照片。刘焕章越想越懊恼，越想越痛心。然而，他总是说：“光后悔有什么用？”

一九七九年和一九八〇年，他的创作欲望和实践就象是八月十五的钱塘江浪潮，挡不住，排不开。在短短的三、四年中，他那长满老茧的双手，竟然雕出了四百多个人物，以及奋力冲击的野牛、雄狮和那欲上九霄的飞禽。

“要是在过去，甭说动手雕出这么些作品，我恐怕连想也想不过来呢！”这个属于激动型的人，在说这些话的时候，语气是那样的缓和，那样的平静。可他毕竟是个爱激动的人，他的嗓门又大了起来：“那时候，可以禁止我搞雕塑：但是能禁止得了我的思索和积累吗？于是，我又重整旗鼓，把积压在头脑里的形象通通地搬出来。当然，岁月变了，我也有了新的能源，新的灵感……”

这个人的脾气古译得很，按理儿，他完全可以照制度办事，自己把构思好的形象做个泥塑翻成石膏，交给工人利用点线器做出来也就行了，既快又省劲儿。但是，他有他的 想法，不了解他的人也可能会说他是“我行我素”。他亲自从外头拉来树桩、石头，自己斧劈刀凿，自己刻、自己锉、自己“抛光”。他说：“我也许有点保守，总觉得是自己生出来的孩子，再多再累，还是自己把他们拉扯成人，心里更坦然，自在一些。”

乍看起来，刘焕章简直象一头雄狮，头发既长又乱，胡子也是那样的茂密，都好象是压缩了的梵净山的原始森林。他总是穿一身劳动布工作服，套在脚上的皮鞋，好象从来没有什么油水。他说话嗓门大，性子又是那么急。这把年纪了，还总念叨着打篮球，并且经常提到他年轻的时候，爱穿一身红色的球衣。

“他呀，我们从前总叫他是肋腻兵排长。真算得上是一个“大老粗’了。说起来好笑，我当初在认识他以前，可绝对想象不出《少女》的作者是个又黑又瘦又脏的大胡子。”沈朝慧坐在女儿身边，一边回忆着美好的往事，一边又提出了百思不得其解的疑惑：“但是，这‘大老粗’创作的许多作品却是那样的细腻，那样的纯真，那样的含蓄，那样的温情脉脉，那样的会心、透辟。这是为什么呢？这些话是人家说的。而我，也一直在琢磨，可 是现在也还没有琢磨出来。”

许多人评论过刘焕章的作品，说他的作品件件都是一首诗。好的诗总是含蓄的，不把话说绝，不把意写尽。多的是言外之意，弦外之音。刘焕章的作品多半是人物的胸像，有的只是肖像的大特写。这固然是受材料的限制。但是，更主要的是这样的特写能使主题更集中、更突出，形象更鲜明、更感人。

“我雕人物或者动物，是要表现真、善、美，首先考虑的是真。因为在真、善、美的排列中，“真’字是领头的，是放在第一位的。‘真’不能凭空臆造，它是从生活中得来的，是心灵的呼唤。无病呻吟，怎能感人？”刘焕章说：“至关重要的是自己要有信心，感到许许多多要雕的对象的确是非常美的，不雕出来的话，总觉得是负债累累，于心不安。”

酷暑炎夏，刘焕章坐在几乎转不开身的小天井里，抡着斧子劈树桩，握着凿子凿石块，光着脊背干。汗水从毛孔里一点一点地冒出，形成一颗又一颗水珠，默默地流下来，掉下来，冲下来，裤腰也挡不住汗水。

寒冬来了，刘焕章把炉子搬到屋里，烧饭、做菜、取暖。就在火红的炉子和圆桌之间的空当里，他继续从黎明做到深夜，为中华民族的艺术宝库增添着立体的真、善、美。

刘焕章到过一些名山大川，也曾跟随其他“老九”们在农村里生活过好多年。在那遥远的乡间，他种过庄稼，栽过蔬菜，捞过鱼，砍过柴。回城后，他一如既往经常上街走走看看，说雅一点么，就叫做体验生活，观察人吧。可是，为此也的确发生过不少误会。”这人不是神经有毛病，就是作风不正派。要不，他为什么总是盯着别人看呢？”

