段建伟，画家，毕业于河南大学美术系，现任教于首都师范大学。
烟囱，画家，毕业于中央美术学院国画系，现工作生活在北京。
东门杨，写作者，巴黎七大毕业，现任教于中央美术学院。著作《香料》，译作《成人之年》。
马克：你在说这个艺术家的时候就好像在说一个……一个不可企及的存在似的。艺术家……某种神明……
赛尔吉：（笑）可对我来说，他就是一尊神明。你要相信我是不会花巨款买一个凡人的东西的！……
——雅丝米娜·雷札《艺术》I
这里，并非“小王子”变老了。
法国作家十分自恋，是飞行员的身份和谜一样的失踪成全了他。话说回来，当过飞行员的帅作家不止他一个。那本名作寓意浅白，并不避讳二元判断——儿童天真无邪，大人陈腐世故。朴拙、童趣、真实成了孩子的特权，直到被抹上神圣色彩。仿佛人一成年必然远离乐园，被习气和罪孽浸染，儿童则永远是天空中的星星，唯有抬头仰望；成人的唯一救赎，不过是守护儿童的纯真罢了。矫情。就我所知，孩子里多有恶童，成人中倒不乏王子。童话中外婆给冒充小红帽的老狼拉开门闩，欺人者莫过于童真的表演。庸俗的成年人多是未经蜕变的巨婴。只有很少人，将身体沉入时间的水流，让假象如气泡般逸出，缓慢地经由理性的磨砺，显出浑圆如卵石般的天真，或许才真可以称为王子，尽管他们似乎上了点年纪。
在段建伟和烟囱的画中，就能瞥见这种成人的天真。画中的人与物，既是简淡的、原初的、直接的，又是自然的、安静的、深思熟虑的。一切看似未经雕饰浑然天成，事实上却是画家无尽锤炼与转化的结果。形与色，无不经由反复的琢磨推敲，不存在信手挥就，无一处闲来之笔。画面中可见的轻松幽默源自背后的克制与沉着，每个细节、每一种情绪都经过准确的取舍。和他们聊天，看他们画画，自己也慢慢进入那个世界，好像坐上冰车，滑行在冻得结结实实的湖面，内心蒸腾的欢乐在冷静的四周缓缓释放。
段建伟：烟囱的画有点像“新小说”，不像老派小说那样依赖情节和故事。本来漫画是挺看重情节的，但烟囱通过转换淡化了情节，造型的东西被抽离出来，靠某种物质性的力量把漫画转换成绘画。
东门杨：您的画也有点类似，绘画的叙事性体现在对造型的提炼上，画面上留下的是过滤后的部分。
段建伟：我有一阵儿觉得绘画不能讲故事，要不不是显得落后了吗？但我画画又一直离不开叙事，故事总要作为一个依托或借口。如果画一些在那儿悬着的东西，看起来没前没后，人物面貌又是具体的地域性的，就不知道怎么弄了。
烟囱：我和段老师会在造型上花很多时间，都不是那种很容易画出帅的造型的画家。我们深知自己在造型上的困难，然后琢磨出一个适合我们性格的方式。对我来说，这种方式恰恰符合艺术创造的最高感受，这是一种挺逗的追求。
东门杨：段老师画里的叙事不张扬，或者说也是造型本身在叙事，是一种画面结构编排上的叙事性。经过很多凝聚和提纯，变得内在、收敛。像那张“侧脸做ok手势的女孩”，看上去好像发生了什么事，女孩的眼睛和手向两个截然不同的方向表达什么，但又什么也没有发生。
（这张画一开始没有选入展览，画家一伤心就把女孩的脸涂掉了。之后换新的方案，我把这张加进来，女孩的脸就又被恢复了。看似没有任何改变，什么事也没有发生。画家说：画中人就像个小演员，导演没选上，脸都不洗了；导演一打电话说行，马上重新化妆。）
