曲折的表达
向京：因为我们这次展览就叫——房方起的题目——叫“人体”。您对我们选中了“人体”这个版块觉得意外吗？
刘焕章：不意外。
向京：您自己心目中，如果您觉得有一个代表作的概念，或者说您自己觉得很重要的作品，人体这版块包含的多不多？
刘焕章：包含的不是很多，但是主要的（作品）有人体的，像我那《无题》。
向京：您最喜欢哪一件，您的人体作品？
刘焕章：我最喜欢的，这还不好说，但是最能代表的就是那《无题》了，因为它有内容。
向京：您讲讲看。
刘焕章：因为它表现一个时代，就是文革时代。（在）很多打老师、揭发老师，还有揭发父母（的事件）之后，冷静下来，社会整个安定下来以后，人的反思，就是说有些后悔。我当时的题目叫《悔与恨》，因为后悔，恨自己为什么当时揭发我爸爸，揭发我老师，打我老师。所以后来王朝闻同志说：“你叫《无题》吧。”就是内涵一些。
向京：对，您的作品显然是跟那个时代的关系很大。
刘焕章：对，我就整个反映那个时代——就是文革后的反思。
向京：那您有没有想过，今天我们的观众，包括我，也算经历过文革，我1968年生的，但是肯定对文革没有那么切身的经验和感受？我们从读书一直到成长阶段，包括工作、创作，其实都离文革那段时间有点远。对我来说，看您的作品，我会更多去从另外一些角度去理解。比方说，我会把您的东西和艺术史上的一些作品去做一些比较，或者做一些呼应。您怎么看这种视角？
刘焕章：因为我表现的那个，是反映一个时代，所以那件作品我做的时候就有时代性，但是脱离开那个时代，就是打人或者打老师的事件以后，从整个艺术的角度来看，作为人体的角度来看，就没有当时的那种背景了，是从人体美或者从动作中、从造型上、从内容上来去理解它了。
向京：我们选了二十三件作品，这些作品好像八九十年代做的比较多，也算是您的一个创作高峰，是吧？四十多岁。
刘焕章：对，那时我正当年。
向京：我印象中以前您跟我讲过，您的经历里头，六十年代，就是1961到1963那段时间，也有一个创作高峰，是吧？
刘焕章：对。
向京：那个时间段的东西我可能也不太熟悉。我们选的人体作品里面没有包含第一个高峰期的作品，我也不知道在六几年那段时间您有做过人体吗？
刘焕章：六十年代的时候也做过吧。
向京：少，是吗？目前我们选的二十三件作品都是后来的。
刘焕章：因为六十年代那个时候做得少。
向京：人体做得少。
刘焕章：人体做得少，那个时代主要还是做生活里的创作。
向京：这跟那时候的创作风气有关？
刘焕章：对，跟那个风气有关，跟当时的思路有关。
向京：那个时候，在您印象中做雕塑的这些创作者，六十年代初期做人体的这种作品多吗？
刘焕章：那个时候不多。
向京：但你们上课也还是会做人体写生，是吧？
刘焕章：对，还要做人体写生。
向京：但是在做创作的时候，大家都比较习惯做那些生活类的题材是吧？
刘焕章：那个时候主要做很多政治性的内容——都是表现这方面的。
向京：在那个时候，那些创作者做个人创作的多吗？
刘焕章：不多。那个时候一般都是政治性的比较多，就是“前腿弓，后腿绷，两只大眼瞪。”
向京：“前腿弓，后腿绷，两只大眼瞪”！（笑）我知道六十年代那时候，你们会集体做一个东西。
刘焕章：对，都集体做，一人一把泥。
向京：一人一把泥？
刘焕章：对，每个人都举着一把泥，“——啪！”往上摔啊。在（军事）博物馆做《前赴后继》那阵儿，滑先生也去做，那时候我说：“一人一把泥。”滑先生就说我。