这也没什么，叫他永远也不能忘记的，是他在一个医院门口演出的一个活报剧。他抱着画板，在给一个老太太画速写像，没想到被这老太太看见了。

“天爷，我本来就有病，你这个人倒好，在偷偷地画我呢，这不是把我的魂给画走了吗？”

老太太又哭又闹，刘焕章也很紧张，费了多少口舌也讲不明白。后来，好在有一位内科主任出来解了围，这才使刘焕章在啼笑皆非的狼狈气氛中溜之大吉。

不论是遭受带有政治色彩的精神侮辱，还是蒙受愚昧观念的误会，刘焕章还是刘焕章，最多也只不过多了几根银须，添了几道鱼尾纹。有趣的是，有些不知情的人在背后进行着热烈的推论，说他一定在搞外包工，要不，为什么这样象疯了似的玩命呢？

“哦，这年头稿费也高起来了，他一定很有钱……”

天下哪有绝对不透风的墙？刘焕章听到了这些议论，不但不生气反而觉得是莫大的安慰。

“俗话说，隔行如隔山，误解在所难免。我现在的苦恼不在于别人说什么，最发愁的是时间过得太快，所剩不多了。”刘焕章站在火红的炉子旁边，一边锉着一个高大的硬木人物雕像，一边自言自语道：“谁都知道，当年，多少仁人志士为了理想，在上海龙华倒在枪口下；在南京的雨花台，又不知有多少知识分子以自己的热血染红了雨花石。他们，他们难道是为了奖金？是为了什么外快？！人嘛，总不能糊里巴 涂地一辈子交代了。总要为我们立足的这块大地留下点什么，增添点什么吧。这是最最要紧的。我爱雕塑这一行，我把一辈子都交代给它了。我不知道，马克思在伦敦的墓里接见过什么人，反正，我死了，他老人家是不要我背了这么些雕塑去见他的。”

古往今来，雕塑家的劳动虽然有声有色，但却默默无闻。他能够成家，可不容易成名。龙门、云岗的石雕，四川乐山的大佛，北京十三陵的石人石马等等，等等，谁能说它们不是无价宝？谁能说它们不是灿烂文化的象征？但是，又有谁能说得清楚，这些艺术珍宝的作者是何许人？！

刘焕章从事雕塑创作半辈子，难道还不明白这个简单而明白的历史事实？

然而，这刘焕章就是那个头发跳动着、飞起来的指挥家，指挥着自己没日没夜，没完没了地捏泥稿、拉树桩、凿石块儿……

四

一九三四年农历除夕之夜。在热河省略鸟达盟的一个村落里，一个汉族妇女生下了一个小男孩儿。她没有来得及给儿子喂奶，也不曾悉心听听儿子的啼哭声，就因为产后风匆匆地离开了人世。那时这个小男孩落地才七天。他就是双印。

妈妈去世后，爸爸回到了关内在老家乐亭又一次结婚。在双印五岁的时候，父亲把双印从昭乌达盟接到了乐亭。

双印在姥姥的怀里度过了五个春秋，如今来到这个陌生、冷漠的家庭，他怎能不想念姥姥呢？据说，既是痛念亡故的女儿，更是牵挂这个苦命的外孙，这不幸的老人经常啼哭，终于双目失明。

半个世纪过去了，这个小名叫双印的刘焕章在回顾姥姥的时候，依旧是那样的辛酸，那样的伤心，止不住泪水在眼眶里打转。

在这个家里，他好象是多余的人。这家没有欢乐，这家没有笑脸，这家对他来说更没有爱。那时候，他们的家虽然不愁柴米油盐，可是他总要光着脚，跟村里的孩子们一道去捡柴，或者帮人家去推碾。废弃了的砖窑，长满荒草的坟堆，他都钻过。哪怕是西北风嗷嗷叫的大雪天，他也是不戴手套，不戴帽子，带着那只狗在野地里乱跑，狂奔。既然家里没人跟他玩，没人喜欢他，他就到大自然里去寻爱，去撒欢，很晚很晚才回来。他上树，他家里人不愁他摔死了；他下河，他家里人不怕他淹死。那时候他们那儿还经常发生绑骗小孩的案件，他家里人也用不着担心。在无穷的寂寞、孤独中，他常常捧着那个小枕头，在那些菱形的、方格的图案里，寻妈妈的形象，辨认母亲的手迹。这枕头是母亲留给他的唯一纪念品，绣工非常讲究。

