宋琨

宋琨绘画中的意象激发了我与这篇小说，这篇小说与她的绘画不具备解释和被解释的关系。

——鲍栋

光，时光 

当刘之达老到不可能再老，也就是说只差以死亡去完成自己的一生的时候，他已经看不清什么东西了。他闭着眼睛，但一些粒子轻轻地穿过他的眼睑，击中了他的视网膜细胞，每一次都像一枚小石子扔进池塘，他看见的光斑如水花闪耀。下意识地，他用手去挡，但依然不停有哗哗作响的闪光灯，仿佛是在梦境，但很快他清醒过来，G星喷射出的粒子暴风正在穿过他的身体。

他睁开眼睛眯着远方的那颗白色恒星，但只看见了一团光，变亮然后又变暗，一片寂静，不久又变亮，他知道，那是G星落下又升起，19分钟又过去了。

衰老 

 “衰老”的彻底消失要从A13代开始，实际上从A1代开始，甚至早在20世纪，人类就已经有了生物克隆与器官移植，但是只有到了A13代，真正的生物工程人才出现了。对于他们来说，衰老只是一种已经被攻克了的疾病，就像他们的祖先曾经战胜的饥饿、愚昧与不公。实际上从那时候开始，人类就无需为身体担心了，即使你受伤，修复好身体也只是一个下午的事情。

不过，那些更激进的族群并不满足于此，他/她们热衷于人体改造，比如脚上安装上轮子或者冰刀，这样他/她们就可以随时滑行了，比较时髦的还有安装上生物动力的腿和腰，这样即使跳上24小时的舞蹈也不会累。还有我认识的一个女孩，她改造了自己的晶状体，为了使自己看见的整个世界都散发着极光似的光芒。

所有的这一切使得人生仿佛凝固了，你想怎么样就能怎么样，于是再怎么样都没有意义了。从A13世代开始，人类就不再有变化了，不再有死亡，不再有真正意义上的个体，每一个人都只是名称不会变化，但他/她的耳朵、肺或鳃、鳞片、皮毛、斑纹，或者是那种来自于章鱼的变色皮肤细胞可能是上个星期才换上的。如果你身体上的所有部分，甚至记忆都可以换成更新的产品，那么你的生命实际上已经终结了，即使你还活着，但你只是一个东西、物品，而不再是人了。而作为一个真正意义上的人，他/她可以没有性别，可以长翅膀，可以随时更换记忆，但是他/她不能没有死亡。从三十七世纪，也即是A16世代开始，这个观念突然出现了，就像公元一世纪的基督教一样，从一个很小的聚居地，突然传遍了整个沙际，尤其是那些几乎忘记自己原来身体是什么样子的人，他们联合起来号召改变人的概念：当一个人死亡之后，才可以宣布他/她曾经是人。

随着这个观念确定为律法，一个意想不到的后果出现了，大量的自杀事件出现，甚至各处都有不同规模的集体自杀，或者伪造的突然死亡。于是又有了补充立法：任何形式的自杀都是不可接受的，可以获得“人”的身份的死亡必须是自然的死亡。实际上，在早就没有了疾病、残疾，并且生物技术（医疗只是其中一个分支）无处不在的A16世代，所谓自然的死亡只能是衰老。也就是说，一个人要想成为“人”，必须是经过一个衰老的过程而最终老死的。

莫奈的担心

和提香一样，上了年纪后，莫奈的眼睛也看不清了，两只眼睛都长了白内障，他眼前的风景像是透过铬黄滤镜所见的景象。但他自己并不知晓这些，只是觉得阳光下的风景越来越混浊，天空脏兮兮的，像那些沙尘天气。可都到了9月份了，一切都还没有好转，他害怕了起来。这是一个不可控制的世界，这个世界离他搭建了一辈子的视觉秩序越来越远。

如果莫奈移植了T91X002代的眼睛，他就不会有什么好担心的了，只要他愿意，他可以在半夜的花园里画写生，甚至潜到池塘底部去观察那些透过睡莲叶子的月光。如果换成T92X002-1型号的眼睛，他就能看见紫外与红外光，但莫奈估计不会喜欢那种单色的景象。

有人告诉我他曾经见到过一种单一的蓝色，只有蓝，仿佛别的色彩都被摘除了。然而在那种实验室的情境下，观看已经不是通常说的那样了，那只是一个纯粹物理的因而也是纯粹观念的世界。纯粹的事物只能是疯狂的事物，那是一种疯狂的蓝。

眼与脑

刘之达是接受“人”这个观念的第二代，所以，他的身体从出生到现在一直刻意保持着原样。当然，他的肺和心脏，部分脑，以及几节肋骨和胸椎都换过，但那是一次交通意外，所以他合法地使用了器官克隆。但他的眼睛一直没有出现过问题，此刻，那些粒子穿过的是他纯然属己的眼睛，虽然他看到的景象是被他的外植大脑校正过后的。

可做完白内障手术之后的莫奈呢，他的右眼恢复了对青色、紫色与浅红及暗红色的知觉，又可以像以前一样继续画画了，他校正了眼睛，以他脑中的记忆为准绳。但是，如果一个人既需要校正眼又需要校正脑，那又如何呢？

阑尾

从19世纪开始，物理学家们开始构想一种终极理论，他们想象世界是一只巨大而复杂的钟表，在其背部，每一个齿轮都与另一些齿轮衔接，在第一推动力上紧发条之后，这枚钟表就按部就班地运转起来。那个时候，医生们也这样理解人体：身体如一个微型的世界，每一个器官都有它的功能，仿佛世界钟表里的齿轮，但是不久他们就发现了阑尾是无用的，甚至割掉才好。物理学家们于是受到了启发，他们开始了对宇宙阑尾的寻找……

沙际

“沙际”(intersand)这个词超越了“宇宙”及“世界”，成为了人们经常用来描述整体的词。它的基本含义是：如果你从某处位移到某处，从某个时间点渡往另一个时间点，或者，你从一个念头跳往另一个念头——有时候，你说某句话的时候突然想到另一句话——这些事情，或者说事物之间的偶然形成的关联性即是“沙际”这个词要把握的。

一个人从生到死也叫做“沙际”，虽然人们还不太习惯这么说，“沙际”更多地是一个哲学术语，但它在物理学家圈子里是被经常的使用，尤其是用于描述星系之间的跳跃。在DA15rt171大街，有一个酒馆就叫做沙际俱乐部，那些物理学家不在量子传输轨道的时候，就经常聚在这里，“沙际”这个词好像就是他们发明的，相应地，他们把那些传输站点叫做“沙子”。

为什么叫做“沙际”，也没有人考证过，大概来自“恒河沙数”吧……

物理学家的书

航行中的那些时光，刘之达经常想起博尔赫斯的小说，他尤其喜欢那些不断嵌套的故事，就像他自己的次方级沙际跳跃，量子传输使他时常在恒星巨大的引力间滑行，在一道引力潮汐与另一道的间隙里，适时地洞穿它们的力场，钻到阈限空间的背面，有时候，他觉得自己就像那些从指间滑落的沙子。

另一个处于他意识深处的作家是伊曼纽尔·康德，这或许是他母亲的影响。对于物理学家来说，康德的不可知论提供了理解沙际的理论框架：“就像一捧沙子，你握住它，它就是手心的形状，你松开手，它就是空气的形状，落到地上，它就是土壤的一部分。”康德刚写完这句，就心满意足地撒上了吸墨沙。有趣的是，沙际俱乐部的人基本认为是康德的星云理论启发了他们。

仲明

仲明是博尔赫斯提到过的一位中国人。那个时候，元朝的大汗在搜寻一种蓝色的天鹅，宰相在天下各郡发布榜文，为了让世界各地的勇士、道士、水手、旅行家与博物学家都得知这个消息。

但没有人见过这种天鹅，据说，大汗是从一位游吟诗人那里听到了这种天鹅的蓝色。“那种蓝，就像婴儿第一眼所见的蓝，或者大漠中将死之人最后一眼看见的蓝”，仲明写到，“大汗迷上了这种语言中的蓝，每天都要听游吟诗人唱一遍”， 直到诗人突然去逝。

空虚的大汗逐渐消瘦，焦虑的宰相于是发布榜文：无子嗣的大汗将会把第一位找到那只蓝色天鹅的人作为他的继承人。天下各郡的勇士、道士、水手、旅行家与博物学家都得知了这个消息。

终于有一天，侍卫向宰相通报：一个年轻人声称找到了蓝色的天鹅，正在禁宫外等待召见。可他被请进宫殿后就再也没有人见过他。实际上，“大汗早已死去，将军与大臣们都打算拥立已摄政多年的宰相”，仲明写到，“并没有这种天鹅，并没有这种蓝”——这完全是一件虚构的事情。

G星

没有人知道刘之达哪里去了，所以大家都认为他死了，在我们可以调阅的数据中，刘之达最后一次旋跳是在G星附近。G星实际上是一个正在塌缩的巨大星系，去过那儿的物理学家都说那里的环境极其恶劣，中子星和黑洞经常改变甚至直接吸噬掉量子轨道，他们的沙际架构经常遭到破坏，从而不得不重新绘制那些“沙子”的地图。

如果正在量子传输过程中的沙际站点被破坏了，那么传输中的人，以及他的一切信息都会消失，就仿佛他从来没有存在过。人们的记忆中还有刘之达，所以他并没有在传输中消失，但从那之后他就再也没有出现过了，他可能活着，也可能已经死了，或者用物理学家们喜欢说的：关于他存在的信息是确实的。

“水母人”

而那些害怕死亡并拒绝衰老的人，叫做“水母人”。每三十年，她们会复原一次，大部分人是三十年，也有十几年的，其中最激进的那些人，每年要会去复原。如果你看见那些总是独自行动的，皮肤白得不象人类的人，她们大概都是刚刚完成复原的吧。按照现在的法律，“水母人”是不享有某些权利的，她们并不是完全的人，比如，她们不能组成家庭，更不能生育，因为当一个人选择了不死，那么这个人就应该放弃以繁殖来延续生命的权利，或许是她不再需要了。当“水母人”的亲属相继去世之后，她们都只有独居，慢慢地，人们忘记了她们，她们也忘记了人们。

难以想象她们的生活，但据说她们是谦卑而见识非凡的，毕竟有的人已经活了好几百年，她们见过一般人即使知道但也无法体会的事，比如这好几个世纪的在她们看来毫无意义的变化，人们从这种想法跳到另一种想法，毫无头绪却盲目地争辩，禁止某些事情，然后又禁止相反的事情，只有足够长的年纪才能看清楚历史的无意义本质，并变得寡言少语。

 然而有一件事情“水母人”没有预料到：记忆是有限度的。那些活得足够久的“水母人”开始逐渐忘记她们自己几百年前的事情了，甚至忘记了她们自己的来历，她们只是活着，但不知道是谁在活着，虽然身体还是一样的，但是存储在这具身体上的记忆已经逐渐不一样了，甚至有的人越来越觉得自己是另一个人，到了后来，每次复原，她们都像是换了一个人。实际上，把她们叫做“水母人”就是这几年发生的事情，听说有一种叫做“灯塔水母”的生物能够重新回到幼体再次成长，她们就这般永远循环往复。

寻隐者不遇

房方：当把上述的思考转化成作品，我想知道是如何发生的？

宋琨：2007到2009年之间，基本上我过着特别混乱的生活，完全就是有点自毁了。觉得自己的之前的信仰都是错的，因为为了这个信仰，我失去了特别重要的东西，又不知道什么是对的，完全迷失了，特别痛苦，感觉无家可归。有一句歌词，是我喜欢的日本女歌手户川纯唱的。她生于1961年，成长的年代正是日本的传统跟美国文化交织碰撞的年代，和我们成长的时代背景有些相似。那句歌词是说，“爱我的话, 打我杀我也可以, 我和猪牛一样，不过是一块肉; 没有爱的时候, 我开始腐坏, 说到底，我和猪牛一样，只不过是一块肉。”我在电脑桌面上把这几个字放特别大，当时自己完全就是堕落混乱的状态，觉得自己就像块肉。我认为也许是爱情的就去试，其实很失败，积累了一些新的情绪，是比较黑暗的。我觉得欲望就是对自己的惩罚和放逐，从这种自毁里面有了一些很阴暗的性体验，我那时候画了“寻隐者不遇”，就是在寻找信仰的一些人，非常沉默。

房方：“寻隐者不遇”的创作是怎么成形的?