向京：说您什么？
刘焕章：就是说不能这么做呀。
向京：瞎糊弄是吧？
刘焕章：对呀。（笑）
向京：就您说“一人一把泥”这时候，那是五十年代末还是六十年代初？
刘焕章：大跃进的前后。
向京：大跃进，那就五十年代末了。
刘焕章：对，五八年前后。当时我的作品人称“无害作品”。
向京：无害不是挺好，表扬您呢嘛？
刘焕章：不是表扬，（是说）没有什么政治性，但是也还没到毒草那种程度。
向京：只是还不是毒草，但也不很正面是吧。
刘焕章：对，是无害的。如果有害那不就反革命了嘛，所以我的作品是“无害作品”，不是正面的，顶多是你还没到反面去，“无害”（而已）。
向京：那时候对艺术、对创作的判断基本上都是“有害”、“无害”这个标准是吧？
刘焕章：对。
向京：最正面的什么？
刘焕章：最正面当然是革命题材。
向京：我理解在那种时代做人体，也基本上也很难拿出来展览吧？谁会展一个光溜溜的人呢？
刘焕章：对，那个时候很少。
向京：很少，很难展，你做也只能自己做着玩，是吧？您还记不记得您做的第一件人体的作品？
刘焕章：我记得我做的第一件人体，后来（被人）说我做了很多毒草什么的，那阵还要让我拿（出）来什么作品，气得我把好多都砸了。
向京：如果那时候真的要做人体也挺危险的是吧？
刘焕章：对，那个时候也不能展出。
向京：除了做完了以后被批评，气得把东西给砸了，还有什么您做人体印象比较深刻的事儿？我看您现在留下来的，在1981年个展里面的东西也并不多。
刘焕章：当时没人体，1981年的（个展）动物多。
向京：动物多，还有我印象中《少女》的头像那些。
刘焕章：对。在六十年代“困难时期”，没饭吃那个时代过后，整个文艺界有点松动。陶铸讲话以后，文艺界有点松动，不像以前那样了，所以那时候连华君武都说：“你们就不会做点长脖细腰的？”
向京：为什么要做“长脖细腰的”？
刘焕章：“长脖细腰”就是在艺术方面有点新的意思，不是那种政治的——文艺界从那时候就有些开放了。你们是没经过那个时代，我们经过那个时代的（都有体会）。就像动物发现危险了，都有敏感的那种（神经）。我们也一样，政治运动要来的时候，就能嗅到那种气味。所以那个时候松动一些，比较放开一些，所以我才做了那个《少女》。
向京：您主要的作品还是在差不多改革开放以后，您重新开始做创作以后，才开始大量地做人体。我记得当年包括“人性”这种问题都是一个波及整个文化界的很大的话题，是吧？
刘焕章：对，人性，还有母爱。
向京：（关于）人性的话题，在七十年代末、八十年代那时候才开始能正儿八经讨论，是吧？
刘焕章：对。
向京：所以您那时候才开始大量地做这类的题材。而这类题材是不是让您找到了一种您自己创作真正想要表达的东西？
刘焕章：是，因为我基本上都是这一类的东西。
向京：从您的角度来说，经历过那样一个所有的艺术创作都必须跟政治有关的时代，八十年代您重新开始工作，又在自己很壮年的年纪——我们可以聚焦聊聊您做人体的这部分题材——对您来说首先肯定是一种解放：我可以做我想做的东西了！
刘焕章：但是开始那个时候，做人体还不是很多，那时候还是做创作，我第一个创作不就是《摔跤手》吗？
向京：还有什么？您最开始做的创作的时候，（除了）《摔跤手》，还有母爱题材是吧？
刘焕章：母爱还不能做。因为那是表现“和平主义”、“修正主义”。所以后来我就做了很多动物，到动物园去，也有好多写生。