他甚至想过，他之所以双手比较灵巧，是不是妈妈遗传的呢？

刘焕章爱恋母亲在小枕头上刺绣的图案，经常 摆弄姥姥土制的皮影，时不时的和泥捏泥人。后来，不知怎么搞的，竟然爱上了金石印钮。以至发展到在上课的时候，也偷偷摸摸地刻起图章来了。

“你在闹什么玩艺？”

刘焕章抬头一看，没想到语文老师已 经站在课桌旁边。老师没有发怒，反而说：“刻的不错嘛！”后来他还把刘焕章推荐给北京一位很有名气的印钮专家。由此，雕塑就成了刘焕章放不下拆不开，棒打不回头的爱好和职业了。

童年，可能是欢乐的，也可能是苦涩的。但是，总会有那么多的事情值得自己去回忆。回想起来，其中有的可能是永远也不愿重温的，有的又可能是越回味越有味儿。也许正是这样一些值得回味的往事，有血有肉地铸成了一个人的性情。以至于后来的思想和行动的方式，都有可能从童年自然而然的生活中找到蛛丝马迹，或朦胧，或清晰。

有一年夏天，刘焕章到滦河里去游泳。

宽阔的河面上，有许多人在泅水。河边，小朋友们正在沙土里挖沟掏洞做游戏。在离他们不远的地方，是一大片蒺黎地。

蒺藜的茎露在沙土上面，爬在鹅卵石中间。它长出的朵朵黄花，荫掩着一个个活象小刺猬似的果实。这果实满身带刺，名字也叫蒺藜。古时候有一种厉害的兵器就是以它命名的。

刘焕章来到小朋友当中，忽然有一个小孩要跟刘焕章打赌。

他指着那一大片蒺藜地对刘焕章说：“双印，你敢不敢光着脚丫子跑过去？你要是跑过去了，我就……”

刘焕章没等他发誓赌咒，就说：“这有什么了不起。”

他真的撒腿就从这蒺藜地上跑过去。

这个野孩子后来到县城的一所县立高小学习。这学校与孔庙只有一墙之隔。庙里有三个大殿，一年到头都荒着，有如《聊斋》里描写的那种带有神秘色彩的破庙。

在最后头的那座大殿上头，有一个没有窗户的阁楼。传说，曾经有人在上面寻死上吊，于是同学们一经谈及此阁，颇有谈鬼色变的味道。

这一天放学以后，刘焕章和几个算是有点勇气的同学来到这个阁楼下。心想：“那些埋着死人的乱坟堆，我没少钻，可从来也不曾碰到什么鬼玩艺儿，难道这阁楼上就有？”他既没有拍胸脯，也没有装出一副不怕鬼的英雄气概，不吭不哼，就摸着那条又陡又黑的楼梯慢慢地爬了上去。

阁楼上真的漆黑一片，啥也没有。他觉得事情没有完，于是在一个星期天，他独身一人又一次登上这个阁楼。他蹲下来细细地照照，又把四周通通摸了一遍。这下，他才断定：“真是荒唐，这里啥也没有嘛！”

当然罗，这谈不上是惊人的探险，也算不上是什么科学研究，算不了什么。所以，刘焕章也只是心里感到可笑就是了。

小学毕业后，刘焕章考入城郊的一所中学。按规定，住校生每隔三个礼拜，才能回一趟家。中秋节到了，孩子们纷纷到校长那里去请假，有的说自己回家拿替换的衣服，有的说自己肚子不舒服，等等，什么样的理由都有。但是这样一些编出来的事由，哪能瞒得过老校长呢？所以一个个都打了败仗。

刘焕章说：“我去准行。”大家不信说：“那又什么呢？”“嗨，别瞎 编呗。”

刘焕章向校长报告说：“八月十五有人给我捎信，说家里炖了肉给我留着呢，让我回家吃肉。”

校长笑了，欣然准假，而且对老师说：“这孩子多诚实呀！”