段建伟：年轻时过多地被生活的热情所吸引，这几年重新看文艺复兴早期的绘画，似乎发现了一些更重要的东西，比生活本身重要。这些东西曾经被人发掘出来，我觉得是可以共享的。绘画的目的其实没有别的，绘画的目的就是绘画，它也没有要达成一个什么。画家也许应该更多地了解绘画本身的可能性。
烟囱：我觉得是心态变了，可能会彻底从心底认同自己表现的题材和方法。
段建伟：会的，比如以前画农村，本身是一种没法让你趾高气扬的题材，似乎并不在当下的语境里。但后来，我越来越感到艺术本身肯定是开放的，只看你怎么去处理问题，问题肯定还是在自己。不成功的话，是因为自己没有画到位，没把那种味道画出来。
烟囱：这种自我认同感挺重要的，就跟我画漫画一样，我之前老感觉被排斥，似乎漫画跟绘画没什么关系，但现在我完全不在乎这个。
东门杨：相对来说，今天的艺术肯定是个更宽泛、更包容的概念。如果让我组织当代艺术开会，即使你们不愿意坐主席台，也要让你们在前排。
烟囱：可能以前我们一直坐得比较靠边，很多人在讨论绘画的时候，我们也没有参与其中。
东门杨：也许更应该说，你们的画并不是批评者所关注的流行图式，常常逸出可识别的范围。
段建伟：但大家肯定不会都这么看。
烟囱：其实我们在做很大的建设，也是非常艰苦的部分，画中呈现出的实体都是这种尝试，只是这种建设没有被充分讨论。
东门杨：最好的东西都体现在画里，任何急切参与讨论的东西都会显得过于一目了然。当一个东西不那么好讨论的时候，恰恰说明一种复杂的内化，作品最好的气质也在这儿，这也是你们的共通之处。
烟囱：说着说着，就有点像在讲我们的心路历程了。东门，你不用考虑这些，呈现一个有意思的展览就好，好多事强求不得。
II
烟囱步行穿过一条河，朝对岸做了个手势，天色就暗下来，各种昆虫的叫声，让周围一下子更加寂寞。绿色在夜幕的掩映下，仿佛一块海绵，要吸纳一切。“展览想好叫什么名字了吗？文章写得怎么样啦？”他在河堤上蹲下来问道。话语出其不意，就像一只驮着黑壳儿的蜗牛从手臂上滑过，凉凉的，我有点不知所措。“烟囱，你是不是缩水了，这件衣服，这条裤子，在你身上晃来晃去的！”此刻烟囱穿的衣服就像一张过分大的画。“我是要换几套衣服了，自从减了肥，旧衣服都大了很多。”他站起来，抖抖衣服、提提裤子，把“很”字的音仿佛拉长了。贪吃的红草遍布在周围，有的努力开出蓝色的花朵，所有人都撑着笑脸说：三十三。如果用法语说这个数字，可以试探喉咙有没有发炎。尽管对话基本上是虚构的，但自言自语地写出来，嗓子还是有点发紧。
烟囱：我一直在犹豫自己的作品行不行，段老师的画太压人了。
段建伟：我怎么没觉得。上次你来看我的展览，我才发现我的学生都是你的粉丝。
东门杨：我觉得你们画的气息挺像的，或者说你们都在追求一种类似的绘画能够达成的结果。这结果并不在画面中直接给出，不是以戳中的方式和观者发生关系，甚至有点羞涩。你们的画放一起，那种东西就更强烈了。通过碰撞，让特质更清晰地流露。希望可以引导一种重新观看你们的方式。
烟囱：我很期待看东门会怎么写，我挺喜欢你写谢南星时加进去的杂七杂八的东西的。展览名字定了吗？
东门杨：The Old Prince.