向京：您在文革结束以后，相对来说就有一个比较自由的时间。您做得最多是什么？
刘焕章：人体各方面都有啊，《乐在其中》就是那个时候做的，那个也是人体，表现的是洗冷水澡。
向京：在做这批东西的时候，你脑子里想的什么？就只是题材吗？还有什么其他东西？
刘焕章：这个时候就比较自由了，所以做了好多人体，还有别的东西很多。
向京：您不想讲讲《耀眼的阳光》那件的出处吗？手举起，把脸给挡上了，这么一个姿势。
刘焕章：那就有意思了，“红太阳”嘛不是，“耀眼的阳光”就（有）那个意思，所以当时知道的人都跟我竖大拇指，展览的时候。
向京：那您为什么用一个女人体来做这个题材呢？
刘焕章：什么都可以做这种题材，人体也可以，这不是人体的问题，它是表现人啊。
向京：我觉得，您做的这种还挺有现代主义味道的作品，会出现一些挺范式的东西。我们说姿势嘛，仰着，或者是把手这样抬高，几类很接近的动作样式，我觉得它们确实有一种形式美感。
刘焕章：这种题材当时表现一种情绪。
向京：什么情绪？
刘焕章：就是那种不满的情绪。
向京：把手高举着，对你来说是传递一种不满的情绪，是吧？
刘焕章：是，一种不满的情绪，但是我们也不能很露骨地像写小说那样把它描写下来。写小说你这么写也有问题，也会把你禁止了。只能说是一种无形的抵抗。
向京：从另外一个角度讲，政治对于你们这代人的影响特别大。
刘焕章：对。
向京：始终有压抑、禁锢，和想要挣脱、解放的这种意识，是吗？
刘焕章：对。我们那个时代是没有自由的时代，创作也没自由。
向京：您觉不觉得在您的创作过程当中，您会拼命想要挣脱这样的束缚，或者说这种不被允许，越不被允许越想做，有这种动力吗？
刘焕章：所以做的时候只能隐晦地，或者是曲折地，不是直接去表现。
中国的东西是植物
向京：另外还有一个我想跟您聊聊，美对你来说意味着什么？您做东西肯定还挺想表达一种美感的。
刘焕章：那就是形式感，在造型各方面表现美。
向京：因为像我这代人，我肯定不想表现那种所谓形式的美。但是我看到您的作品很多有那些特别美的线条，包括人的各种姿势，能看出您对这种形式的美感是有追求的。我想让你讲讲这部分，就是您在形式美感上有些什么样的探索？
刘焕章：我追求的是形式美。比如《少女》吧，你看我用的那些手法就是佛像的手法。《少女》拿到你眼前，你仔细一对，眼、嘴都是用刻佛像的办法刻的，很像佛像，但是整个组织起来却是（一位）现代的女性，并没有一看就（让人感觉）是个佛像。
我当时是学了传统的，到敦煌、到麦积山（考察），回来做的《少女》。《少女》的出现，就是因为在没饭吃的那一阶段，讲话比较松动了。华君武不是说：“你们就不会做点长脖细腰的？”就是那个时代，所以我也放开想做一些现代的，所以《少女》脖子也拉得比较长，我是用传统的做法做的。但是当时还没有那么明确地发现我就是照着佛像刻的，后来我才发现，它的嘴、眼跟佛像一样。正好在三里屯，我去劈柴铺找木头，有块黑乎乎的破木头，我就拿回家，一刻，结果特漂亮，就拿那块柏木刻的《少女》。
向京：我知道您有做金石的这种基础，我相信您对传统的艺术既有研究也很喜欢。作为一个现代人，在自己个人的创作里面，能看出您对传统艺术的借鉴，或者说学习。这东西是怎样放到您的个人创作里面的，您是怎么样去思考的？
刘焕章：这里边有个习惯性，比如说刻那嘴、眼，那个办法很自然地就出来了。
向京：就是传统的眉眼的那种感觉。除了《少女》之外还有什么呢？