后来，老师派刘焕章照料学校菜园里的西红柿。也许，这就是对这个孩子信得过的精神奖励吧！

初中快毕业的时候，刘焕章的父亲也去世了。在他赶回家里奔丧的当天，没想到竟然与那些八竿儿都打不着的七大姑、八大姨们发生了严重的冲突。

那时候，刘家已经破落得不行了，所以，这场冲突与财产继承权毫不相干。矛盾的焦点是穿什么衣服。

刘焕章喜欢打球，爱穿一身红色的绒衣绒裤。那天，他就是这么个打扮回家的。料理丧事的人们认，老爷子归西了，当小子的怎能穿一身红呢？所以，非要刘焕章脱掉球衣不可。要不，就是大逆不道，不是一个孝子。

这已经是四十来年之前的往事了，刘焕章说起这码事，还是气愤得不得了。他说：“当时，我所受的压力是很大的，甚至可以说是难以忍受的。他们要我脱，我就是不脱。且不说，我是不是一个孝子，反正，我以为孝还是不孝，不是在死人面前来一番表演就能证明的。古时候，嵇康的母亲死了，他没有号啕大哭，只是发愣。人家说他大逆不道，是一个十足的不孝子孙。可是当那些逢场作戏的人走了，他哇的一声，吐了一地的鲜血。这不是装出来的，这不是悲痛到了极点吗？当然，我毕竟不是一千多年前的古人，我也不具备嵇康那样的孝心。但是，我只知道孝和不孝，亲还是不亲，这和穿什么样的衣服毫不相干。我不管什么人言可畏，让他们说去好了，我就是这样野，我就是这么个人。我最恨的是，活着的时候，明争暗斗，巴不得人家快点死；等到人家真的死了，偏偏拍着棺材，干着嗓子，假惺惺地喊天叫地。这叫什么东西？这是什么德行？！”

过了好一会儿，也许是把气出够了，刘焕章才笑着说：“用现在的话来说，我总算战胜了他们，到了也没脱。”说起来，这些都是陈芝麻烂谷子般的往事了。然而，从汉墓里挖出来的种子，对于科学研究来说，不是极有意义的珍品吗？现在的谷子固然不完全是过去的谷子，但是没有过去的谷子，哪有现在的谷子？刘焕章不是穿着海绵鞋从柏油路上走过来的，而是光着脚从蒺藜地上跑过来的。他没有工夫刮胡子，更没有心思照镜子。他只是一门心思抡斧子，握凿子。他一直以为，美是人民创造的，美是人民的，人民需要美，美不是为某个特定的对象而存在的。雕塑家的责任就是以刀代笔描绘蕴藏在人民心灵中的美，同时也要刻画出人民对美的 理解，对美的追求，对美的热爱。雕塑也应该象照相一样，谁想照就照上一张，谁要塑就塑他一个。只有这样，我们的雕塑艺术才能普及起来。

从特定的含义上讲，孩提时代的刘焕章，可以说是一个有爹有娘的孤儿。所以，他多么希望普天下的所有父母，都应该真切地爱护后一代：多么希望所有的孩子都能够承受着伟大的、神圣的母爱！

刘焕章利用一块树根的天趣，倾注着自己的万缕情丝，雕成了一件令人叹服的作品：几只雏鸟在巢中张开小嘴，丫丫待食，急切地等待着母亲的归来。

这作品就叫《盼母归》。

人是有思想、有感情、有智慧的。如果能够正确地运用思想，准确地把握感情，有效地使用智慧，那么在人类使用的辞海里，就不复存在“岁月蹉跎”了。

是啊，刘焕章说的多实在啊：

“光后悔有什么用呢？！”

雕刻者的思想情感通过雕刻之形体而抒发，故雕刻为有形之诗，其形体所表达的内涵，远远超过 情节。

创作构思，基本练习，两者相比较，前者尤为重要。基本功易得，而构思不易得，且将随年龄之 增长而可能日益衰退。

美术作品不可求全。世上本无尽善尽美之物。如菜之麻辣酸甜独占其一，方有特点。求全势必平庸， 少独特精辟之见。

每个人修养不同，气质、爱好不同，艺术上所求自不相同。故从艺者应有偏爱。有偏爱方有自己风格。 袁枚《随园诗话》说：“诗人者不失其赤子之心者也。”作品虽来自生活，然艺术家亦不应失其真也。 有真情实感方能创作出感人之作，化白水为醇醪。