宋琨：之前的生活经历到了一个反省的阶段，想弄明白一些事情，梳理自己的价值观，就做了“寻隐者不遇”，面画基于旅行中的一些印象，那几年旅行去了几个地方，国内去了藏区和安徽，坐那种小的时候从家到北京的慢车，从农村到城市，从原始到工业，从东方到西方，后来去德国待了50天，又去了洛杉矶。这一年等于把人类所谓文明发展的不同阶段做了切片，思考自己与现实各个维度的关系。潜意识的探索与世俗生活相遇，就有了丰富和复杂的内容。

房方：那些画面为什么会感动你？

宋琨：《蜀道男》是在川藏线上遇到的，那个男的靠在车窗边，可能是去外地打工的一个民工，车很颠，边上就是悬崖，但他就是特别安详地睡着了。山上的阳光很好，晒在他的脸上，我估计他马上要见到家人了，所以特别欣慰，特别美好。飞机悬窗边读信的女孩其实画的是胡晓媛，我看她的样子觉得特别像自己平时去旅行，她当时在看报纸，我把她想像成是一个女孩读信。

房方：把客观真实变成主观想象的催化剂就是你的价值标准吧？

宋琨：或者说是一种移情的能力，看到身边的这些朋友或者路上的人，可能会猜到他们的故事或者想象他的经历，其实是因为你经过了沧海桑田，能理解是怎么回事儿，这样也让自己变得宽容，爱这个世界，这其实是一个自救的方法。《水书》是在台湾的时候看见水里面漂着一块塑料布，当时觉得像一封信，我们的愿望和心意全在里面，但是真正的收信人看到它的几率就像在茫茫大海捞针一样。《鹿城》是因为我的故乡包头在蒙语里就叫鹿城，原来是有鹿的地方，后来鹿都没有了。城里很多地方就建鹿的雕塑，画的其实是鹿的雕塑在雪地里面，你不知道真的鹿去了哪里。其实就是那首诗，想入山里拜访大师，他是一个能参透很多事情的人，山里云山雾罩，你知道他在不远处，却不知道他哪里。我想说的是之前我和光乐有很多共同的信念，他在我心里就像隐士，有隐士的智慧和那种处事态度。但是我觉得他变了，或者说价值观变了，只好重新去寻找。那个展览就是说寻找信仰，然而对到底什么是你的信仰感到迷茫。

房方：所以那组画整体气质感觉挺飘渺的？

宋琨：对，就是一种游离的状态。去国外旅行是想逃避，但其实无处可逃，回家的路也不知道在哪儿，那两年就是不停地想真爱或者信仰到底应该是什么样。 我后来想，人应该保有独立的人格和信念，就像古代的竹林七贤，这些人身上传衍着一种气息，游离于主流之外，精神独立，兴趣广泛，清高不拘，过着“闲世人之所忙，忙世人之所闲”的日子。我现在非常坚定，我不知道是我自己选择了命运，还是命运选择了我，反正我认了，命运给你判下来，就是走这条路了。积累到生完女儿后，我觉得终于能有勇气面对这些了。《千吻之深》就把2007年到2011年之间这四年的积累呈现出来。

房方：实际上就是你2009年的展览《寻隐者不遇》是你2007年到2009年的积累，而《千吻之深》是你2007年到2011的积累，但讲得是另外一条线？

宋琨：这个理解是对的，但时间划分上不是那么绝对。我做作品一直不是做当下的，我后来发现我的作品基本上都是往前追溯。下面是主干，只不过这次理出这么一枝，关于性和欲望的，下次也许理出另外一枝，但都是从那个“干”长出来的，追根溯源的话，都会回到这个干上面。这个干由很多因素组成，爱情，兴趣，也许还有生命别的体验，但都跟生命存在有关系。

房方：《千吻之深》你先画的那张？

宋琨：画“寻隐者不遇”时，我就画了那两个蒙古朋克，但它讲的不是“不遇”而是“遇见”，所以我把这两张画拿了出来，放到《千吻之深》里。《千吻之深》的创作遵循的是灵与肉的脉络，那两个朋克在灵的部分。它们的创作和“寻隐者不遇”里的《夜》是有异曲同工的。《夜》是三张关于舞台的画，女主唱在黑暗的舞台上唱，前面有警察盯着她，舞台后面有一个隐隐约约的女人像，好像想飞起来的样子，最后一张画的是她即将飞离舞台，或者说升天了。这两个朋克的肖像我就想画得有点遗像的感觉，他们的一生就这样定格了，某个时刻的他们已经仙逝了。

千吻之深

房方：你经常去音乐节吗？

宋琨：原来老去，从迷笛音乐节开始，后来到了摩登草莓，每年基本都去。现在听电子乐了。20岁的时候听朋克摇滚，存在生命力的印记比较关键。

房方：那两个朋克，你是什么时候遇见他们的？

宋琨：2008年的摩登音乐节，来了特别多人，当时那两个人在草坪上坐着，和周围人显得特别不一样。穿的是朋克和哥特结合的风格，但是不像别的朋克那么得瑟，他俩显得很安静，坐在那儿特别明亮。我过去想跟他们聊天，他们俩也不说话，很羞赧，但是拍照的时候很大方，俩人一起拍个POSE。我问他们从哪儿来，他们说从鄂尔多斯，我很惊讶，因为他们的范儿比北京很多朋克都正,众人皆醉我独醒，超然物外。那才是我心目中的朋克精神，摇滚不是说你必须摇头晃脑死磕什么的。回来后一直印象特别深，过了一两年吧，就画了。

房方：蒙古朋克你之前画那些奇装异服的朋克青年有关连吗？

宋琨：其实是以前的一个线索，自己处在传统和现代之间。一方面在爱情和家庭观念上特别传统。但另一方面在精神上比较独立，对社会有态度，这其实就充斥着朋克精神的。虽然我不是一个朋克，也没有那么摇滚，只不过有一些态度。

房方：朋克精神为什么会吸引你？

宋琨：我觉得可能我比较反骨，身上有点叛逆的血液。叛逆不是说非要反叛什么，而是会对一些人们习以为常的事情质疑，会身体力行的用生命去抵抗。“朋克”是从国外来的词，其实类似的精神中国过去也有。像竹林七贤对当时的政治时事有自己的见解，无法和主流妥协的态度，每天对酒当歌。可能把它叫做“独立精神”更准确一些，只不过载体用的是这两个蒙古朋克。

灵与肉

房方：你为什么想按照“灵与肉”的脉络创作这组作品？

宋琨：一开始也没这么明确，2008年做完“昔珈·忘川”后，就想专门做一个关于性的主题。可能很多人二十多岁的时候对这个比较感兴趣，但我是后知后觉，我真正有感觉是在三十岁以后，2007年我三十岁，有的事情经历过，有了沉淀后才有了感受，越来越感到性不止是身体关系，它也包含特别深沉的情感体验。其实在“It’s my life”里就涉及过一点这个题材，但是那时都只是青春幻想或者小清新，并没触及性与情感的真相。平时生活里会拍很多这类的照片，性的题材我基本上都会按照时间顺序给归到一个档里面，从二十多岁到现在，我看见的或者我经历的各种温暖和挫败，包含很多复杂的情绪，爱也好恨也好，有非常私生活的也有一些日常的，有的阴暗有的较甜蜜。

还有上一段感情结束后，我的各种反思，原来我们都认为在艺术和梦想上我们有共同的理想，但一涉及到世俗生活的时候，就发现太脆弱了，感觉完全被传统给殉道了。我自己也觉得特别难受。一方面这种传统的夫妻生活是我特别向往的，我自己身上有那一部分特质，但另一方面在你十几岁，二十多岁的生活，已经把你塑造成一个社会角色了，那就面临着取舍。后来我发现其实特别惨烈，只不过当时大家都不知道，也不可能知道，我觉得可能任何人都不会想得那么明白。其实这些东西就跟法律一样冷冰冰的在那儿，没有斡旋的余地。双方都非常无奈，就是这种感觉。你会积攒很多的仇恨，但是又不知道该怎么办，这里面确实有很深的感情，共同的信仰，还有真实而严酷的代价。积累到现在，就是灵魂和欲望的纠葛与挣扎。

房方：创作源泉除了来自于自己的生活，是否还有外部的媒介？

宋琨：有一部电影让我忘不了，就是大岛渚的《感官世界》。他把欲望做到一个极致。如果说爱就是两个人互相占有，没有任何别的人，没有任何杂质，这个电影让我感觉到另外一种纯粹，就是欲望也可以很纯净。我觉得没有爱的性，没有任何吸引力。真的性能称为性，肯定是双方都得有爱，才能达到那种极致和纯粹。我印象特别深的还有这个女的在逃亡的路上，在雪地里遇到一个乞丐，认出他原来是她的一个客人，但沦落为乞丐，又脏又臭又破落。乞丐见到她就感觉像见着一团火，这女的看他那么呆着，就把裙子撩开让这乞丐插进去。我觉得这女的特别慈悲，这里面也有性，但是这里面的爱不是那种占有，它是一种大爱吧。还有奇斯洛夫斯基的《蓝》，我也特别有感觉。讲了一对恩爱夫妇，丈夫车祸去世，妻子在收拾他的遗物时，发现他有一个情人，她很愤懑，她去找这个情人，发现这个情人怀孕了，是她老公的孩子，她特别难过，不知道该怎么办。后来的结果是，她选择把她丈夫所有的财产和物品全留给这个情人，让她养育这个孩子，因为丈夫的情人好像只是一个办公室职员，比较贫苦。她可以选择报复，但最后选择的还是宽容。其实都是关于爱与欲望，但电影大师的世界观最后都能把它上升到博爱与宽容。我看电影特别少，但在我关键的阶段看了几部，我觉得这一生就够了，我可能很少在新世纪再接受新的信息，我也不想再受任何的影响，我觉得不需要了。

房方：你觉得女人这些伤痛或者困惑的感受，和这个社会有关系吗？

宋琨：有。但我觉得与其说中国怎么样，倒不如说整个人类都有这种成见，比如说男权对女人的这种压迫。他要求一个女人是贤妻良母，古人说“女子无才便是德”，你有才，有自我，你就是缺德的人。缺德就得被惩罚，被社会主流价值观遗弃。所有男人对女人的要求都是一样的，他要求你像个女人，但如果一个女人要去实现所谓的梦想，她的女性身份势必会受到影响。涉及到要成家生孩子的时候，才发现社会成见从来就没有离开过， 

房方：这组画哪些属于灵的部分，哪些属于肉的部分？

宋琨：蒙古朋克我觉得是属灵的世界，那个乞丐琴师，我觉得他像一个流亡的知识分子，被俄罗斯驱逐了，在国外流亡很多年，虽然沦为乞丐，但其实是个被放逐的高人，对接受这种命运无怨无悔。

肉的部分我一直就只想画色情和欲望，因为感情并不只是两情相悦，我曾经无形中给自己和很多人宣判过有罪，后来我觉得欲望就是欲望，就像黑暗就是黑暗一样，不应该对此带太多人为的价值判断。我画的基本上都是跟性爱有关，没有任何别的东西，我在照片里找我认为最代表欲望和爱的画面，发现总带有一点虐待，我觉得只有这样的时候，可能才是非常爱的感觉，爱恨交织，因为恨跟爱都是捆绑在一起的，当你特别爱的时候，很难以自拔，肯定就想虐待一些东西，比如说你想捂住一个人的嘴，不让他呼吸，或者说捆绑肢体，当然不是特别激烈，但是我觉得有虐恋的成分。

房方：《千吻之深》这套画里你还画了很多水母？

宋琨：在决定画欲望的时候，我想到的欲望不止是人，还有水母。因为水母是我比较有感受的一种生物，我研究了很多资料，一开始只是受它的形态吸引，他们非常透明，像一个精灵或者灵魂，平时非常优雅，而且感觉很无争的一个状态，但如果受到侵犯，它就会很快很温柔的包裹你，瞬间释放可以令人的神经麻痹窒息而死亡的毒液。我觉得它非常温柔，性感，又很有力量，很合适这个主题。我最喜欢两种水母，一种是透明，一种是红色的，我见过鲜红的水母，非常妖艳，就像最热情的欲望，热情到神秘。我觉得它是那种好欲望的状态，透明的水母是灵魂的感觉，我就想用这个做一条创作线索，在灵魂和欲望之间穿梭。

房方：曾经有一度，你的签名就是一个灵字？

宋琨：对，我小名叫灵灵，签宋琨两个字太麻烦了，笔划太多了，感觉特显摆似的。我就签一个字“灵”，大家不知道怎么回事儿。我爸爸给我起的小名叫灵灵，我爸爸说觉得我应该很机灵，但是我当时想的就是灵魂的意思吧。我觉得灵的东西应该就是很清澈，很透明，比较冷，很独立的这样状态的一个人。

房方：这个展览开始叫《世界末日》，后来为什么改名了？

宋琨：“世界末日”的题目太大了，而且大家会有一些很概念化的认识，一下就想到毁灭或者有宏大事件出现，但我觉得其实什么事件都不会来。只不过面临到你的一定阶段的信仰和态度。我觉得2012不是说世界毁灭，而是到了一个审判的阶段，确立自己的信仰，给自己一个审判，你的选择到底是什么，还有就是面临审判的时候你是什么样的一个态度。其实我不站在任何一方，我就在中间看着这俩灵魂，最后像宇宙一样宽恕一切，你就面对恨本身，面对爱本身，面对这个真实感就够了，不带任何分别，这种感觉出现之后，我觉得特别解脱。如果我叫它“千吻之深”，我是有态度的，我希望有个解决，如果我只说世界末日，其实我是没态度的，这个谁都会。

房方：“千吻之深”这个名字源自哪儿？

宋琨：《千吻之深》是Leonard Cohen的一首歌，是我二十岁的时候最喜欢的歌的其中一首。这首歌是当时我给光乐听的，我觉得特别像我们俩共同的人生感受或信仰。算是一个对过去感情的纪念，第二我感知世界的方式也的确是这样的。这首歌的歌词写的跟我自己的态度很像，它讲的是一个人怎么面对自己的命运，“善待属于你的荏苒岁月，如一千个吻那么真挚深情。”无论是顺境还是逆运，都抱持一种安然的态度，无怨无悔。我们可能长袖扇舞在尘世里面卖弄，但可能最后你得到的并不是你想要的那些。知道在灵魂的层面你和有些人是在一起的就够了。没必要喟叹或者去刻意改正什么，就是你别太当真了，要知道“浮生若梦，千吻之深。” 我们有这样一个态度去过人生或看待任何事情就可以了。这是一个个人的态度和选择，不要去怀疑再有什么其它东西。

房方：作品的展示排列将遵循怎样的线索？

宋琨：灵与肉，灵在这条线的最这边，肉在最那边，这中间是鱼、知识分子、小孩、桃夜叉，中间的交汇就是知识分子，我身上有中国传统知识分子的一面，因为在学院受了这么多年教育，能感觉到精英文化里有一些是人类传承下来非常经典的部分，沉淀后集中在这儿，学院里也有非常令人尊敬的老知识分子，他们有智慧，也有优良的品性。但是他们现在也面临着冲击，甚至特别无助。

房方：比如尹吉男，能写非常好的评论，他是我在央美最尊敬的老师，但是我发现最近的10年在某种程度上是他在文化上消失的10年。

宋琨：也许他在等待一种可能，也许沉默也是他的一种方式。之前刘小东的评论，尹吉男给我们上的课，我觉得是非常好的。我觉得消失也是一种态度，挺好的，也许到一定阶段我们也会消失，消失并不意味着无所作为，这也是他作为的方式。

《琴师》

房方：你确实遇到了一个琴师，是吧？

宋琨：对。2008年夏天快结束的时候，我每天去南湖综合市场市场买菜，看到那个老头儿在那儿拉琴。其实他年龄不大，也就是五十岁，因为白化病显得非常老，全白了。我跟他聊天，他不理我，继续在那儿拉琴。我想给他拍照，我觉得这是唯一能记录的方式，就悄悄地用小相机趴在那儿拍。但是他发现了不让拍。我只特别快地拍了一张，我说谢谢您，他也没什么反应，基本上连动都不动。