段建伟：我的朋友大部分不懂英文，会不会觉得我一下子太洋气了。
烟囱：“老王子”吗？
东门杨：是，也不是。我想说的是一种成熟后的天真，就像山竹，厚厚的表皮已经发红变褐，果肉仍然白嫩，而且它是唯一吃起来不上火的热带水果。但我不想把它翻成中文，“老王子”味道有点偏了。另外，读法国十九世纪写绘画的小说，无论是巴尔扎克的《不为人知的杰作》，还是缪塞的《提香之子》，他们提到“绘画之王”时用的词并非是king，而正是prince。
III
旷野中悬浮着两个相互揪扯的女子，没有缘由，也不知后果。仿佛在夏初，一场雨过后，春天的花色都褪去了。远山、树木、草丛没头没脑地青翠起来，此时相互映衬的只是调子不同的各种绿色。幸亏两个女子，一个红衣白鞋，一个红鞋白衬衣，才把令人眩晕的绿压住。这架打得相当优雅，并无日常冲突中的歇斯底里。如果仔细观察她们的手，原本女人惯用的撕扯头发的动作只是示意，并未真正发生。红衣女微探上身，仿佛进攻的姿态；黑衣女脸侧向一边，双手试图抵住对手的压迫，虽然一只脚已经离地，即将失去重心，但力最终化解在她神秘的表情里。就像德拉克洛瓦画中，与雅各角力的天使，平静、温和，不允许愤怒破坏其肢体神圣的外形。而画家又该如何化解外部世界施与他的力呢？
段建伟：东门，法国那边上学，学费贵不贵？
东门杨：法国的公立学校是没有学费的，但在巴黎上学，生活成本比较高，主要还是租房子。
烟囱：但他们那儿，租客很强势。
东门杨：一旦住到房子里，租客就变得很强势。因为很多法律条款基本上是保护租客的。房东不能随便赶租客走，冬天就更不行，即使不交房租也不能赶。
段建伟：我们这儿好像弹性比较大，基本上看谁横，谁横谁有理？
烟囱：就好像我们和楼下跳广场舞的大妈打架。一开始，我和尚尚在楼上跟她们吵，不行。我们就去现场跟她们理论，说：你们别那么大声，声音调小点。大妈（烟囱尖着嗓子学）：你们要干嘛？还敢报警呀！就开始跟我们吵。我们说，报警，就报警。警察来了，根本不管。警察说：你们凭什么叫我们来呀？我说：这都是有法律规定的。警察说：怎么写的，给我看看，我不知道这法律。我就拿手机给他找，第几条，多大分贝算扰民。他说：那行我过去说说。他一过去，就能看出来大妈跟他挺熟的。一大妈说：这不是XX警官吗？来跟我们跳一段儿。尚尚就跟她们吵说：你们这样儿不行！其中一个就要过来跟尚尚打架。我就跟警察嚷：你拦着点，这都上手啦！
东门杨：这是真的吗？（笑）怎么那么像你编的漫画里的情节啊！
烟囱：后来又有一次，特别吵。我和尚尚心情特别差，我们就说：不行，今天必须跟她们打一架。就面带杀气往外走，结果正好碰上周翊开车来找我们玩，问：你们俩这是干嘛去呀？我们说：打架去。他说：你们都多大啦，还打架，别去了，回家吧。
东门杨：周翊挺有涵养啊，他发脾气的时候，不是还摔ipad吗？
烟囱：后来我们一看，来横的不行，吵架没用，就买了一箱橘子给大妈送过去，声音就调小了。
段建伟：大妈也需要被尊重。
烟囱：画家也需要被尊重呀。
段建伟：现在缺少这样一个环境，就是你说谁不好，但有人会反驳你说他好，于是有争论，就能引发一些好玩的东西。现在往往当事人觉得你是在攻击他。其实有人说不好，画家应该高兴才对。
烟囱：就怕很多人心态不好。
段建伟：之前站台的展览《荣与耻》，王鹏杰带着摄影师去那儿喷画。王兴伟不但没生气，还转发了视频。他挺强大的，能用一种调侃来化解。