刘焕章：别的就不典型，《少女》最典型了。
向京：您做的肖像，包括《傣族姑娘》，能看出您对中国传统的一种借鉴，脸、五官、身体轮廓的这种线条。我自己对传统艺术的修养不够，我们早期去看滑先生的作品，有好多作品明显也是从中国传统的东西来的。我觉得中国传统（雕塑）很重要的一点就是它里面有很多的线。
刘焕章：对，线。
向京：西方雕塑是不太讲究线条的，对吧？而东方的东西，尤其是对曲线的用法……
刘焕章：外国的一个艺术家说我们中国的东西是植物，西洋的东西是动物。你仔细分析，一想还真是这样。
向京：对，西方是块面。
刘焕章：中国是线，所以（是）植物。你看那草。
向京：线条。
刘焕章：所以洋人也是这么说，“中国的东西是植物，欧洲的东西是动物。”
向京：那您做人体可就不是植物了，对吧？您做人体可不是线条，更多我看到的还是体块。
刘焕章：是，但是它也有线在里边。
向京：也有线条在里面。
刘焕章：有线，不像欧洲的东西，块面比较多。
向京：所以对您来说，即便是做人体这样一个在中国传统艺术里面完全没有的形式，您依然还是强烈地、自觉地有一种对于传统艺术的学习，是吗？
刘焕章：对。因为你平常刻的、做的都是用线的东西，自然而然地流露出来的。
向京：您学雕塑的时候整天也就是做写生吧？老师也整天要求你们按照那种……反正我们读书时都完全是前苏联的那套教学方法。
刘焕章：重心、比例、动态。
向京：对，您那时候也是这样学？
刘焕章：对，但是我还是能流露出来中国的东西。有一次做习作，穿衣服的，我得的分最多，好多人就抗议，说我的方法不对，不应该得好分。
向京：对于您一直学习的西方的东西，您是完全抵触的吗？
刘焕章：我也不抵触。
向京：在您作品里能看出来，有东方的、西方的两个源头，能看出来是这么结合的。您自己在这两个结合当中所慢慢探索出来自己个人的语言。从我们选的人体的版块里，明显能看出很浓的现代主义雕塑的一种美学倾向，包括有厚重的体块。我做的人体特别薄，您做的人体特别厚实、壮实，体块感特别好。这可真不东方，因为东方都比较片儿，不会表现那么饱满的女人身体。
刘焕章：因为受马约尔（Aristide Maillol）的影响。
向京：马约尔，您喜欢马约尔。
刘焕章：最早做《梦》的造型，我也是受欧洲现代的一些造型的影响。
向京：这种类型的雕塑，你要说中国它肯定并不中国，但是你要说西方它又不西方，它气质里面有很多很东方的东西。这是您比较典型的，后面相对比较成熟、完整、恒定的一个风格，挺独特的，带一点点您所追求那种拙气，形很厚实，把很多细节都简化了，就是简单的这种体块的感觉。
刘焕章：我有一个信心，我的东西绝对不俗，这点我特别有信心。
向京：什么是俗？
刘焕章：不好说，得会意。有的人就俗，
向京：我觉得特别多学院出来的创作者，他们很愿意炫耀自己的技术、技巧。我只是想追溯您的艺术如何形成您自己这种很简约，甚至是简到了不能再简的程度，这么一个风格，这样一个语言吧。
刘焕章：因为我也不喜欢那种特细致、特繁琐的，这跟个人性格有关。
向京：但其实您是有这能力的，您可以做得很写实，但是您不选择做。
刘焕章：因为我也不想那样。
向京：是您对所谓美学的一个追求、理解？您为什么会喜欢这种简单，把语言做得越来越简单的风格呢？
刘焕章：因为我不喜欢那种太琐碎的东西，繁琐的，我喜欢概括。
向京：您觉得俗是吗？