房方：你把他画得像一个大仙似的。

宋琨：他有白化病，眼睛看东西是雾状的，几近失明的状态。你们看作品也许觉得美，但如果在现实里面，人看着是很害怕的。 真人其实没有那么美，但我把他画得有尊严。他不乞讨，他谋生的办法就是拉琴卖艺，他靠自己的唯一的能力谋生，你听我的琴声给钱，或者不给钱也无所谓，很独立，有自己的尊严就值得尊重，所以我画他的过程觉得非常快乐。

《审判者》

一开始我是老想当审判者，但其实每个人都是自己的审判者，你不审判自己，你也会审判自己经历过的事或周围的人。比如，原来我觉得这个人是我最爱的，但是后来我会发现他有问题；那个人我原本觉得很可恶，又会发现他有值得同情的地方。到最后我会很痛苦，不知道自己该站在哪一边。我是属于比较爱憎分明的人，但后来发现不可能。我的同情心比较强，老能发现小人的可怜之处，也发现那些吸引你的人身上的不足和阴暗面。最后会想到一个宇宙的规律，就是说有物质就有暗物质，有光就有黑夜。我在态度上也经历了这样一个过程，以前会很快做出反应，下判断，很敏感。但现在会分析，然后才下判断，我心里面没有坏人，也没有绝对的好人，最后得到的就是宽容了。

《忍者海面》

睦琏的侧面让我觉得好像一个人在看着水沉思，脑子里什么都不想，但其实已经恢复到潜意识最基本的直觉状态，这时候他跟外界是脱离的，就像我们所说的隐士。我觉得隐士大量时间就是在沉思，在世外寻找真相或智慧。

《污水冰山》

冰山其实是工业废水，我每年回内蒙都会去包钢，原来我不会去的，但现在大了就会想是什么塑造了自己，想知道工业化到底在我的生活里意味着什么，包括父亲对我的影响。他是包钢的一个工人，特别粗暴，他身上这种东西从哪儿来的，后来我去包钢就明白了。那儿每天到处都是机械噪音，很暴力，空气中充满废气，很闷，他虽然是坐办公室的，但他的朋友全是这样的人。后来赶上国有企业工人下岗，包钢变得非常落魄，只留下一些人，跟原来一样天天生活在噪音和废气里。这画的是冬天工厂里的污水滴下来冻成的冰山，看似玲珑剔透、晶莹璀璨，但其实是有毒的液体。我画的水里没有一个是干净的。

《水晶刀鞋》

来源于我小时候最喜欢的童话故事《海的女儿》和《冰雪皇后》，海的女儿为了爱情，将自己的鱼尾变成腿，每走一步都像踩在刀尖上一样，还要失去美妙的歌喉变成哑巴。我记得有个情节是她跳舞给王子看，跳得非常美，但其实脚钻心得疼，她也不能说话，所以王子不知道，我觉得这就像一个女人为了爱情梦想赴汤蹈火，如履薄冰，可这种苦只能自己知道。《冰雪皇后》讲的是两小无猜的男孩女孩，每天在奶奶的花园里一起玩耍。有一天冰雪皇后的镜子碎了，碎片从天上掉下来，掉在小男孩眼睛里，他瞬间就变了，因为冰雪皇后的镜子碎片能让人彻底失去记忆和感情。小男孩的心变的像冰一样，跟着冰雪皇后走了，他走后，人间就变成了冬天，阳光没有了，原来特别美丽的花全死了。伤心的小女孩去找他，一路历尽艰辛，终于见到小男孩在天空坐着冰雪皇后的车飞过。她跟着痕迹找到他的时候，小男孩已经不认识她了。她想让小男孩恢复记忆，但总是失败，就难过地哭了，正好一滴眼泪滴到了小男孩的眼睛里，终于他恢复了记忆，离开了冰雪皇后，回到了人世间，带来了春天。我把这两个故事结合到一块儿了，冰冻的感觉和如履薄冰的感觉。

《饮鸩者》

这张介于灵与肉之间，我觉得属灵的人头发都是白的，比如《魔戒》里精灵王国的人头发都是白的。她在喝一杯牛奶，但我想她是在喝精液，我觉得属灵的人也会有这种状态。

《犬夜叉》

这张介于灵与肉之间，可以说是一张自画像。一个人躺着，处于比较焦灼的状态，这其实就是我前几年的状态。后来我把眼睛画成红的，就像是思虑过多后会感觉眼睛是燃烧的。再加上“犬夜叉”的说法我比较认同，他身上有人性、神性，还有妖性，三者在一起，性格非常暴烈，但基本上犬夜叉的身份还是一个追求正义的人，他有时候会被自己的妖性控制，会很好斗，很激烈，但他身上也有神性，会为正义去战斗。所以红眼睛是从这儿来的，因为我记得好像夜叉的眼睛都是红的。而且红眼睛的人在历史上或者在一些图象里都是类似这样的人，比如孙悟空，他火眼晶晶。其实孙悟空就是中国的犬夜叉，也是人神妖同体，很正义。

《珠宝鲤鱼》

鱼也是欲望的象征，民间美术里有鱼图腾，它善于生殖，一次产很多卵。鱼非常贪婪，什么都吃。就像特别真实的欲望的状态。珠宝代表了荣耀和物质，因为人为了荣耀和物质会浪费很多生命。这里有一点我自己的反思，我们总是想要吃更多，可能这些东西是归你了，但是最后你的代价就像剖腹一样，你的生存状态是非常焦灼的。

《迷失在夜里的你》

这个老头是我在万圣节Party里遇到的一个人，当时大家都是那种牛鬼蛇神的装扮，他自己也想放松下，就把脸都涂白了，戴了个眼镜，披个斗篷。但他的样子显得特别窘迫，会让我产生同情。有的老人在这个时代里，他不一定是有地位的知识分子，就只能很无助地老去，被社会撇下。他们渐渐陷入鳏寡孤独，或者进敬老院，跟下一代无法沟通，或者说就算能沟通，但快速的城市节奏令他们非常孤独。他们生活的方式跟下一代人是完全不一样的，他们感觉被社会遗弃了，就是这种感觉。可以说他就是一个在这个时代被遗弃的老人。

《狂童vs机械手》

其实我心里也很喜欢那种比较古典的母爱情怀，也许下次会集中诠释我对悠悠的感情。悠悠刚生出来的时候很小，她的一个月嫂特别彪悍, 她的手很大，洗完澡以后她要给悠悠做抚触，悠悠特别害怕。我觉得特有意思，就拍了照片，这里面其实包含了大对小的那种强暴和控制。刚出生的小孩，就像我们最自然的属性，这只大手就像所谓社会机制的理性，或者说主流力量对弱小生硬的强制。我记得古文里有一句，“狂童之狂也，且！”说的是有一类人，他们身上有那种狂傲，野性，反骨，我能感觉到悠悠的性格中有这一面，加上我自己身上也有狂傲不羁的一面。这幅画和《蒙古朋克》和《琴师》有一种内在的关联性。液体是后来加上的，把画倒过来流上去，就觉得需要很多脏的东西往上侵蚀。

《床上肉机》

最初只是想画一个人在床上趴着，画完了以后觉得一个完整的人在床上趴着不是最贴切，这是我说的比较混乱堕落的那段时间。在一个旅馆里面，当时觉得这是一段爱情，但后来发现不是。就像那句歌词，“你不爱我，我就是一块肉。”我变成了一块肉，心里有种自暴自弃的倾向。就改变了腰的局部。因为我的腰本来就不好，再加上感觉自己的生活越来越机械化，越来越像工业流程，觉得更真实的状态其实是半人半机器的，有那种被控制且麻木的感觉。我们脑子里的东西经历过社会的修理，有的已经被格式化了，被生生地截断，就是那种感觉。

《善于伪装的人》

鱼讲的是物质，这张讲的是虚荣，这是一种等待被调教的姿势，像牲口一样，不管男人或女人。人的虚荣就像孔雀开屏，是一种欲望本能。为了虚荣，他可能会改变自己身上的很多东西，容貌，口音，甚至变形，是说这样的感觉。

《炽烈重生》

我怀孕的时候，马延红来找我们拍照，她带着她的玩偶来，放在我的肚子上拍的，讲了一个母亲跟重生的自己，小孩就像是重生的自己，其实也就像玩偶一样。这块儿是后来处理的，总觉得完整的手臂感觉不太对。因为生育对女人而言是一种重生，像扒层皮一样，有磨损的感觉。刘小东曾经说他年轻的时候觉得女人生孩子是很正常的事儿，现在不觉得了，女人生孩子其实是天大的事儿。我当时有一点感触，这个话题没法跟男人说，男人都觉得好像这是女人天生应该的，其实他无法理解那种对女人的磨损。这张画其实画得挺难的，一开始是一个完整的人。后来就想她肚子里的是什么，除了孩子还有什么，孩子到底是什么？其实生殖里面有一层含义是欲望，所以我加了红色的水母，好像这个水母也在孕育着什么。

新变化

房方：在这个阶段的作品里面，你的绘画发生了什么样的变化？

宋琨：加入了更多的想象力，变得更魔幻。

房方：你经常看着照片画，你怎样处理你的绘画和照片之间的关系？

宋琨：我每天都带着相机拍，看到什么感动你了就拍下来，回去整理，就算现在不画先归档，写下这是某年某月的事情，档案会有几个主题，比如乞丐是一个档，性是一个档，朋友是一档，所有音乐节还有音乐演出是一档，城市工业也是一档，所有跟透明、破碎、肮脏、传统有关系的景物或元素分别分档，还有“日常”。好像是有很多抽屉，每个抽屉打开了都跟卖中药似的。我记得原来学过一篇课文，后来我觉得很有用，华罗庚写的，叫分类学。就是说你要做什么事，一定要找自己分类的方法，向我这样感性的人一定要找到自己的逻辑——符号学上的结构主义。我喜欢有结构的模糊，若光有结构没有模糊, 就没有创新的空间; 若光有模糊没有结构, 思维就是真散乱了。

我想随着年华老去，年轻的时候你的身体是什么样子，男人是什么样子，你们俩在一起的状态是什么样的，在记忆中慢慢就没有了。我的愿望就是等老了以后，把所有电脑里我拍的照片整理出来，我就天天看这个，我觉得这是老了的时候特别幸福的一件事儿。也许已经物是人非，但是想到这些人这些事曾经在我生命里真实存在过就够了。有这些东西陪着我，我觉得生命是饱满的。所以我把一些做爱的，我和自己真爱男人在一起的照片和视频挑了一些出来，用我认为最合适性的方式画了。这段时期我只想画这个，就是性到底是什么，或者说性感是什么样的。画了十几张，算是一个段落。也许再过一段时间我还会接着再画，但是这个阶段我想画的就是这十几张。

房方：大家只知道你很感性的一面，但不知道你其实是有自己方法论的。

宋琨：要是了解意识流就很一目了然了。在画“It’s my life”的过程中，一开始觉得自己有问题，很痛苦。后来学会像意识流小说里那样以潜意识为线索，顺着心理客观状态让思绪像水流一样蔓延，如果尊重自己内心的主观状态，就会变成一种客观和理智，就像树生长一样，不知道下一个枝干往哪儿长，但根在那儿。意识流的方法就是这样。《追忆似水年华》和《尤里西斯》都是特别意识流的小说。《尤利西斯》讲一个人在一天的时间经历了魔鬼、人、兽，各种各样的社会⋯⋯就像一颗钻石不同的面，全交待给你了。建筑上有高迪，他盖房子从不画图纸，他都不知道下一步怎么走。他有一句话就是说，“我没有风格，也没有工作计划。我就像植物生长那般自然蔓延，我的追求就是顺着天堂的光走就可以了。”这是他一生的理念。他在余生盖了一座教堂，他的教堂就像怪兽一样，但也特别璀璨，你永远不知道怎么会有这样的东西出来。上学的时候画模特，我总是不由自主想到用不同的画法。中间有一段我很怀疑自己，怎么我就不能一直保持一种方式去画画，到现在我才觉得放松了。尊重客观，不因为自己的习惯而去改变它的真实。所以看起来我的每个主题的手法好像都有一点点变化，是因为尊重这个主题去调动了一些手法。原来大家认为我就是画得很透明、干净，很清新，这次就会觉得你怎么又变了，怎么画得那么黑暗，甚至会有一些硬边的处理，还有流淌的感觉。其实我一开始也没想到这样，但自然而然它就被调动出来了。

（删？？？？？）

房方：你为什么选择了宠物同谋？

宋琨：他的乐队的理念我特别感触，觉得他的风格就是爱恨情仇。我后来找到虎子，跟他聊，这一聊就特别默契，我们俩就商量，我们想做一个世界末日的审判。我就问他，你觉得世界末日会怎么样啊？他觉得世界末日就是毁灭，毁灭之后是重生，全部新的开始，他觉得很兴奋。我说我不同意我觉得世界末日是毁灭，我觉得世界末日应该就是所有东西都要宽恕，全都拉到一个平等上。他的世界末日是把旧世界全毁灭，创造新世界。创造未来，我们不知道未来，我们可以创造未来。预测未来最好的方法，就是自己亲手创造未来，如果你亲手创造了未来，那未来就是你要的样子，你的预测就一切成真。我想后来明白了。但我觉得不一定要毁灭，我觉得毁灭意味着死亡，或者意味着你宣判着某些人必须得死掉，我觉得这些都不好，我觉得应该大家都是平等的，最后所有的东西要宽恕。我们原谅所有一切，就是真的解放了。后来我们就说想做这样的一个东西，里面请不同的人一起来参与，不管你是什么身份。

房方：预测未来最好的方法，就是自己亲手创造未来，如果你亲手创造了未来，那未来就是你要的样子。

宋琨：我也不知道能不能实现，我觉得还是不可抑制地特别想能打破这一切，能让大家感受到一些时刻是平等的，因为我觉得阶层无处不在，而人无奈地被划分，阶层的存在让人产生距离，造成很多罪恶和仇恨，让世界有战争，各种各样的问题。我不可能改变现实，但是我想哪怕大家在一起有一点点美好的时刻，可以觉得我们之间是没有界限的，可以互相理解，爱护彼此，可能我想实现就这么一点。我也就这么一生，我特别想能试着让他知道，他起码可以不带着怨恨地死掉，或者我再上岸的时候不要带着遗憾。我们是平等的，就像星星一样，我们在宇宙里，可能你要陨落了，但就是你要陨落了，我们都是星星，或者我比你体积大，但我们都是星星。