学雕刻应脚踏实地，下笨功夫。陆游诗云：“道向虚中得，文从实处工。”聪明者勿恃聪明，恃 聪明易走捷径，取巧利，难成大器。

雕刻之形体应有夸张，或加粗；或拉长；或强调块面；或注重线之韵律流动，切忌模拟自然。

初学美术，基本练习不怕幼稚，幼稚可经锻炼而成熟。学基本功犹如人之潜水，潜下去又能出来（指 创作时不受技术束缚），不然，则会为基本功所溺。

做人要待人宽待己严，艺术创作亦如是。对自己作品不能知足，需不断探索、创新、突破，即超 越自我。

一个艺术家获得成功与否，取决于其造诣与修养，而不是技巧。

艺术创作如滴水穿石，不断积累。涓涓细流可成江河。出现佳作，绝非孤立、偶然。

要善于捕捉生活，不然，再好的创作素材也会从你身边掠过。闪光之作常来自平凡生活中。

在艺术道路上要有你走你的阳关道，我走我的独木桥精神。

艺术品应力求朴实无华。清黄牧甫治印边款刻有“绝无非常可喜之习”，意即脱俗而不媚俗也。此乃金石之言。崎岖之路，险恶之境及人们的窃窃私议，这一切都应视为你成功的动力。

灵感是长期努力的结晶，可谓长期休养，偶然得之。

雕刻用夸张手法可使形体饱满，视觉庞大。如书法之充格、篆刻之借边、京剧花脸之端肩无颈， 皆有大魄之感。

人有人格，画有画格。人格高，画格自然会高。就艺术品而言，格是精髓，是生命。

易经有阴阳相生相刻之说，艺术亦然。如黑白相间，虚实相生，方圆结合，曲直变化。雕刻之形 象，既要实处美，也要虚处美；雕刻之形体，有方有圆，线有曲有直。圆、曲显活泼、丰润；方、 直显严肃、刚劲。而现今室外雕刻，有的曲线过多，形态忸怩，故雕刻虽大而予人视觉反小。

石木雕刻要善于随机应变。刻至中途，若遇材料不足或有瑕疵，当及时改变构思，方能逢绝境而 后生。 

我少年时曾学过刻印钮，这使我对传统、对硬质材料较早有些接触。51 年考入中央美术学院后， 常利用课余之暇搞些小型雕刻，这是兴趣所致，久而久之手下熟了，锋利的刀，坚强的石，越来 越变得听话了。虽说谈不上应付自如，总比从不摸刀、不摸石的人搞来轻松一些。

在完成社会大型雕塑任务之余，往往感到自己对生活的一些想法、感受和在艺术上的偏爱，还得 另辟蹊径，采用自选雕刻的形式表现出来。于是在不断实践中、在反复探索中，日积月累，雕刻 品也就不断增多着……十年动乱间这些作品都遭到了毁灭，得以幸存者寥寥无几。孩子虽然丑， 当妈妈的照旧疼爱。我的心情不难理解。

这次展出的绝大多数作品则都是77 年以后完成的。时间不算长，是拚了命去干的。不过，多年 来生活中积累的想法、感受、创作的构思，如泉水般涌来，有时简直令我应接不暇。当然，我也 扔掉了不少刻坏的石头、木头……创作是辛苦的，雕刻更无捷径可走。

古人写诗大多有感而发，触景生情，诗兴即发。可见感情的冲动对诗文的作用。在生活中感受的 激情对一个画家、雕刻家同样也是重要的。我的许多作品都有些来历，凭空想，只怕不行。 记得还是56 年的冬天，我们去内蒙呼伦贝尔体验生活。一进入草地，一片异乡的风物，草原、 蒙古包无不在吸引着我，尤其是蒙古民族那淳朴、憨厚而爽朗的性格更给我留下了深刻的印象。 后来我住在蒙古包里与蒙族老大娘、老大爷朝夕相处，日子久了就越发有感情了，有时老大娘还 替我补裤子，待我像亲人一样。我走时，老大娘舍不得，哭了。这感人的形象使我久久不能忘怀， 事隔廿多年，如今老大娘也许早已不在人世间，但回忆起来，他们淳朴、憨厚的面容依然清晰可见。 我想念这些人们，尤其在那种世态炎凉的日子里，我更感到他们的可亲可爱。后来创作的《老牧民》 木雕头像和木雕《晚年》，便是其中我印象最深的一个蒙族老大爷的形象。那头像为记录他 风尘仆仆的大半生，那圆雕则想表现解放后他幸福的晚年。