刘焕章：一个是当然特繁琐了是俗的，但是另外一个也（是因为）没必要，比较概括的好，
向京：所以您其实是反所谓自然主义的这种“面面俱到”。所以您才会去追求这些简约东西，因为您觉得这样不俗气，是吧？
刘焕章：也不是说追求，我做出来的东西就这样，我自己有自信，我的东西绝对不俗气。
内在的源头
向京：所以对您来说，您还是觉得中国传统文化的那些营养对您来说更重要。
刘焕章：对，传统文化对我很重要。
向京：或者说这完全是一个您内核里的东西是吧？
刘焕章：对，别人还不知道，甚至于美院有一个年轻的人，到现在也不明白，“他怎么成的名呢？”看到我成天的在操场上，“这个人怎么成的名？”她哪知道我念了多少书，我是高中毕业，而且过去我念过多少诗词古文，我到现在《滕王阁序》还能背。中国传统的文化（的训练），这一点很重要。过去美院的那些人，本身就没什么文化。初中毕业念过多少书？
向京：但是怎么能上大学？
刘焕章：那时候徐悲鸿不招高中的，所以我高中毕业没法考。后来我们老师里有一个是地下党的，教化学的。教国文的老师跟我挺好，让教化学的（老师）找冯法祀，（但答复）说旁听也不行，后来我就南下了。我的历史很多人不知道，（参加）南下工作团，后来到中国共产党进贤县委会里边工作，还征过公粮。江西进贤县委会，党的机关啊。我到下边去征公粮、降租减息，后来“土改”，完了我回来考的美院。
向京：但是您在后面创作里面完全没有这些，比方说土改工作的这些记忆。
刘焕章：没有了都。
向京：不想表达这些题材。
刘焕章：都没有了。
向京：您也不想做，是吗？
刘焕章：也没必要做呀。
向京：所以您身上其实有很多矛盾点，您发现没有？
刘焕章：是。（笑）
向京：因为一方面您其实受着西式教育，但是您本质喜欢中国的东西。尽管您参加了革命，您搞了土改，但是您思想上并不先进。
刘焕章：（笑）是不先进的。
向京：您并不喜欢做这种政治性题材的作品。
刘焕章：我是不愿意，我也不愿意在那当官。
向京：对，所以这就是您身上很矛盾的地方。您其实看上去挺老实，其实心里装的全是自由表达。
刘焕章：（笑）是。
向京：您在八十年代初期就已经做那么大的一个个展了，后面也一直在做很个人性的一些工作。我觉得经常做那些大型的政治任务式的雕塑，它就会有一个趣味，就是那么一个很正确的那种东西，这是我们（虽然）没有经历过那时代能一眼看出来的。但是您的东西就比较个人化，比较人性，也在探索形式美学。
刘焕章：我的东西就是个人化。
向京：您这是怎么来的？您怎么那么早就能自己想出来？因为您的人生经验也并不太支持这个，我一直很想找到您内在的源头是什么。因为您也跟着大家一起干活，“一人一把泥”；您也跟大家一起受着一样的教育，对吧？您不就比别人多读两本（书），别人初中，您高中嘛，但是您读这书也跟您做雕塑没关系呀，没帮助。您怎么会搞出个人创作来了呢？我在想，为什么呀？
刘焕章：有想法呀就说明。另外我再讲一个，几何对创作很有关系。
向京：这怎么讲？
刘焕章：证题呀。角边角，边角边，证哪个角跟哪个角一样，哪个线怎么样，都是证题的，几何形，证题。你这么做不行，你再那么做。
向京：我理解一下，您的意思是说做雕塑也像几何题一样，无非是几个体块的组合，是这意思吗？
刘焕章：不是说具体做法，是思想方法。思想方法就是证题，边角边和角边角，这个角跟那个角一样，证这个线跟那个线一边长，或者这个几何形跟它一样。证题有公式也有原理，做雕塑等于你证题一样，这么证，那么证，再那么证。做创作也是，你有个主题想表现些什么，这么表现不行，再这么表现又不行，又这么表现，你有很多表现方法，最后找到一个好方法。