房方：那具体计划怎么实施？

宋琨：想画画告一段落后，自己的结构出来。积累到现在我觉得可以做一些视觉跟音乐的一个结合。我觉得音乐是比绘画更直接的。我觉得绘画其实是一个治疗或者整理的事情，通过时间的方式。但我觉得音乐才是表达，就是说在绘画里，我是不表达的，我是在梳理、倾听、倾诉，但是其实我是没有这种最直接的要表达，或者说。我觉得视听结合到一块的，应该，就像我画画的时候需要听音乐。房方：或者说你的绘画是经过很多时间整理的，里面有反省和梳理，而音乐对你来讲是一种非常快速直接的表达，是这意思吗？

宋琨：对。比如说在画画的时候，基本上没有不听音乐的时候，只有在声音和画同时的时候，我觉得这个东西才立体。其实我觉得自己是个造氛围的人，展览是在造氛围，那好，我做一个氛围，让大家全方位地感动，或者说在这一刻你是觉得你可以得到解脱，或者你可以充分地感动。自己被释放，被安慰或者被释放。那好，我现在就想做把音乐东西加进来的这样一个造氛的一个事情。看到宠物同谋当时的演出之后，我当时觉得我终于碰到了一个，我自己觉得特别合适的一个搭档，因为他们的演出之前，我觉得爱恨情愁，因为当时我是看完他们演出之后，才去看他们到底是理念是什么，然后结果我发现爱恨情愁，我当时觉得就是这个，太对了。

房方：研究生毕业那年是咱们来往最少的一年，说说那时候你的生活吧。

宋琨：2006年我在南湖区租了一个顶楼的二居，那时候N12的成员大都住那片，平时还是教课，能少量卖一些画儿。在N12的群展上，我的画卖给了美国和香港人，从那两个画廊我就挣了十几万，觉得特美，马上帮父母把房贷先还了。

房方：那时候你买房了吗？

房方：贷款买了个房，巨蟹座会理财嘛，可能并不是想理财，巨蟹座首先会想要有个家。在顶楼那个工作室，我在一年里画了十几张画，那一年N12要做展览，整个这一年就为了这个展览创作，2006年毕业的时候就是这样子。

房方：N12是怎么发起的？

宋琨：大约2003年前后，几个同学相互认识后老在一块玩，一块喝酒，交谈的过程中就谈到最近在做什么，比如都在看什么书，在听什么音乐，看什么电影，最近生活状态是什么样，有的在教书，有的在上学，但其他时间基本都在画画。有了这个基础之后，有次说到我们把平时画的画儿拿到外面展吧，大家一拍即合，特别自然而然的一个过程。

房方：你在N12中是怎样一个位置？ 

宋琨：其实我觉得自己是一个中间人。有点不可思议，因为我经历了美院的两届。之前这一届有光乐、徐华翎、申亮、杨静、郝强，后来第二次上美院，认识了仇晓飞、胡晓媛、马延红、王颉、梁远苇，正好我在中间，在他们互相不认识前，所有人都跟我认识。我搭建了个桥梁，介绍这些朋友认识，之后建立了这个集体。我攒大家一块吃饭，相谈甚欢，感觉就是找到组织了。当时我们都挺文艺青年，挺愤青的，也都有艺术理想。可能有的人比较明显，有的人一开始没说，但其实心里面都有那个愿望，就是坚持创作。因为那时候职业画家还没有形成气候，仅靠卖画养活自己，感觉很遥不可及。那时候也听说过方力钧、宋庄什么的，但感觉跟我们很遥远，展览我们没怎么去看过，也没有太多展览机会。听说谁做了什么行为，做了什么装置，又脱光了怎么着，就感觉听一段子似的。因为那时候我们大部分人还是比较认同学院里传统的艺术理念，觉得厉害的艺术家还应该是弗洛伊德、培根那样，或者文艺复兴那时候的艺术家。

房方：那时候还没“开化”呢吧？

宋琨：我觉得这种状态挺珍贵的，特别单纯。那时候我们比较普遍的一个看法还是觉得艺术不是那么轻易的事儿，不是玩儿，是需要积淀的。虽然不见得在言语上有个共识，但内心的态度都比较较劲。当时也是因为都还能较劲，所以才能在一块。当时有很多人不画画了，因为当时办班很能挣钱，有的人买了别墅，跑车。那时候大家都觉得，挣点钱，能交了房租，买画具，维持一个基本状态就好了，就想着一定要坚持画画。

房方：N12的成员在一起都聊些什么呢？

宋琨：和梁远苇、仇晓飞聊音乐。大家那时候都爱听许巍、超载、高旗之类。国外的我和仇晓飞都喜欢涅盘，我自己特别喜欢枪花儿，梁远苇喜欢哥特，我也比较喜欢哥特，但她更喜欢。我自己就觉得身边的朋友，只要当时还想画画，还比较谈得来的，就尽量叫着一起玩儿，目的非常单纯，我就喜欢大家能在一块，全是这一小撮，后来这一撮就变成12个人了。

房方：N12的名字怎么来的？

宋琨：那时候想过很多名字，从中选了几个，开会抽签，但都不是很满意，觉得有指向性。直到N12，大家对这个名字比较有共同的感觉。N的12次方，N是无限可能，12个人就会创造出无限变量的可能，当时投票投到大半夜了，酒也喝了，也说了半天了，最后都疲了，就说这个行，就这个吧。

房方：N12第一次展览过程中有冲突吗？

宋琨：第一次反而没有任何冲突，场地也是抽签，需要多少预算都算出来了，画册设计当时胡晓媛推荐了广煜，我们不认识设计系的人，就说你要觉得不错，那我们就定他。最后广煜免费给我们做，我们让他想怎么设计就怎么设计，任何人都没意见。也不是刻意的，完全是因为那时候很单纯，设计这块不是我们懂的，那你去做就行了。王颉和仇晓飞负责场地，他们就去找场地，说谁谁谁会写文章，就去找谁写文章。

房方：第一次谁写的评论？

宋琨：第一次是王颉写的，王颉上学的时候比较喜欢文学，对理论有爱好，总之是特别自然的分工。

房方：N12做展览的钱是怎么找来的？

宋琨：都是艺术家自己出，一人出六七百，十二个人七千多就够了，因为当时美院免费提供场地。王颉联系的，汤佩（注：时任中央美院美术馆馆长）特别兴奋，说你们来吧，我不要任何费用。

房方：展览开幕那天是怎样的情形？

宋琨：我觉得跟初恋似的，第一次感觉特别难忘。连以前在学校不怎么打交道的人都来了，全来了，把美术馆整个三层堆的水泄不通。那天下着大雨，原来还担心下大雨而且还在陈列馆，大家过来可能比较费劲。

房方：我对陈列馆还挺敬仰的，挺不一样的地方。

宋琨：首先那空间够，另外它是一个传统的有历史感的地方，觉得有股气在。那天每个人都收到好多礼物和花。我们附中同学送了特别大的花篮，原来从没有过。大家在现场抽烟喝酒，在过道挤着聊天，人声鼎沸，大家都特别开心，现在说这个感觉好遥远，就跟说十几岁的时候一样，感觉特别远。

小标题“出道”

房方：你什么时候开始进入比较完整的职业艺术家的状态？

宋琨：应该是06年跟画廊签约以后。我当时在画后来用在“It’s my life”个展上的那些画，画到80多张时刘小东来看，那时候还在南湖的顶楼，他说真不错，看每一张可以了解我们的生活是什么样的，看到我们的生活是这样的，他觉得很有意思。后来他说，你画一年吧，这样的话可以做一个展览。我觉得他说得有道理，我画画有时候特别感性，一会儿这样，一会儿那样，他帮我梳理了一个系统出来。到我画到了200多张的时候，皮力介绍了伍劲和淡勃过来，伍劲当时就说他想把这些都收了，虽然后来没谈拢，但对我是特别大的鼓励。

房方：当你打算变成每天画一张的时候，有没有遇到一天想画两三张，但有些天又完全不知道自己要画什么的情况？

宋琨：从刘小东跟我说之后，我在潜意识里觉得这是一个技术，就像作息几点该干吗一样，我给自己定了一个生活规律和心理规律，就是一天就画一张。如果今天没画怎么办呢，因为确实后来有没画的，那就忠实于那天，留空白。中间有一段去云南旅行，当天没画完的，后来又补了几笔的情况是有的。画完不满意，可能后来又会去涂几下的情况是有的。我觉得这主要是一个态度，要做什么事儿，就要持之以恒地做完。

房方：这事给你的体验是什么？

宋琨：真实的体验就是一天必须画一张画儿，或者一天就必须干这件事儿。因为我那时候不上班，没有工作，在社会上也没有任何的身份，我想建立一个自己的规律，让自己能条理化一些。很长时间以来，我创作容易很焦虑，就是因为我一天能有很多个想法冒出来。我原地待着不动，就会陷入幻想里边，那种臆想时间长了，我会有一些抑郁，但是抑郁之后，我仍在原地一点都没动。这个感觉让我很悲观，很混乱。但新的方法让我在自己的心理、生理与时间之间建立了一个秩序，其实最后解决的就是这个。这种秩序建立之后，我又变成有条理，平静，那些颠倒梦想也不会来纠缠我了。起码在这一年，每天画两到六个小时，因为有的画儿特别快，两个小时就完了，有的画儿可能画不好，能画一天，觉得特别纯净，心里就知道我要干这件事儿。这件事儿干完，就是今天。

房方：就像修行一样？

宋琨：是这样，就像弄佛珠似的。其实我画画儿的时候是没有情绪的，因为磨练了那么多年，当那个手艺在手，就把手、脑、心三位统一了，我自己消失了。非常空，没有任何所谓的激情、感动、伤感，什么都没有。非常专注，专注以后你就很自由，因为没有自己了。我想很多人当了画家后为什么能一直坚持喜欢，可能是因为有这种体验。比如说欧阳春画得很澎湃，但他画的过程当中，我估计他也是很忘我的。

“同龄人”

房方：2005年我做“下一站，卡通吗？”的时候，你还给我发过一短信，你记得吗？

宋琨：我当时没看展览，就看见画册了。上面的文字我大晚上在工作室里都看了，填了好多表。觉得特别激动，就觉得有些新东西出来了，它是真实的，就是这种感觉吧。我觉得你感受到了这个时代新的精神，而且它是很独立的，虽然我根本对卡通没有感觉。

房方：这种新意是文化层面的一种价值，我想把它们整合起来，“卡通”的概括是非常片面的。它基于生活，影响了我们这代人的成长，包括精神状态，审美倾向，有别于官方的装腔作势，有别于地下的叛逆和激进，是真正属于我们这个年龄段的大部分人的体验。

宋琨：让你回归到日常真实的生活了。那时候也开始有网络了，手机，短信什么的正在改变我们的生活方式。

房方：也开始有星座了，差不多就是2004年、2005年的时候，大家开始谈论星座。我们不是从小就知道星座这事儿的，我们是大学毕业以后才知道这档子事儿。

宋琨：你们画册上的采访，每个人都说得特别自然，当时就是这个让我挺兴奋的，后来我还想过跟你做一个展览，在星空间最早的空间把所有作品钉满墙，房子比较小，但很温馨，像一个独立工作室，我非常喜欢。对那个空间很有感觉。

房方：你总是有驾驭空间的愿望？

宋琨：但另一方面，我觉得绘画和展示应该是平行的。空间一定要空，让人能反省，能远距离观看，空间要有张力，有时空感。正犹豫着，皮力就找来了，说起他当时有一个空间。

It’s my life

房方：结果你的第一个个展——“It’s my life”——就跟我失之交臂了，与当时皮力和包文麟创办的U空间合作了。

宋琨：嗯。我想有四个季度就分了四块空间，皮力在画廊里做了些搭建。中间是特别窄的过道，形成一个十字架形，只能过一个或两个人，纯白的，墙全是圆角的，很酷。每件事儿都做得很专业，灯埋在墙里，展厅里看不到一盏灯，你不知道光从哪儿来。空间有点悬浮的感觉。光线是比较白的基调，那房间并不幽暗，很明亮，而且它没有墙角，就是没有尽头的那种感觉。 

房方：这次展览对你经济状况有改变么？

宋琨：做之前没有想过，反正也不在乎这事儿。我觉得生活肯定是不成问题的，因为当时生活就是租房，买画具，还还房贷。结果展览过后一段时间，皮力跟我说全卖了，他说卖给谁谁谁，我也没记住。就是很快地得到消息，都卖了。

房方：“It’s my life”里边都画了些什么？ 那一年都发生了什么？

宋琨：其实“It’s my life”不是画的那一年的事情，作品虽然是按2005年6月26日到2006年6月25日这一年跨度的，但画的是之前十几年从小到大的生活，等于说在快30岁的时候，给自己做了一个总结。后来我回头看，才发现自己做了这么一件事儿。因为画的素材都是从小到大的照片，之前自己拿数码相机拍了好多照片。我把照片按题材或者情绪分类，在相册侧面贴一个签儿。这边是“身体”，那边是“朋友”，这边是“家乡”，那边是“我们”等等，后来就是每天早晨起来，吃完饭，收拾完家，就从相册里选一张这天有感觉的照片来画。其实每天情绪是有变化的，比如今天特别想玩，或者心里面比较激动，就选一张比较现代的，比如一个酒吧里，有人在演出或者朋友喝酒，赶明特别怀旧，有点伤感，就选和过去很近的一张来画。在传统和现代、过去和未来穿梭，每天都不一样。