我是很喜欢动物的。58 年春天我去隆化中学安装董存瑞像，当地老乡捉到一只小狍子送给了 我。我疼爱极了，要把它带回北京，把它养大，与它为友。谁知走到半路它便死去了。我非 常懊丧，许多年后想起来还觉得是件憾事。后来我在雕刻小鹿时都还每每带着这种既惋惜又 怀念的心情。

我所接触的生活从来没有出现过奇迹，所以，感动我的也都是极平凡的事情。我的作品选取的便 也都是平凡生活中经常见得到的题材和各种普通人的形象。他们给我的亲切感使我的作品与许多 观众的感情接近了。

生活是平凡的，但又是丰富的。我的兴趣广泛，对生活中很多事物都满怀情感，所以在我看来， 无论是人或是动物；从大人到儿童，从兽中之王到寒蝉小鸟，无不是可以表现的对象。油画家可 以画风景，中国画家可以画花鸟；雕塑的题材不是也可以更广泛些吗？

在表现方法上我想应该不囿成法。或写实，或夸张；可装饰变形，也可利用各种天然材料稍加雕琢； 有磨光的，也有表现刀法的；为达到预期效果，什么方法都不妨用用，甚至可以不择手段。前人 留给我们那么多作品，又有那么丰富的经验，可吸收的东西很多，只是不要光炒回锅肉，也得搞 点新鲜点的东西。

既然雕刻是用凝炼的形式反映生活的，在造型上就应该要求单纯简洁，洗炼而富有整体感。我偏 爱浑然一体的雕刻。如中国古代《石兽》、《石狮》、霍去病墓的《马踏匈奴》等等。

我的红砂石雕《梦》就是在原来石型的基础上，人物形体采用浮雕处理，稍事雕琢而成。石刻《顽童》、 木雕《新书》虽已是件雕刻品，但依然可以捕捉到石、木料的原形，利用了材料的形和美，不 去过份地注意细微的情节，而是靠—个单纯的形体去概括儿童的顽皮可爱，或得到新书后的喜悦心情。

我在创作《摔跤手》时曾搞过多次构图，最后并未采用摔跤手跳跃出场或正在与敌手较量的情节， 而是塑造了一个摔跤手静止的站姿。可以想到他是休息，也可以理解为准备出场。我吸收了一些 我国传统表现天王、力士的手法，用三角形构图，表现了一个静态，企图通过静止的力量预示动 的效果，以静止中的动去体现动时的静。

河南洛阳出土的辟邪，虽然动作不大但气势夺人，具有一种内在的力量，动与静结合的很好。我 在刻花岗石大豹时便学习、吸收了这些优点。

有一次我看到个小姑娘，形象特别生动，显得干净利索。后来又见到一个姑娘，嘴比较翘，总显 得有些气嘟嘟的，很有意思。于是我参照这两人的形象刻成了《似锦年华》。雕塑是通过人 物形象去感染人教育人的，所以就要求作品中人物有血有肉有性格，而不是某一个标准的人或概 念化的人。艺术的形象，应使观者有生活里果然有此人之感。

刻头像时我还省去了一些繁琐的小起伏，强调、夸张了最能代表人物个性特点的脸型和五官部位， 以加强给人的印象。

我们古人的东西都非常讲究含蓄。如诗词中的“何处是归程？长亭更短亭”“但见泪痕湿，不知心恨谁”……总是留给人许多想象的余地。我不喜欢那种剑拔弩张的作品，我喜欢含蓄 的美。我的几件以女性为题材的作品，多吸收了传统雕刻中“菩萨低眉”的表现方法， 以刻划人物内在的性格。