向京：我还不是特别明白。
房方：两个层面都有，因为几何是概括的形，我们平时看到的形都是具体的形，这个是我觉得刘先生没有主要提出来的，他用这种几何的或者解数学题的方式来去思考作品的创作过程，我觉得这是他提炼出来一种很具有实验性（的方法），因为实验性实际上像做科研工作一样，本身就跟当代的所谓的“实验性”是一样的，他会思考解决方案，要在最终找到他最满意的一个。
向京：对，刘先生，我也是这么理解的。我觉得包括就现代主义的东西，确实有（在研究）简约的形体怎么样去组织，怎么样去结构它，形成一个形态，我觉得这是一个艺术语言的探索方式。但是除了这个之外，您所说的“这么做不行然后那么做”，也是在一个……
刘焕章：对，这个才是解题的方法。创作也是，这样做不行，就再换一个形式。
房方：对，其实这跟在N种可能里边去做实验的方法是一样的，如果有N种可能的话，他把每一种都试了之后，一定会有一款是他自己喜欢的。那既然这个东西可以往左，也可以往右，也可以对称，也可以扭曲，他可能都会在这个实验里边去探索。
向京：那您比方侧卧也好，或者一个什么形态，您做了好多件，也是因为您想这么改改，那么改改？
刘焕章：是，哪个最美或者是最好。
向京：这工作我只做了一小部分，我把我们选出来二十三件给大概分了个类，我觉得我要把这批东西全都分好以后，可能能总结出您做的人体，有几个很典型的姿态。
刘焕章：也有可能。
向京：我觉得肯定会能找出来的，几种类型，有些可能有点相似，就虽然不太一样，但是思路是相似的。
刘焕章：对。
向京：所以您的创作思路有时候也确实是这样的，包括就形体逻辑什么的，手这么抬，那么抬，或者这么拧，那么拧，可能您有一个这样的思路。
刘焕章：是，这样不行就换另外一种了。
向京：人体的作品里面有些有头，有些没头，一定跟那材料局限有关，原有的木头可能就没机会打头了。但是加了头您就要做脑袋，它总有一个形象。躯干其实是有一种抽象性的，您对这种带一点抽象性的作品您好像兴趣很大。
刘焕章：主要根据情况，还是根据材料。
向京：我觉得好多人体没头还挺好看的。它特简约，它出现了一种——确实是一种很现代主义的那种美感，这东西大概跟中国传统东西没关系了吧？
刘焕章：没有关系。
房方：对。刘先生我请教您一下，您篆刻里边不是有关于残缺美的这么一种讨论吗？破边什么的？
刘焕章：对。
房方：篆刻不是很讲究关于残缺作为美学的一个要素吗？篆刻的边有的时候是故意要把它破掉，不要让它变成一个线特别完整的（东西）。
刘焕章：是，因为它那样敲敲就有变化了，规规矩矩的就呆板了。
向京：呆板了，而且俗气。
房方：对，很容易俗气，如果哪儿都完整，哪儿都完美，特别容易俗气，但是有这种残缺，还有破坏……
刘焕章：篆刻好多是把它破坏了。
向京：您做没有头的（只有）躯干的一部分，有没有这种快感？
刘焕章：没有，这个跟那没关，这跟材料有关。可能材料不够，或者是正好材料就是这样，适合于没头的。
向京：比方说您动物的那些雕塑里面，有些发展出来抽象，包括像您这种作品（指《明月当空》），它已经有点抽象化了，因为人其实不太可能（这样），胳膊长短也不太对，肯定不是一个自然主义写实的比例，您借用了这块石头方的这种感觉，做了一个方的人体，动作也很有形式感。