房方：我头次听到这个解释，大部分人默认为那是你经历的一年。

宋琨：不可能，那我一年生活也太丰富了。我前一段还回头看那个册子，觉得离我已经非常遥远了。后来我想那就是青春期前的生活，在那儿给青春画一个段落。我现在看觉得特别甜，梦幻，特别文艺，甚至会觉得有点幼稚。现在我觉得再也画不了那样的了，我没感觉了。有那种感觉的我已经过去了，那时候正好是29岁之前。其实2006年时还在挣扎呢，不想长大，还想接着折腾，挺无知者无畏的。大家对责任，对自己的身份判断，也不是那么明显。我当时知道要孝敬父母，报答他们，让他们过得好一点，其他的责任一概不知道。自己做为一个女人，身份应该怎么样也不知道。就觉得以后要结婚有小孩，但只是一个朦胧的概念，虽然当时社会还有周围的关系已经对我有这种暗示了。光乐会提结婚，对我的那种耐心好像不多了。我们1994年认识，在一起12年了，但是我刚做完一个展览，还有好多事儿没完成呢。大家能对我的创作有感觉，终于开始跟这个世界建立联系了，我觉得我的梦想才刚开始。

房方：那个阶段，你还有哪些梦想呢？

宋琨：那时有了些钱，我就开始做音乐了，我拿了两万块找罗浩去中关村帮我出了套设备。罗浩也不知道我要干吗，我也没跟他说，我觉得这事儿我没必要跟任何人说，因为周围没有人做音乐，也不会明白。有的朋友知道我喜欢这个，原来不敢做，是因为我必须先做好一件事，把父母安顿好了，我也能养活自己了，才可以放手做一把。那年春节刚过完，我就报了个CUBASE班，大年初七坐公共汽车到崇文门学了十几天，特别兴奋，感觉我终于上“幼儿园”了。这个事我梦想好多年，它其实不是音乐，我后来想它其实是，一种自由。

房方：你是不是对喜欢的事情耐力特别持久？

宋琨：反正这件事儿我忍了十二年，之前一直忍着，我觉得我要做准备，必须要先做好一件事儿再说。我还发短信跟光乐说呢，我说今天第一天上课，老师说我做得不错，老师还让我录了首歌，是之前我自己写的，录完后特别兴奋。光乐给我点儿鼓励，后来还给我买了本古筝的书回来，我觉得特别好。但也是差不多从那个时候开始，晚上我们俩见面，变成他在外屋看电视，我在另一个房间用软件做音乐，做各种玻璃碎的声音，特别暴力。后来我开始组乐队，我找了一个人弹吉他，光乐就不太愿意支持我做了，可能他觉得我要离开我们的领域。

房方：其实是你自己的形状慢慢要出现了。我觉得一个艺术家寻求的就是自我的形状，最后你作为一个艺术家完整地通过一生的作品呈现出你个人的世界观，每个艺术家都是极其不一样的。

宋琨：原来我画画的好多事儿他都特别照顾我，比如我搬画框搬不动，他帮我搬，画背后我经常忘记签名，他给我签，之前我很多画儿名都是他签的，因为我稀里糊涂的，我所有的画都忘了日期，忘了签名，都是他说你这画儿不应该这么乱放，要不然弄得都是土，他帮我归类放好了，帮我在后面签名。他应该会是一个特别好的丈夫，虽然那时候我们没结婚，但一个男人该做的他都在帮我做。那时候我没钱，他挣了钱分我，因为我家里我爸爸妈妈比较辛苦，他先签约的，画廊给了他一些钱，他一下拿出五万块钱说你拿去还债吧。我说那我怎么还你，他说以后你好好画吧，要不然你送我张画儿，我说行，全给你拿走吧。后来我送他一张，画的是我们的卧室窗外的树荫。

昔珈·忘川

房方：你们的分手让我觉得很伤感。

宋琨：后来他就不太管我了，我开始想做一些新的尝试，装置，雕塑，在工厂呆到特别晚，他来接我，看着不太高兴。我的生活状态开始更往外面走了，不像原来。这是先天注定的么？我当时觉得是。他觉得我又像女人又不像女人，又独立又不独立，他也很矛盾。后来在我们结束的时候，他说他更希望我保持原来那样的我。因为他到了一定阶段，他也有需求了。他家是非常传统的福建家庭，挺好的，我特别喜欢，他在家里生活十几年，在北京生活十几年，他也处于一个交战期，到底要传统还是怎样，也不确定。我们的生活方式也有了一些冲突，我创作的欲望让我往未来走，他的生活左右他回到过去，尽管我不认为这算什么矛盾。我在心里一直觉得我们就是一体的，我们的生活并不一定非得要传统的方式，婚姻那些形式的东西也无所谓，我们俩可以每天分头工作，互不干扰，晚上再回到家里面，我觉得这是很简单的事儿。

房方：从社会角度来讲是过于理想化的。

宋琨：很多事情我是后来才明白的。“It’s my life”开幕前的那天早上，我们讨论结婚的事情，我想再等一等，等我再做一些准备，我的意思是我们将来会有小孩，我肯定要想挣更多的钱，让小孩有个稳定的生活。他说你不用了，你就在家，我挣钱养你。我当时听了又感动又难过。难过的是我所有的朋友，生活圈子，包括想做音乐的爱好全得切断，因为你能感到这样会让他不开心。但我当时觉得这根本不可能，因为这个又好多猜疑和误会，最终就真的分开了。那两年我特别难过，在我30、31岁的时候。

房方：你在2008年做的装置展和这一系列事件有关吗？

宋琨：“昔珈·忘川”整个是一个碎片的展览。背后怎么回事儿，我没跟别人说过。我只说这是一个心理重建的展览，就是整理碎片，所有这些垃圾都是我们在一起的那几年经历的，基本上讲的内容也是，画的名字也是。《青年视觉》上发的那张原来叫《忏悔》，后来我改成叫《幸福》了，就觉得自己像一个忏悔的女人，松树代表永恒，万古长青，下面有一头小鹿，特别柔弱，我觉得像我——有特别纯净的精神需求，但是不能实现，被封在一个塑料袋里，根死了。那些作品背后有好多心理暗号，就觉得要开始生活但又不知道该怎么办，好像被放逐的状态。做完这个展览，我对身份有了一个比较理性的认知，就是一个人不可能承载他所有的身份，你可以组建家庭，但不一定是传统妻子的身份，不可能所有身份都做得很好，这才是常态。

房方：你怎么从“昔珈·忘川”的作品里边转换出来的？

宋琨：“昔珈·忘川”是2008年年底做的展览，承载的是2007年，2008年这两年的内容。昔珈是徐雅灵给我起的名字，那时候因为特别迷茫，就去算命，她说宋琨这个名字太硬了，这个名字就是纯艺能运，是做艺术家的料，但对男人会不好。我当时特别绝望，特别忐忑，徐雅灵就帮我算了几个好名字，她当时给我发短信列了好多，我选了这个，特别自然，叫昔珈。“忘川”是我在倪军家看到一本书的书脊上写着《忘川》，这是古希腊的传说，但中国也有，就是有这么一条叫做忘川的河，阴间的灵魂跨过它，就可以进入冥界，再入轮回，重返世上。不管你下个轮回会怎样，跨过忘川水，喝下孟婆汤，这一世的悲欢离合都会全部忘却，所以叫“忘川”。

房方：就是说创作“昔珈·忘川”对你来说更像一个埋藏记忆的过程？

宋琨：那两年所有东西都被重新打碎了，土崩瓦解，感觉好像死了一次。就在这样的感觉中，青春过去，被迫长大。那时候经常反思为什么会这样，到很多地方旅行，去德国待了50天，期间国内发生汶川地震，简直就是无家可归的感觉。我就发现我变成一个瘸子了，走路迷路，生活各方面出现问题，好像我的身体一半被切掉，很多基本的事儿都不会做，因为之前我们俩出门都是他认路，他拉着我，他去哪儿我跟着，每天该干什么见什么朋友，都是他约时间，他打电话告诉我，咱们去哪儿吧，我发现生活的一个搭档没了。有点轻度抑郁，也想过死亡，觉得活着没有任何意义，之前30年的努力全都被否定了。你失去了这个人，而这个人给你审判——你是错的。你做艺术家是错的，所有这些努力，这些追求都是毫无意义的。那时候跟仇晓飞在巴塞尔做展览，我因为身在别的国家能放松一点，晚上聊天，我跟他说，我特别想把自己手砍断，不再画了，如果能砍断手，让他知道，我们的关系比这些东西都重要，我就真那么干了。我当时就觉得快哭出来了，仇晓飞说你别这样，你要珍惜老天给你的才能，他非常敦厚，但是我依然特别痛苦。

房方：他由衷同情这事儿。

宋琨：所以后来说起青春期，我总是这种感觉，因为青春是我们俩在一块过的，从十五岁到二十九岁，之后彻底结束了，“我们俩”不复存在了。那时候开始对女性的身份有了想法。也不仅仅是在中国，在北欧和德国，我见到那些一个人带着孩子生活的女人觉得特别恐惧，我意识到我完全做不到那样，没法儿说什么为了我的自由，所以没有跟一个男人建立传统的家庭生活。根本不是那样，我重新判断自己这方面的价值观，慢慢意识到因为我是女人，我很难跳脱社会赋予这个角色的定义，想清楚这些，后来就结婚了。稍微过得有点快，如果早点明白这些问题，可能我会做些取舍。 

房方：你会后悔吗？

宋琨：说不后悔比承认后悔容易。我觉得有些事情如果我处理得巧妙点，我们不会走到这步。都觉得我们俩为这些事情付出了惨痛的代价，现在想想那些问题，真的只能非此即彼吗，我觉得完全不是。首先你发现生活不是说万事俱备了才开始，在你边走边调整的过程中不可避免地要做出让步，其次也不一定因为这个让步就会失去自己，不会的。但过去的路就像关上的门一样，很难再退回去了。

房方：我们在美院上学的时候都听说过你，第一名考进油画系。

宋琨：我那时候也没想到，那届上油画系的就我一个女的，其他全是男的，画得都特别好。

房方：当时申玲跟我说，你别考油画系了，附中这届油画系很强，你肯定考不上，你要不打算复读的话，就读美术史系得了。

宋琨：你当时想考油画系？之前你一直在画画吗？

房方：我从初中就开始画，一直到考大学前还在画。

宋琨：那你画的画儿呢？

房方：在家里，留着呢。

宋琨：那你从来不给大家看看，你画得什么样儿啊？

房方：就是那种考学的画儿。我觉得我画画的经验挺遗憾的，大部分跟内心的情感联系比较小。直到我放弃画画很多年以后，重新看很多艺术家，才发现艺术这事儿是跟感情有关系的。你们那届油画系真正从外边考上的就王晓勃一个人，其他都是附中的同届同学。

宋琨：我都不知道你有这么多年画画的经历。

房方：肯定是因为我画过，要不然不可能体会到很多东西。对我来说，对一张好画儿的感觉，肯定是因为有切身的经验才能特别感觉到。

房方：美院对你来说是全新的一个地方，还是似是故人来的感觉？

宋琨：一种全新的感觉，那时候美院已经搬到二厂了，之前我去过校尉胡同那边，觉得特别有学府的样子，木地板走起来都嘎吱嘎吱的像那种老作坊。那儿的老头一个个都那么老那么气派——我一直喜欢老人。当时想美院肯定跟附中不一样，应该更艺术，美院搬到二厂，我其实挺失望的。上课的内容还是特别机械的重复性的。原本期待有更多创造性的东西给我们，但更多还是模仿，可能背后的意思并不一定让你照抄，但仍是那个教育方式。

出岔

房方：但你二年级还没上就被开除了？

宋琨：可能一路走过来太顺，我当时已经到了一个临界点了，有点忍受不了，必须要叛逆一下。印象很深——出事儿那天的中午我躺在工作室沙发上背美术史的题，其实都会了，但就想做点出格的事儿，就把答案全抄手背手心里了，一中午翘着二郎腿，躺在沙发上抄着玩儿。抄完了去考试。我记得是快到秋天了，柳条刷刷地飞，特别慢地拂过去。我记得考试前，支书（何剑丹的绰号）过来，手里拿着一本诗，在那儿读诗，那时候我的脑子完全在一个特别恍惚的状态。进了多功能教室（考场），我坐在第一或者第二排，我就这样抄，感觉像演戏一样。听到有人说，宋琨！你干吗呢？把手举起来。我把手举起来，然后他说你把卷交了，出去吧。我就交卷出去了，好像一场幻梦一样。

房方：你这版本和我听说过的版本完全不一样，我听说过的版本是考政治。

宋琨：是外国美术史。我就希望赶紧把这事儿过了就行，每次考试都有各种作弊的，大不了就是处分，想到要得处分了，还有点小紧张。但没想到很快出来的消息是开除，我当时就愣了，觉得这至于开除吗。之前，xxx把我叫到办公室，和颜悦色地问我家里怎么样，我心想怎么还问这客套话，就一五一十地说了爸爸妈妈都是干什么的。然后他说行，你先出去吧。很快那榜就贴出来了，同学告诉我学生处公布说开除，大家全傻了，你知道吗？

房方：当时大家都在传这个事儿，有很多反应，有人还有一点幸灾乐祸。

宋琨：为什么呀？

房方：油画系终于开除一个第一名之类。这大概反映了学校当时的政治，我想这事儿的真相我们可能永远都不知道。

宋琨：就像历史上很多事，很多因素恰巧凑一起了，就向一个极端的结果发展。当年十几岁的我无法理解背后有什么背景。后来才明白，当时xxx刚上台，他要严打，就像83年时偷一个西瓜判10年一样。另外，我们是基础部第一届，在基础部过完一年之后，我们年终开了一个会，老师们都来了，问大家感想，第一个就问我，然后他们说要真诚地说。

房方：结果你“上当”了吧？ 

宋琨：就上了当了。我就说好像跟附中没多大区别，课程感觉很重复。第二个问王晓勃，他说得跟我一模一样，其他的也都是，等于我给定了一个调子。当时我没当回事儿，很快散会走了。开除的决定出来后，一位老师说帮我去问问为什么，他觉得这事儿不应该这样，没那么严重。后来他跟我说是他们集体通过。因为油画系怎么处分，一是要行政部门通过，二是看专业部门。专业部门的这些老师你都得罪了，你怎么能说课程重复呢？他们还是有权力的，就直接判了，没有给我任何辩解的机会。当我知道这背景后，那一年特别气愤，这简直就是直接知道了人性和成人社会是怎么回事儿，政治怎么回事儿，只不过这时候自己是一个靶子，当然对自己成为一个靶子感到非常非常地愤怒。