有的作品是为了艺术效果，采用了夸张或装饰变形的手法。如石雕《五月端阳》、木雕 《岭南妇女》、《小憩》，为表现农村妇女的结实，健壮把人体的有些部分夸大加粗了， 使形体显得更加丰满、有力。而木雕《李白》、《晚年》则是学习了我国古代陶俑 的艺术形式，通过变形把人体加长，并概括在一个长方体的造型中，加强了形式感。有 的作品我只是注意了形体的感觉，以求达到“似与不似之间”的艺术效果，我认为在雕 刻的处理上不必去追求形似的乱真，更不能以模拟自然为能事。因此，在技术上，我认 为素描是手段不是目的。手段不管如何，只要目的达到就行了。当然没有好的手段也不 容易达到目的，但一般说来，你的手段能够帮助你达到目的也就够了。有时技术生一点 反而有好处，技术过熟则容易流于“油”。中国古代论书法云：“宁拙勿巧、宁涩勿滑” 恐怕也是这个意思吧。

雕刻的构图我看不必去选奇猎怪、哗众取宠或忸怩作态。我往往采用老老实实的呆板办 法。正像我在治印中喜欢清末诸家中的黄士陵的篆刻一样，乍看像是利刀切豆腐干又直 又板毫无奇巧处，细看即会发现板中见活，自有妙处。我的木雕《新书》、石雕《无题》、 《顽童》都采用了对称的构图，不去过多安排人物姿态的变化，而选取了生活中比较朴 素的动作，只想更多地着力于人物性格、情感的刻划。

中国绘画、雕刻很讲究用线。有的线可以表现体积，有的线可以表现力量。佛像衣纹的 线如行云流水，生动而有韵律；出土的镇墓兽的头发向四方伸延造成一种勇猛的气势。 我的木雕《新社员》、《蒙族姑娘》、《凤妮》等作品更多地吸收了中国佛像的办法用 肯定的线刻划出人物的五官轮廓，可说是我用传统手法反映现在生活表现新时代的人所 做的初步尝试。在我的浮雕《秀发》中，人物眼和嘴等处都用线来表现，而头发在 用线刻划的同时又利用了木料的天然纹理。

我刻东西用料倒是比较多样的。无论是砂石、玉石、曲阳石、花岗石；无论是硬木、朽木、 树根、树杈、树疙瘩，几乎什么都可以刻。有的是先有构思后找合适的材料；有的却是 先有材料然后再去作文章。因为各式各样材料的天然造型和美感往往会把你带向一个新 的天地间去。它能启发作者的思路，使之新颖开阔；有时可以改变作者原来的构思而产 生新的意境。有时天然的物形本身就具备了一个人或动物的形影，稍事加工便有奇效。

黄山的猴子观海，阳朔的骆驼过江不就是天然的大型雕刻？有时会使你面对一块石料或木料冥思 苦想、苦苦求索，以致欲罢不能，直至出现奇迹为止。我的木雕《狂想曲》、《公鸡》、《熊》 、《树洞》、《盼母归》、《苍鹰》等，都是利用了材料原来的天然形，稍加笔墨而成的作品。

虽是一些废石朽木，也要利用得当，才能奏效。构思固然需要巧妙，但也要因材施用，不宜雕琢过份， 生硬勉强，失之率真自然。如果在动作上过份做作，造型处理上过份加工，总不免令人有失真之感。 我想：做人尚该率真，艺术上的率真不更是难能可贵的吗。

不同的雕刻品或磨光或表现刀法保留刀痕，一切服从作品内容（主题) 的需要。如我的《辛酉年》 是件装饰变形的作品，磨光可显得更加洁净单纯。《秃鹫》的大片羽毛，《兽中之王》披散的毛 发则都是大刀阔斧砍、凿而成的。有时为求效果可以着色或采用其他方式，我的一些木雕是用火 烧烤过的，如《回忆》、《天鹅舞》《熊》等。

我的手用笔远不如用刀自如，我想告诉大家的其实都在我的作品中表现了。既然是动手的，还是 让我继续动手吧。生活在不断丰富，国家在不断前进，做为艺术工作者，只有不断拿出新的作品 来才无愧于我们这个时代。