东门杨：对他来讲不聊才是失败呢。他总是很有挑衅性，要刺激你。这是他的策略，不然他也不会那么画。段老师，您怎么看刘野的画呢？似乎你们有共通的地方。画中人物在型的处理上都有一种自传性的转化，都有来自早期文艺复兴的影响，虽然一个北方（凡·艾克）、一个南方（马萨乔）。
段建伟：刘野画得好啊……
烟囱：哈哈哈……
东门杨：烟囱不同意？
烟囱：也不是，我就觉得段老师人特别好，不像我嘴特臭。您看画的时候，明白画好在哪里，与您观点有偏差的地方您也知道，但您能用一种好的心态去评价，挺好的。不像我嘴特臭，容易得罪人。
东门杨：烟囱的情商也很高呀！我觉得你的批评也算是你人设的一部分吧，大家肯定觉得像是在看漫画中的你，都释然了。
烟囱：我在想，老喷别人的作品，那自己又算什么呢？因为我喷的作品太多，真的会伤害好多人，大多又是我的朋友。其实我有时候真的希望讨论的只是作品，无意去攻击谁。我总觉得作品不讨论真的很难进步。
（我忽然想起前年在马里昂巴，安福路尽头的酒吧，一起喝酒时的情景。烟囱穿一件黑色的牛仔服，每一粒钮扣都扣着。我们白天看艺博会，晚上凑一块儿聊展览。在上海，艺术成了精致的买卖，环境舒适，氛围洋气，吃喝雅致，特别适合聊一些正经的话题。）
段建伟：但大家普遍认为，好孩子是夸出来的。
烟囱：是，好多艺术家是不能被说的。有一次我问谢南星，如果有人批评你的作品，你在意吗？他说：特别在意。
段建伟：对批评在乎，肯定是正常的反应。如果对自己的批评都不在乎，那就已经麻木了，自以为是。
东门杨：哈哈哈，谢南星说话可是真真假假的。你得这么想，他这样的艺术家其实是对画画之外的接受与反应考虑得特别多。包括会设想一个完全不懂艺术的人会怎么看他的画。
烟囱：他们艺术之路的铺设就是这样，会考虑各种人的反应。
东门杨：有时是在设计各种反应，也想操控各种反应。
烟囱：不管怎么样，我是比较看重这种能刺激到我的东西的。王兴伟、谢南星的展览每次都变着法地给出刺激，相比之下，刘野老师就温和多了。
东门杨：这也跟艺术家不同的工作方式有关。
烟囱：我们以前也讨论过这事儿。绘画需要在一个大语境里讨论，而不是越聊越窄。钻研绘画语言本身是一方面，但画家也需要对不同的人产生作用，给出刺激，不然的话永远就那么几个人在看。
IV
路灯像月亮一样漂浮着，不是为了照明，为的是平衡这夜色。光从山谷另一边晃过来，给远处的景物镶了一道嫩边。你拖着购物车，赤脚走在梦里，硕大的背影，粗壮的四肢，切分出故事的节奏。你起初试图避免讲述，但故事仍然像画中的紫色一样有着起承转合、轻重缓急，沿着一条线索向前推进，即使梦中不合逻辑的荒诞被拼凑在一起。梦境没什么不好，潜意识被打开，欲望从谷底泛滥到山头，只是在梦里我们都对许多腌臜污秽的东西见怪不怪了。画的时间也像梦里的时间，一直没有铺平，它被卷成一个卷儿，许多节点重合在一起，旋转着不停地轮回复现。颜色斑驳，表皮开裂，如同缺水的沼泽，它成为时间的一部分。画家说：你爱画，画才爱你。
段建伟：可能因为烟囱有自己明确的喜好。我原来也是这样，觉得不喜欢哪个画家，就会很排斥。比如我特别不喜欢奥地利的两个画家，克利姆特和埃贡·席勒，以前，学生一拿席勒的素描来模仿，我马上不高兴。后来我就琢磨为什么他们在美术史上这么重要呢，就会自问我的问题出在哪。
东门杨：克利姆特恐怕不光是美术史，在大众中肯定也是最受欢迎的画家，可能连衍生品都是最受欢迎的。
烟囱：我觉得这不是问题啊，谁都可以被批评。
东门杨：艺术史也肯定是发展变化的，评论的人自身也会变化。