房方：可是你怎么跟爹妈交代呢？

宋琨：先开始瞒着，后来实在瞒不住了，我就直接通知父母了。我妈打电话问我，我当时特别平静，人到了一种极端，会出奇地冷静，没有任何情绪。我妈仍然支持我，但我爸完全不是。我爸很生气，骂我，他在电话里哭了，这让我特别伤心，因为他已经是一个老男人了。王光乐一开始陪着我，不吭声，他也不知道该怎么办，我们俩都特别迷茫。后来我就离开北京了，他到车站送我。那一年我们俩一直通信，他隔一段给我写信，他说觉得我特别可怜，像一个落群的小动物，看着队伍渐渐远去，我看了特别心酸。他说觉得我特别坚强，以我为骄傲，我们俩互相鼓励，信里面潜在的就是两个人精神上互相支持，我们俩都觉得要更宽容，对这件事儿宽容。但我知道自己心里边有恨是肯定的，我不会表现出来，就是有点拧着劲儿。我觉得是体制的错不是年轻人的错，为什么不能允许人质疑呢，最后开除了事。简单，粗暴，节约，非常有效率的工作方式，而且更气愤的是，后来我想xxx为什么还问我家里人是做什么的，如果家里有一个特别硬的后台，他们大概不会这样处理。这些事情我慢慢想明白以后，觉得特别愤怒。

一年想明白很多事特别的一年（或者：落单的一年）

房方：那一年你在内蒙是怎么过的？

宋琨：我一回到家，我爸就骂我，我没吭声，把门一关，过了一年。我报了个补习班，每天从补习班回来，晚上就看远方，太阳落山，那边天红了，我就想我的同学们在那边。我特别想念那些朋友，别的无所谓。我当时想从这儿离开了以后有什么选择，辍学是一种，或者考别的学校，我当时想可以考别的学校。

房方：为什么没考别的学校？

宋琨：有两点，第一点，光乐在美院，还有从附中开始认识的这些朋友，大家从十几岁一起长大，都是我特别在意的；第二就是我心里憋着一股劲儿，你把我从哪儿弄出来，我就把我弄回哪儿去。我没有跟任何人说过，心里是很暧昧的感觉，潜在地觉得非得考回去，实际上仍然是一种逆反。

房方：好像你认定做一件事就能很有韧性地干完它？

宋琨：能在自己所处的环境里面获得新的体悟，这就够了。当时补习班来的都是内蒙各个区县包括农村的那些人，生活很不一样，有很多故事。也可能是我自己选择的，要打破象牙塔，出去获得新的思维素材。我刚才说决定一个事情的因素不是那么单一的，那时候我跟他们吃喝在一起，平时也一块聊天，他们只知道我是画画的，我也不跟他们多聊，因为我的穿戴打扮，平时的做派，跟他们特别不一样，我想我也没必要努力装得跟他们一样。但如果刻意显得跟他们不一样，是对他们不太尊重，他们会比较会自卑，我觉得特别不好，所以没跟他们谈过我的生活，更多是我接触他们的生活。

房方：当时专业课还在练吗？

宋琨：专业课基础没有什么机会练，我就是画自画像，你看到的那张就是在内蒙画的，对着镜子，画了好多天，因为没有时间画画，我每天大部分时间都在上文化课。

归队

房方：过了一年，你就又考回来了，也考得很好？

宋琨：对，专业课第一。我也没想过，我觉得只要考上了，回来了，我的目的就达到了。

房方：重新回到美院感觉有什么变化吗？

宋琨：所谓的成熟了，所谓的会做人。在我被开除的期间，朱先生（应该是朱乃正吧？）给我写过一封信。后来我才知道，当时开我的时候他也是同意开的，但是他心里还有点内疚，就给我写了封信，说觉得我是个有才能的人。我特别珍惜，记得是竖条的信纸，拿毛笔写的，用一种古代的方式表达勉励的话。我还把这封信抄给光乐，说朱先生说我们应该怎样，我们俩都对他特别敬重，他还是有老知识分子的那种优良传统，虽然在政治体系里面有虚伪（改为：身不由己？）的一面。

房方：还记得你在内蒙的那一年朋友们的态度吗？

宋琨：我收到过很多信，温凌给我写过，还有刘筱静，我临走的时候，徐华翎给我写过一封，她的信是用工笔小楷写的，我印象比较深刻，我那时睡在宿舍床上，心情复杂，醒了以后，我妈说有一封你的信，他们看我睡着了，就把信给了我妈。她跟比她高一届的一个女孩来送的，俩人联名，里面写着“天将降大任于斯人也”什么的，她的心意我是明白的。你现在问这些干吗？这都是很陈年的事情了，翻来覆去地讲。

房方：我其实是想起我看过的一段话，大概是说记忆像是一块被虫子啄了许多洞的木头，上面补了许多的腻子，还罩了很多遍油漆。日久天长，究竟哪些是木头哪些是腻子哪些是油漆，你已经很难把他们认清了。甚至你认为记忆中有价值的部分其实是早年就补上去的腻子⋯⋯

宋琨：我明白你的意思，不是这样。我的判断是我比原来越来越清楚真相、真实是怎么回事儿，我自己是怎么回事儿，我越来越清楚这些事都是我自己选择的，这非常重要。

房方：你回来后，画画方面的课程还和以前一样吗？

宋琨：老师不一样了，但要求差不多，刚上来也是先问我什么感受。后来我偶然听说，当年开除我那会儿，全学校唯一替我说了句话的是刘小东。在办公室里他特别直接地就说出来，太傻了，这么好的学生给开了。当时我心里特别解气。但是没有任何其它人说出句什么，让我觉得全是那种唯唯诺诺的，可能也未必是那样，也许有的人不善表达而已。当时我跟刘小东还不认识，他是三画室老师，我们在基础部，之前我对他的人和作品了解不多。

房方：你之前不是特别感兴趣他的作品吗？

宋琨：我觉得他是个特别厉害的艺术家，不过他的画儿我那时看不太懂。我当时看得懂的画是毛焰和朝戈的。但刘小东这个人让我觉得不虚伪，特别真实。后来选择三画室更多也是因为他，如果论绘画手段，其实我是属于一画室的，我一直使用相对古典的技法。但另一方面我隐隐觉得，艺术不止是技术，好的艺术与艺术家本人的为人，对待生命个体的态度相印证。而知识分子的明哲保身或者说有涵养，让我觉得不真实。所以后来选了三画室。

第三画室

房方：三画室上课的情况是怎样的？

宋琨：我觉得特别不一样的是刘小东上课什么都不讲。每次我们在画画的时候，他不知道什么时候就出现了，开门也基本没声音。你可能偶尔听到他咳嗽，才知道他来了，或者突然有人特别低沉地说，这个感觉不错，再一转头这个人已经走了。很多时候，他就用犀利的眼神看着我们的画，说得很少，所有的课说的话加起来超不过几十句。但是我能记住的有十几句。比如他判断一张画，他不会说技术怎样，他只说这个感觉好，如果感觉不对他就不说话了，他不说话，你就自己想吧，我觉得这个对我而言太合适了，这让我觉得很自由，而且我能感觉到他说对是因为什么，他不吭声是因为什么，给我反省的机会。他不会告诉我该怎么样画，或者怎样是对或错，但是你能觉得他也不是糊弄事儿，他很认真，他的眼神让你觉得他在很严厉地分析一些东西。在我们三四年级课间的时候，他会和我们聊天，问我们生活的怎么样，我们平时看什么书，听什么音乐，不问特别深，但觉得他特别敏锐，你稍微说一句他大概就明白了。说完他有时候就不吭声，自己想一想或者表情迷茫一下，抽根烟什么的。他说，他觉得我们现在是最好的时候，以后再拥有什么都没有拥有青春重要。还有一句话就更重了，说人到25岁就可以死了，因为你该经历的都经历过了。我想太对了，我现在想想更觉得对。还有一句话是说，人总归是要站队的，你站哪个队就是哪个队，而且必须只能忠实这个队伍，别的队伍就根本别想了。这涉及到圈子问题，你在哪个圈子就在哪个圈子，你再想混别的圈子或者想介入，不要想，只能忠实于这个圈子。他老说没办法，没办法，这句话后来都变成了画儿了。他有一系列的画，就是叫《没办法》。他眼神总是很犀利，但是他也经常唉声叹气，我知道那种无奈是什么，他可能不用说话，但你能知道生命里有些东西特真实，特无奈。

房方：他是你大学时代对你影响最大的老师么？

宋琨：对，而且后来研究生我又上了三年，这六年时间一直是那种恩师的感觉。 不是说他必须很慈祥，或者很碎碎念告诉你这些那些，他用很真实的方式告诉我事情本身是怎么回事儿。他让我意识到，人是可以很勇敢的，可以面对这些，人其实可以非常地独立，渐渐地我不太受很多事情的干扰了。

房方：你们班竞争挺厉害的吧？

宋琨：挺厉害的。但是那种特别向上的竞争，互相欣赏，互相帮助，交流知识，交流价值观，互相安慰体贴，我觉得那个阶段是特别美好。

房方：你是怎么想到考附中的？

宋琨：跟兰尚廉老师学了两年后，他建议我去试试考美院附中。初二那年，我妈带我来北京，来了后就考试，那次文化课考得差点儿，因为初二还没有念完，专业课好像还行，他们综合评分说肯定上不了，我们就回家了。初三正式考，来了北京住地下室，当时地下室有很多后来附中的同学，何建丹、王光乐、杨力，刘筱静，还有版画系的大猴子（孙伟的绰号 ）、杜杰，我记得那个时候贾鹏在地下班特别火，好像谁都认识，到处张罗。我们都是一起考的，然后大家就真的都走到了一个校园里。

房方：这次考试的情形如何？

宋琨：我刚来的时候特别不自信，去地下班上课，发现人特别多，都挤着，我只上了二十天，好不容易占上座，才能在后面有一个地儿站着画，看到他们画的跟我完全不一样。他们画得特别快，还有很多人在那玩儿，不画画。我就想怎么那么随便，那么放松呢？但是我特别认真，我觉得我就二十天时间，心里想要好好学，使劲学。没有老师特别指点我，我就跟周围的人学习，认定一个人画得比我好，我就老去看。其实就是把一个东西画像，画得深入，当时就觉得画得要像，要深入就是我要努力的方向。我全心投入，没有休息时间。一上完课就去附中街心公园画速写，一画几十张。天特别的冷，手冻僵了还那么画，二十天以后考试，当时我是一个考试压根不紧张的人，在考场还跟人学，我想管他呢，考得特别轻松。考上后，兰老师说内蒙已经十几年没有人考上过这个学校，但是我没有太多感觉。

小标题

房方：从读附中开始你也算是“少小离家”了，这里面更多的是悲壮还是兴奋呢？ 

宋琨：可能唯一觉得不一样的是我生活有变化了，这让我有些期待。离开家的时候，我爸妈特别舍不得，哭了，我有些惊讶看到他们竟然那么依依不舍。一来北京特别兴奋，进到学校里面，觉得这个地方的人无论穿着还是打球的状态，跟原来的地方特别不一样，觉得这就是艺术。男女同学拉着手在学校里走，这在其他学校肯定是不可能发生的事。特别是见到各个地方的人，意识到自己的地域性和其它人不一样的地方。我当时对宿舍的生活特别不适应，觉得她们性格小心翼翼，比较小器。后来发现内蒙跟其它地方不一样，文化不一样，我性格有点野，大大咧咧，说话、做事都是特别直接，不太拘泥小节。我记得到了三年级，我跟王光乐恋爱了，我们一起打耳环，我打了右边，他打左边。有天突然被老师叫到办公室，乌压压的一堆老师，进去感觉雾蒙蒙的，那些老师都逆光了，他让我坐中间说说为什么打耳环，为什么你们俩一个左一个右。我想他怎么知道，后来我觉得是有人揭发我，当时倒是发生了一些类似的事。

房方：画画有了什么变化？

宋琨：进了附中后，发现自己画得特别差，成绩刚刚及格，连着两年都是。那时候班里有申亮、贾鹏、郝强，他们三个都画得特别好，就是我刚才说的感觉特别能深入很多细节，我觉得压力很大。石良老师是在我们上三年级的时候来的。那个时候可能也因为我恋爱了，又到了叛逆期，各方面因素积累到一起，石良一来我特别用功，去图书馆临了特别多文艺复兴时期的画，达芬奇、丢勒、荷尔拜因、乔托等。其实上课很多是我没弄懂，不理解为什么画那个，所以画不太好，也不得要领。那时候学梵高的色彩，觉得梵高能把特别普通的人画得有感情、有故事，觉得他画一个女人发愁地坐在那里，画一个邮差或者老头无助的样子很感人，就认识到画人首先要了解这个人的故事。比如说一开始画模特画不好，后来慢慢想到这个人的故事，开始理解了。那时候我才开始知道艺术是怎么回事。

房方：石良有什么不一样的地方？

宋琨：我觉得他能理解我，特别肯定我。一到他课上，他就说我画画好，有感觉，就这么画，别的具体他也不说。他每次来都是热情洋溢的，告诉我“你就这样，真棒”，他坚持很长时间都是这样，让我知道自己这么做是对的，特别有方向感。我在三年级有了开悟的感觉，就像“啪”地打了一个响指，变得很自信，成绩也变了。

房方：只是石良的课成绩变了，还是所有的课都发生变化？

宋琨：几乎所有的课吧，后来成绩就一直很好了。

房方：你自己怎么安排绘画练习？

宋琨：之前两年都画速写，我经常去街心公园画各种人的速写，研究技术上的元素，比如说线条怎么组织更好，怎么在更短时间内抓住一个人的特点。其它就是临摹，临摹苏联的油画，虽然我实在觉得不好看，包括文艺复兴时期的很多名家我也觉得不适合我。我挑了一些觉得还不错的，比如说荷尔拜因的线条特别概括，准确和冷静，以及他对形象的把握，专门临这个，自己体会。

房方：这是你当时就有的意识？

宋琨：当时就有。上课画光影素描我老画不好，因为对全因素没感觉，全因素就是把对物体产生光线作用的所有因素都描绘出来，包括天光，灯光，物体之间的反光，涉及你对阴影的理解，如何处理线条、黑白灰、空间、体积、排线方式，而我总画得不对劲。其实就是当一个人在你面前，你看到的一个人的样子。但是一旦涉及到艺术加工和概括就各有高低了。只有真的对这个东西有感觉了，才知道全因素到底需要什么。