刘焕章：因为正好（有）那块方石头嘛，就在上边把头（做成）这样。
向京：这种根据材料的形体来创作的来源是哪儿？可以说“被材料所限”，也是“因事制宜”。
刘焕章：根据材料来做，这还是中国传统,还有老艺人也经常用。
雕塑的现代主义之路
向京：刘先生，我问个大问题：您有没有想过您解决了雕塑的一个什么问题？当代雕塑的历史也很短，肯定不能把那些雕塑放到古代传统雕塑的线索里，您肯定是在“现代”这个时代开启的一个崭新的创作，那在这个线索里面您觉得您解决了什么问题？想过这些问题吗？
刘焕章：在这个时代我解决了什么问题？
向京：在雕塑范畴里面。滑先生这个人肯定是在雕塑的现代主义线索里面很重要，绘画在1949年以前就有很多做现代主义绘画的作者了，雕塑其实是没有，我所知道的滑先生已经算很早了，是吧？
刘焕章：是。
向京：很多留法的人最大的问题是，他就只会做那些写实的，比方说爱做个人体，做个肖像。我觉得滑先生一定比那个想得更多了一点，他也在找，比方他做《大轰炸》，母亲抱着孩子，那种雕塑我觉得在中国雕塑史上意义非凡，因为他开启了把中国传统雕塑的那些线条、形体，放到一个现代题材里面，而且他本身又有非常好的西学教育底子。
刘焕章：写实基础。
向京：对，写实基础，但是他一直在探索东方语言或者说东方美学，在雕塑里面的可能性。
刘焕章：他那个浮雕，那个线。
向京：所以我不知道您有没有这么思考过？我们作为后代很清晰地看到滑先生在这方面的努力探索。他在国外读书学雕塑，学了一套写生的好技术，做人体比老外还做得好，得了一个大奖，但是他回来之后其实完全不是在做自然主义写实的这种东西，他也在努力找到一个跟东方美学有关的体系，线条怎么用，在这种所谓立体的写实雕塑语言里面，怎么结合，我觉得他一直在探索，而且我们能很清晰地看到他探索的轨迹。他作品的量足够大，探索语言的路径足够清晰，应该您也延续了这条路。像我们这些后辈，都是因为看到了（你们）一步一步这么走过来，前面你们解决的问题我们也不用捡起来再解决了，我们肯定要解决我们后面自己的问题。我相信滑先生对您肯定是有一些影响的，虽然你没见过他工作。
刘焕章：有影响。
向京：您不觉得滑先生很重要吗？
刘焕章：是很重要，我不是最推滑华先生吗？
向京：您为什么推崇他？
刘焕章：因为他整个做东西的感觉。我喜欢他的作品。
向京：就是因为他作品里有线条？
刘焕章：线条是一种，但是也有一种味道，
向京：我问问您，因为您在作品里强调所谓“拙”，您对拙这事儿怎么理解？或者您是怎么自己趟出一条拙的路的？
刘焕章：不是。
向京：我没有什么误解吧？您说过“拙”吗？
房方：说过，而且刻过一枚章叫“守拙”，坚守的守，朴拙的拙。我没记错吧？
刘焕章：没记错。
向京：守拙。
刘焕章：安贫守拙，我的座右铭。
向京：安贫守拙，您还真是做到了。您为什么把“安贫守拙”作为您的座右铭？
刘焕章：就最普通（就行）了，没什么更高的物质方面的追求。
向京：对，安贫肯定是了，守拙呢？不投机，不取巧？
刘焕章：拙就是笨办法。
向京：那您觉得您做雕塑是笨办法吗？
刘焕章：我做雕塑也不是那么巧。
向京：我觉得您的东西里面就是这种“拙”的味道是最有魅力的，就是您作品里面的“不俗气”，我觉得不俗气跟这种对“拙”的追求有关系。
刘焕章：是有关系。
向京：因为你做太油了就是俗。
刘焕章：对，太油了就不行。说起来，艺术就怕俗。