房方：还是不太明白，全因素究竟是什么意思？

宋琨：像很多照相写实的艺术家都是全因素，苏联很多艺术家也是画全因素。全因素其实不是问题，但是如果我没有感觉，真的没有办法做到，抄也抄不出来。如果我理解我为什么画你或者对你有感觉，我就知道什么是全因素了。比如说来一个模特，我不说话，就听他聊天，观察或者他的表情，想象他的身份和年龄，我会猜他的故事，他的阶级和他的境遇，其实我已经在塑造一个角色了。在这个时候我特别主动，我知道我要表达的是这个，我就会调动因素。比如模特是个女人，黑白灰我就不处理到十分，到七分就够了，那个度会减，空间可能要白背景，头发就是要一根根勾出来。但是画一个民工模特，我可能画的比较脏和糙，本来就是脸上很沧桑，这是对他的尊重。你要尊重客观。落实到基础上，就是一根线概括。我用了很长时间学概括，概括是一个哲学上的事情。当时一是解决视觉的技术问题，比如临达芬奇、荷尔拜因、波特切利的画，琢磨线怎么处理，顺着型怎么走，线多出一毫米或少出一毫米，你体会这个张力到底为什么，为什么有些黑灰处理成那样，达芬奇说过“没有黑和白，所有的颜色永远是在灰当中变化，只有零点零零零几之间的微差。”还有分寸感，我用了很长时间才明白分寸是什么，在之前真的是一下去就是巨黑无比。

房方：你在附中热衷过哪些哲学家的著作？

宋琨：我们那个年代奉行的哲学，最开始看叔本华和尼采，因为我从93年听摇滚乐，大家都喜欢叔本华和尼采，精神上追求像太阳一样燃烧自己，思考本位主义，对自我的认识。那时候这些在中国还没有普及，不像现在反而像是一个流行过了的事情。那时热衷比较抽象的哲学思索，大家都觉得哲学课是枯燥的东西，后来我学出来点有意思的事儿，比如说学马克思主义辩证法。我们上学不都填鸭式教育嘛，但哲学教你看待事物的方法，分析很多日常的问题，甚至画画的时候都觉得有帮助。比如事物整体和局部的关系，我们看一个事物往往习惯上都是从局部出发，但如果能把它放在一个宏观的前提下，比如宇宙观里，看起来会有不一样的感受。一种情绪，一块颜色，一个人的表情，从一开始在它的局里到慢慢放到一个场里看，感受上的变化很有意思，要学习很久，涉及很多方面的事情。

房方：当时的课程有素描、色彩、速写和创作，你哪门成绩最好？

宋琨：一开始是素描好，后来都不错。上一二年级时，他们说我画得画儿都像素描，我对造型可能更擅长，而且我特别不爱画颜色，老画得接近黑白。

房方：这跟你现在的作品风格也有联系？

宋琨：对，又有点回去了。我对特别绚丽的颜色好象不太敏感，我觉得那都是浮云呗。

房方：上学时有没有创作你特别喜欢的作品？

宋琨：特别喜欢的作品被留校了。我印象特别深的是画了一个老头，素描，仰视，当时画得特别疯狂，笔触跟刀刃似的。那老头不怎么说话，拄一枴杖，气场完全孤立于周围。我能体会到他身上的那种傲慢，或者说和我当时的气质比较吻合。后来还有一张素描，画的是在大学读书期间教课挣钱、给画班找来的一个模特，是冬天路边拉煤的老头，其实估计也就30多岁，但是他因为一直拉煤，脸手全是黑的，有点像杜甫的《卖炭翁》那种感觉，显得特别沧桑，我对他产生了悲悯心，其实是悲悯这样生存状态的人，包括我自己。我从2003年开始自己养活自己，租工作室，买画具，每个月要挣够那些钱。有了这些生存体验就觉得这个人特别真实。这两张画在色调和笔触上可能有点联系，能感觉到当时对质感特别敏感。

房方：从1977年你出生的那个夏天开始说起，你父母是做什么的？

宋琨：我妈是个文艺青年，党员，诗琴书画都会。我爸搞体育，不怎么爱学习，天天打架。他在包钢工作，直到下岗前一辈子在那里，我妈一开始在食品店，后来去了银行。

房方：他们怎么认识的？

宋琨：我妈和我二姨打乒乓球，让我爸教，我爸是教练，两人打球过程中可能产生了一些好感。我妈当时有男朋友，但是我姥姥说我爸的出身更好，因为另外那个男的家里是高干，在当时不是好事，在我姥姥的指导下，我妈跟我爸在一起了。

房方：你小时候是什么样子？

宋琨：我听父母讲过一些我很小时候的事，他们说我小时候特别乖，基本上不说话，就是呆着看别人或者自己呆在小屋子里。我们家是一个小一居，光线不怎么好，睡觉那屋有一张大床，床上有一个小桌子放着收音机，我每天在床上听各种节目，做布娃娃，在布娃娃脸上画画，画手表，给她做衣服，或者做那种小屁帘风筝。

房方：小时候有哪些你自己特别印象深刻的事？

宋琨：印象特深是去我姥姥家过田园生活，每天早晨六点多听到我姥姥在外面给鸡剁菜，鸡唧唧喳喳跟着叫，我也起来了。我看到她和我姥爷两个人在外面照顾院子，弄花，给果树喷药，喂鸡。我妈那个时候让我背唐诗，坐在小板凳上，面前是大丽花，还有罂粟，我们那个时候叫大烟花，看上去很美。那时候天特别蓝，过节的时候大家就在院子里摆个桌子，我姥姥做的年糕特别好吃，一层玫瑰酱，一层葡萄干，还有果脯和各种豆子。过中秋节的时候桌子上摆上各种时令水果，晚上看月亮特别圆，头顶还有特别大的蜘蛛网，有很大的黑蜘蛛在上面。

到了上幼儿园的年纪，我家人把我送到我家附近比较好的一个民族幼儿园，有各个民族的小孩，蒙族、达斡尔族、满族、鄂伦春族等等。我记得有一个小孩长的特别奇怪，说话也有点奇怪，跳舞的时候，比如我们跳《我们的祖国是花园》，他跳那种挤奶的舞——所以我可能从小就对和自己习性不一样的人见怪不怪了。

我记得有一次一个小男孩追我进女厕所，我不让他进，结果手被夹门里把指甲挤掉了，特别疼，我被送回家，那天正好刮沙尘暴，天都是黄的，我姥爷拿打火机烧了一团棉花，沾云南白药敷在我指头上，而我妈那天正好做手术，过了一会儿我老舅来了，拿来一块绿色的小石头回来，说是我妈切掉的胆结石——这是我童年里很魔幻的一天。

房方：你在集体中是什么样子？

宋琨：我觉得我好像有点孤僻，但是我爸的印象不是，我爸说我小时候，唱歌、跳舞、组织小朋友都特别厉害，可是我压根没有这个印象。他们说跳舞的时候我是领舞，这个我也有印象，我记得周围一堆小朋友跪在那里，我变成一朵大花，播撒雨露给周围的这些小花，我的手在顶上绕圈。我记得我在幼儿园的时候经常一个人画画，画得特别多，有一天一阵风把我手里的画吹跑了，整个院子里全是纸，我记得有一个小男孩跟在我屁股后面抓那些纸玩儿。但是上小学后我变了，我记得我不太遵守纪律，老师总是惩罚我。我脑子老是分神，也不知道怎么了。考试的时候，因为我总是先答完，我就跪在座位上告诉旁边的同学这个题怎么做，对环境根本是无意识状态。小学的同学叫我“孙悟空”，因为宋琨在方言里发音像“孙悟空”。小学每年期中和期末都有一个评语，我的评语最后总有一句“不遵守课堂纪律，不能严格要求自己”。但我的成绩一直就在前一二名，那时候我们有各种兴趣班，我特别想去音乐班，我对合唱和各种乐器特别好奇，我长得比同龄孩子高，他们还想让我打篮球，但我妈跟我说，你就画画，其他的都是“养小不养老”，我就去了美术班。   

房方：你什么时候开始喜欢画画？

宋琨：三四岁的时候，父母把我关在家里，我就整天画画，没别的玩具，我妈给我几张纸，有支铅笔，我自己不停地削，边听《小喇叭》边画，一天天过去觉得挺高兴，因为可以想象很多事物。我妈后来发现我爱画画，就给我订成了一个本，下班回来还给我判分，每天多个一分两分。小时候最爱画仙女，男的就是画卓别林，因为我爸一直留八字胡。

房方：除了画画，你还有什么爱好？

宋琨：我一直是文艺委员。 一年级到五年级每年过元旦都有晚会，每年的节目都是我带着小朋友排出来的。我不爱看电视，全家人看电视的时候，我一般就是发呆，天马行空地想一些事情。同龄小朋友喜欢看的动画片我也喜欢，但是不知道为什么我就是没有动力打开电视机。因为上学或者出门已经很多人了，如果回家还不能一个人呆着，我就觉得挺不舒服的。我们家特别的小，全家人看电视的时候，我就躲在一本书后面，把书一立，在下面写小诗，画插画，或者整理糖纸什么的。

房方：你什么时候开始对爱情有意识的？

宋琨：可能是初二。旁边班有个特别高、特别帅的男孩，就像日本动画片的侧脸，高鼻梁，身材也好，他篮球打得特别好。他的头发是朝一边倒的，老低着头，还会弹吉他。他妈跟我妈是同事，我去他家玩儿，看到他有把吉他，那是我第一次知道吉他。现在回想起来，这个人也是特别完美的，他叫刘恺，生日是10月1号，他妈妈说他原来叫刘国庆，后来改名了。他家就住在我家旁边，但是我根本不敢跟他说话，上学我从这边走，他从那边走，我们在学校门口总能碰到，然后各自就上楼去各自的班级。那时候就会有莫名的惆怅，有时候在楼梯口，在窗边，不知道为什么就哭了。但是我什么具体的事也没有做，根本不可能向他表白。过了好多年，离我离开包头已经有五六年了，有一次我回父母家住，突然接到一个电话，我早上睡的迷迷糊糊的，嗓子还哑着，我问是谁，他说，“你好，我是刘恺。”我一下从床上起来，赶紧把嗓子的声音稍微弄正常一点，说你好什么的，特别地做作。他说他现在在英国，问我怎么样，我们很简短说了会儿就挂了，之后再也没有联系过。

房方：表面上看，你生活在北方一个工业城市，家里也没有传承，你是怎样考上美院附中的？

宋琨：上初中后，我正式开始学画，每天都去画画班。我上小学的时候已经学了几年，版画、国画、剪纸、拼贴、手工——就是现在的装置了——都学了。小学教我美术的老师给我介绍了一个人，就是兰尚廉老师，他是我人生第一位特别重要的老师。我初一开始跟他学，学了三年，他教我的时候大概在六十岁左右。他的班里都是年龄比我大的，准备考大学的人。我每天晚上都去学画。六点一下课，我妈就来了，带着她刚做好的粥或者一杯奶，吃一个饼，我就匆匆忙忙骑车去画画班，基本上没有一天不去的。并且我文化课成绩依然不错，还是班里一二名。

房方：每天去画画班，有没有过抵触情绪？

宋琨：我们每天画几何体，石膏像，搭块布摆几个水果这样，我不知道为什么要画这个，觉得很枯燥，但我特别认真，因为我觉得这个事得学。可能我对于一些磨炼意志的事情很能忍，因为我觉得是应该的。我不在乎画的是什么，但是在乎这件事情一定要做完。里面的重复让我感觉心很静，什么都不想，没有自己，也没有时间，什么都没有，关键是可以不受打扰，很多繁琐的事或者周围人怎么着，跟我没有什么关系。每天觉得特别充实。至于说画画要表达什么，当时没有想太多。

倘若说宋琨和别的同龄的艺术家有什么区别的话，那么最初的区别是在她身上有着两种截然不同油画的传统。因为种种原因，在复杂的中央美术学院求学期间，宋琨先是在以教授古典写实油画的一画室短暂地学习了一段时间以后，又在教授表现主义的三画室学习了7年。回首大学生活，宋琨曾说从绘画的技术气质上来说，她其实更偏爱古典绘画的那种安静而均衡的气质，但是她所不能接受的是古典技法和现实生活之间那种装腔作势的隔膜，而正是在这点上，她觉得三画室对现实生活的关照态度符合她和外界建立联系的方式。这个小小的插曲很容易让我们理解宋琨的作品，即它们的魅力恰恰在于语言和内 容之间微妙的差异。宋琨总是试图用一种特殊的东西将这个时代的纷繁芜杂整合起来，使其富有一种独特的光晕。这种整合并非古典意义上的美化，而是一种难以言 状的愿许和现实奇特的融合。即使从大学毕业开始算起，宋琨在当代艺术领域也先后工作了10年了，而正是这些难以言状的愿许一直贯穿在她的创作中，赋予她的 作品一种弥足珍贵的气质。

和那些70年代出生的美术学院的学生一样，宋琨这代人的人生经历在开始并没有什么特别的地方。小学中学高中一路读上来，高中时候开始学习画画，然后经过业余但特殊的艺术基本功训练，考上美术学院，然后学习外语读研究生。相比50、60年代的出生的艺术家，他们既没有坎坷的身世也不曾经历那些理想和政治风云的冲突与巨变。从学校到学校，唯一可以被看作是叛逆的东西就是两样，动漫背后自由叙事的可能和独立摇滚。前者因为中国保守的艺术教育体制的格格不入对这些艺术的学生有着诱惑，而后者则融合着青春期特有的冲动。时隔多年，正统教育之外的这两样东西都被保留在宋琨的作品中，时不时的冒出来推着作品往前走。七十年代出生的艺术家，如果一路升学顺利，会在二十几岁那几年结束大学生活，走出校园。然后第一个问题就是：“画什 么？”。

“画什么”的问题其实是这一代人身份焦虑的集中体现；一方面是经过将近20年校园生活，如何获得和社会的关系在这个时候变得尤其重要，另一方面则是即使在艺术领域内部，样式和语言、学术和商业之间的竞争也尤其激烈。宋琨早期的作品反映的就是这样一些身份焦虑。这些作品的对象就是一些猫和兔子一类的宠物。这个时候的宋琨还是在延续三画室的表现主义风格，画面的色彩相对阴沉，为了追求强烈的对比效果，这些画面的色差被拉得很大，因此表现对象乃至图像本身就开始显得非常尖锐。这种尖锐的图像配合那些羸弱的动物，使得宋琨的画面显示出的是一种不安的神经质气质，一如那些胆小的动物从自己小窝里探出头来，试图穿过人群走到街道或房间的另一头去时的那种不安和惶恐。但是这种惶恐的气质有时又表现出一种因为不安而应激产生的亢奋和叛逆。比如在2005年的南京的中国艺术双年展上，宋琨的作品是在一些人造的皮革上，描绘一起充满色情、人格及身份分析的画面，这些画面的叛逆性质和人造皮革的虚伪而 不稳定的材料性质相得益彰，使作品本身弥漫着一种腐朽糜烂的即兴和哥特音乐的气质。今天回头看，无论从对材料的敏感，还是从对图像的那种自由态度，在这批 皮革绘画中凝结的气质一直存在着，它们有时是一些语言试验，但更多是一种油画之外的语言试验。

语言上的表现主义时期在宋琨的创作中并没有持续太长的时间。紧接着她就开始回溯到古典绘画的语言。“It is My Life”是这个时期的开始，也奠定了宋琨作品的视觉面貌。与其说“It is My Life”是一批绘画，倒不如说它是一个绘画项目，宋琨以统一的尺寸，按照每天一张的形式记录了自己一年365天的生活。这种将时间维度置入到绘画中同时 强调绘画的行为性和日常性的作品，充分反映了宋琨对于绘画在今天的局限性有着一种方法论上的自觉。（事实上，这种自觉也融合在后来的“昔珈”系列的作品中）。而在具体的语言上，这批作品更具有写实油画的特点，它的色彩层次和色差开始变得丰富而细腻，特别是在很多灰色的处理上完全体现古典绘画的那种优雅气质，让人在视觉直观上印象深刻。而从主题上看，“It is My Life”虽然还是延续了前几年的那种对于世界的不安，但是注意力却从单纯地关注外部世界，转向关注“我的生活和外部世界的关系”。因此它的意义是双重的，一方面向外部呈现我的生活，另一方面也籍此获得对于自己与外部世界精准关系。这个系列作品的变得体现出相比表现主义时期更加自信而稳定的感觉。这些画 面信息量巨大，而且统一尺寸画面的重复，没有关联的画面之间的并置，非常接近电影中的“闪回”效果。有意思的是，这些画面中还包括着很多空白的画面，它们记录着艺术家因为诸如生病、宿醉一类无法工作的时光。这种闪回和空白的效果让这组作品变得鲜活而富有生活的质感，同时也解释出宋琨对于自我认识的清醒与自信。在经过迈向社会的惶恐和不安之后，她仿佛知道在语言没法达到的地方，沉默和记录或许是等待的最好方式

“It is My Life”获得了始料未及的成功，大部分评价赞誉集中在宋琨的绘画尝试了古典和表现语言的结合上，这些赞誉甚至有时让人忽略了这些作品在绘画形式上的尝试。毕竟任何媒体都没有办法涵盖这么多的画面，但它也从另一个方面说明了宋琨的这个绘画项目其实强化了人对于绘画本体的现场观看，而对于强调符号的中国当 代绘画而言，这是一种久违的感觉。通过“It is My Life”她的自我认同和外部世界达到了和解，但是这个和解又是短暂的，它们在向外部世界坚定地呈现了自己内心世界的同时，也造就了宋琨的生活的改变。此后，她只是短暂的完成了一组名为“旅行”的作品。她用绘画的方式记录了在有着她心灵疗伤意味的旅行中，在某个站台上看到的火车内部的景象，二十几个同样构图的并置的画面表现了一列的车窗的世态。不同于“It is My Life”强调对自己关注的呈现，“旅行”强调的是对于别人的关注，而这种旁观视点的背后，则透露出“人散后，一钩新月天如水”的寂寥，一种身处人群之中的孤独。这种寂寥和孤独在此化解为艺术家对于自我存在的不确定感，而这种不确定感体现为“旅行”母题在其绘画中不断出现。在更后来的“寻隐者不遇”中，她 将自己数次的旅行比拟为唐诗中的一次不成功的寻访隐者的过程。这批作品将所有的景物和事件都统一在特殊的图像“羽化效果”中，无论是山水园林、水中风月， 旅途中归家沉默的人，舞台上的女歌手，一切都变得特别的虚无缥缈。宋琨在这个系列中，所寻找的并非是某个隐者，而是一种安顿自己心灵的方式，而结果却是无 法找到，或者说隐者和那种安顿心灵的方式只是一个奢侈的精神幻想。

或许是想强调在“It is My Life”中没有引起别人足够重视的自己对于绘画的自觉，或许早年经历中独立摇滚气质的复活，每经历一个密集的绘画时期，宋琨就要开始一些别的疯狂试验， 比如当年的人造皮革绘画。到了2008年，则是“昔珈”系列。“昔珈”是一个虚拟的，投射了自身存在的人物。而在这个项目中，她几乎完全弃绝了油画语言， 而是通过硫酸纸、素描、现成品、树脂、纸浆这些材料来完成语言的建构。如果说“It is My Life“建构的是自身现实生活的叙事的话，那么“昔珈”则是试图建构自我精神与记忆的叙述和了解。在这些作品中，我们可以看到宋琨对于绘画有着更加自由、轻松的态度。她把自己的幻想，记忆，互联网获得的现成图像以及对某些小物件暗号式的挪用融合在这些复杂的画面里。在自由的状态上，它们似乎更象随手勾勒的一个图像，而在语言构成上，它们则从通过单一手段确立叙事，转向了类似实验电子音乐中的“采样”手段，因此在精神气质和图像建构上，“昔珈”更加强调的一种自由。这种自由最后形成一种特殊的能量，衍生出最新的“千吻之深”。

“千吻之深”的灵感来源于一首经典的摇滚精神的老歌。但是母题却是“水母”。在宋琨看来，水母的透明、轻盈和它那种强烈的防备意识，似乎非常符合自己作为女性的存在意识。开始“千吻之深”系列的宋琨，已经在过去几年中，经历了人生和社会中 的变故与变化，如今身为人母，在这个系列中，宋琨所探讨的是灵与肉，精神与欲望的问题，“千吻之深”的两个部分都涉及到艺术家日常的生活，街头的乞丐，聚会上化妆、帷幄之中的缠绵甚至某些确实的日常生活中的疼痛等等。宋琨虽然诧异于内心精神与日常欲望之间“千吻之深”的距离，但是却全然没有道德主义的批判，相反她试图同时接受它们，并通过画笔对于画布的每一次触摸将这个断裂的世界重新聚合在自己能掌控的画面之中。这种清醒却温柔的母性状态其实和宋琨的人生历练有关，或许作为母题的水母意象所吸引艺术家的就是那种肉体与精神的透明状态，而它似乎正是宋琨想要成为的那种状态。真是这种透明的状态，“千吻之深”虽然具有“It is My Life”的语言特色，但是在图像感觉和精神气质上却更接近“昔珈”的那种自由和自信。

每每驻足在宋琨的画面前，如果你长久的凝视这些画面，凝视那些飞扬的树枝或者某个蕾丝花边的裙摆，你几乎是可以感觉到那些笔触触摸画布的瞬间，属于艺术家本人的 “画室时光”。在纷繁世事中，她们显得弥足珍贵。我们未尝不可以把绘画看作是艺术家宋琨触摸世界的一种方式，如同画笔触摸画布一样。如今，我们得以在一个相对的时间长度中来看宋琨的发展。相比很多艺术家而言，宋琨的作品实在是安静和没有野心的。驱动这些年创作的是一种单纯的欲望，即艺术家宋琨试图寻找到自己和这个世界在现实、在精神上的关系，她幻想着一旦寻找到这种关系，她就可以坚定的存在。但是她又每每发现这种关系并非是一个稳定存在。她和这个世界的边界，就像她自己绘画中一个成熟时水果和斑驳的桌面之间的边缘线，它掩藏在阴影中，它只存在于不断的修正和彼此覆盖中。无论是“It is My Life”还是“寻隐者不遇”，抑或是现在的“千吻之深”，对于存在的焦虑造就了这些作品也造就了对于个体的独立叙述。绘画于宋琨而言，是一个触摸世界的过程，也是一个不断“试错”的过程。正是秉持了这样的心态，你所感觉到是一种不断增强的宽容的能量和自信的状态。虽然是籍借古典的语言，但介入现实的愿望，使得宋琨获得一种开放的语言状态。无论是传统的油画，还是那些不同材料的试验和“昔珈”项目中材料与叙述的结合，宋琨在温情描述的同时，却不断推动着 绘画的边界。她的坚定和自信使得她的绘画能借用来自音乐、声音、电影等各方面的语言特性，从而让绘画获得一种特别的叙事能量。因此，宋琨及其同时代成长的这些艺术家和以往的中国当代艺术最大的不同在于，她们并非是创造一个符号和图像，从而让别人“记住”自己。相反，宋琨们希望别人能“知道”自己，所以宋琨所弃绝的是一条符号化定式和捷径，而是通过专注于内心的直觉，在图像之外用丰富多变的绘画语言，通过建构对于外部世界的多种叙事从而使自我获得坚实的存在。

宋琨的艺术包含着两层截然不同的文化，一是通过学院派教育而保存下来的古典主义文化，这更多地体现在她的美术素养和绘画趣味中。这不仅包括她在画面上所表现出的确切的素描、理性的塑造、银灰的色调、控制恰当的颜料物性，还包括她对肖像及人物题材的偏爱，她的作品中总是出现的对人，尤其是对面孔和手的特写式描绘，这正是最能体现传统美术造型能力的地方。

与这种理性、精确、优雅的美学趣味相对的——甚至相对抗的——是宋琨的作品与她所处时代的亚文化内容，动漫、Cosplay、实验电子、赛博朋克。当然，这些内容并不难理解，和大部分同代艺术家一样，正是这些当代文化资源给她提供了能够从学院传统的压力下摆脱出来并获得个人身份感的动力及营养。但又和很多同代人不同的是，宋琨并不属于任何一种标签化的“动漫美学”，她的作品中没有符号化的夸张与波普式的挪用，这或许是因为她是真正地身处于这种文化中，而不是一个外部的策略化的旁观者。

如果说学院古典带来的是节制与优雅，那么流行亚文化提供的则是时尚与酷，宋琨的作品把这两者令人惊奇地结合在了一起，比如一个“犬夜叉”装扮的女孩，穿着专门设计的精灵服饰，衣服上却显现出了“曹衣出水”般的衣纹。隐含在“曹衣出水”中的有宋琨对对身体扭转的造型经营，也有她对古典主义中的线描性/雕塑性的注重——宋琨用一种古典的眼光把当代的形象处理成了一种只属于她自己的风格，在这个意义上，她就像是波德莱尔笔下的画家康斯坦丁·居伊，一个在现代生活的短暂与偶然中看见了永恒性的画家。

1970年代出生的中国艺术家，或许是真正遭遇了波德莱尔所说的都市现代性的一代人，他们一方面带着社会主义文化的印痕，但又真实地身处在一个极速资本主义化的社会，尤其是在他们的青年时期。虽然并不像上一代人那样有一个明确的“敌人”，但他们切身地体会着强烈的经验张力，在思想及心理上不得不随时切换和调整，直到每个人找到了自己相对稳固的世界观，才最终与世界达成和解。

对于宋琨来说，与世界的和解或许就是在自己的作品中完成的，学院与流行、正统与亚文化、古典与当代、保守与激进，似乎最终都统一在了一种可以叫做泛佛学的观念系统下。使她在当下看见永恒的，也正是佛教的观念和美学，她的作品标题和展览主题很多来自佛教语汇，她的作品统一在冷灰色调下的五光十色也十分符合佛教典籍中所描述的琉璃净土世界，她的画中的形象也透露着些许佛造像的威风与庄严。不管是对于东方还是西方，宋琨都偏爱古代素朴的美术，实际上，“曹衣出水”的衣纹风格，就是中国早期佛教美术的基本样式之一，甚至可以溯源到泛希腊化时期的艺术。

对于今天的大部分人而言，佛教信仰更多是提供了一种俗务生活中的出离心，对于宋琨来说，也未尝不是如此。她的作品也并不属于为佛教思想、教义服务的佛教美术，她的作品之间更接近于文人与禅画之间的关系，作品乃是一种个人观念及趣味的整体呈现，而其中的“佛性”则可以视为是针对各种流俗、时弊的抵制与疏离。换句话说，在今天这个酷图像遍布的世界中，宋琨用文化史意义上的古典，抵达着比酷还酷的酷。

星空间荣幸地宣布，将于2019年9月7日推出回归798艺术区后的首次群展“我爱北京新浪潮”，展出陈可、金氏彻平、刘晓辉、宋琨、温凌、王一凡、赵半狄、周轶伦及新裤子乐队成员庞宽、彭磊的作品。

除了上世纪的法国电影和后朋克时期的摇滚音乐，新浪潮似乎在不同领域里被赋予了更多的含义。作为一种文化概念，很难以单一的方式来界定；而作为一种口号，新浪潮似乎可以与对自由的追求以及更个人化的表达相关联。

在改革开放之初的80年代，中国艺术曾经历“新潮美术运动”，并以之后在中国美术馆举办的“中国现代艺术展”达到高潮，但与此同时，New Wave在中国的第一次涌动，也伴随展厅内的两声枪响而终结。2017年11月，成立21年的新裤子乐队举办了题为“中国新浪潮”的回顾展，2019年，由于综艺节目《乐队的夏天》热播，又因为主唱彭磊真诚的表达、鲜明而朴素的态度在网络蹿红，登上了大众媒体的风口浪尖。“新浪潮”是否依然潜流暗涌？“我爱北京新浪潮”希望重拾这一议题，并将在展览期间组织一系列的派对、放映、对谈，以“新浪潮”的名义给中国艺术赋予某种可能。