烟囱：既然大家都是画家，我们就好像一同参加一场长跑比赛，我就说说你跑得快不快，没问题啊。因为我们都是搞田径的，不是说我打拳击，你跑步。
段建伟：那也要看站在哪个角度去说。能力、方法、才情……
烟囱：没事，该敲打就敲打，敲打错了到时候认错就好了。就像席勒，以前我也不喜欢，可是现在我觉得特别好。我在巴黎路易·威登基金会看了巴斯奎特和席勒的展览，简直被他们吓坏了。这两个人二十多岁就达到那种程度，真是绘画的天才，去世又那么早。看完后整个人都不好了，觉得画画没希望了。
段建伟：席勒的那个东西主要是被考生学坏了，人手一本，都那么画。
烟囱：席勒的素描的确没有油画好，但巴斯奎特简直了，哪哪都好！
段建伟：巴斯奎特呀，有一年我们在纽约，说是去看佩斯张晓刚的展览，就是有雕塑的那次。但不知怎么弄的，我们拐进一条街，有个挺大的画廊，正好是巴斯奎特的展览。看着嘉宾陆陆续续地来，等着展览开幕。各种光鲜人物，珠光宝气，一看就是挺重要那种，上流社会明星，气质都不一般。
东门杨：怎么感觉巴斯奎特的画都在他并不喜欢的人手里啊。
烟囱：不管怎么样，他画得又好又多，我都傻了，一个人怎么能这样，好像把别人进步的路都堵死了。
段建伟：不能复制的天才。
烟囱：但他二十八岁就死了，也许不死的话之后会越画越差，哈哈哈……可他把东西留下就走了，我骂都没办法骂他！
段建伟：这种人真是可怕，像当年马萨乔一样，二十七岁就死了，东西留下，人走了。
东门杨：还有拉斐尔。我们现在看拉斐尔，公认他是最杰出的画家，但要不是去世得早，拉斐尔很可能就是红衣主教了。画画对他来说太简单了，他志不在此，他的野心是进入梵蒂冈教廷的权力核心。
烟囱：好像画画对他们来说一点障碍没有，我们看他们的画感觉嗨透了，但他们自己画画的时候感觉到了没有，也不一定。
东门杨：看你们的画，能感觉到你们找到了一种绘画的乐趣，有些艺术家是要缓慢释放的，会人笔俱老。
V
有时画家需要被设定一些限制，在一个圈定的范围内反而能打开思路和手脚。限制像解放他的咒语，一经念叨就化作一种反向的冲动，他努力让自己把这个界限饱满地撑开。吃面，再普通不过的事了。一个围着浅粉色围巾的姑娘，坐在花布餐桌后面，左手捧一只白瓷面碗，右手挑起几根薄薄的宽面条，甚至透过面条隐约可以看到围巾的粉色。她低垂着眼皮，心无旁骛，让人感到周身力量向胸口团聚的瞬间。而这股力量又在下一个瞬间，从面碗散出，经由红白方格纹的桌布，以及桌上的醋瓶、调料罐、蒜碟、卷纸，一直传递到观者那里。画中人以拉斐尔“草地上的圣母”面对神赐之物的那种虔敬，面对一碗素面。神圣性在最世俗的形态里传递，桌面上的器物也随之沾染上庄重的气息，跳出它们日常的功能，连花布的图案也连成了十字。金属、玻璃、陶瓷、卷纸、蒜瓣，以各自不同的材质接受着神秘的感动，并将之反射出来。画家已不需要炫技，一切都是漫长锤炼的技巧的自然表达。
段建伟：新画没什么大的，“滑冰”这张是最大的，也算为展览特意画的一张。
烟囱：质感真好。
东门杨：远处还有两座塔，您不少画的背景里都会有个塔。
段建伟：这张画有个模模糊糊的原始材料，原本就是一个人滑冰车的照片，天寒地冻，挺孤单的，就画了三个小孩，热闹点。
烟囱：颜色好高级。
段建伟：也是改来改去的，这段时间画得不太顺，这张画了好久，也可能是心理上有压力。
烟囱：啊，我要是告诉您，我一张还都没画出来，您还有压力吗？
段建伟：之前咱们聊，你说画个厨房什么的，其实是个很好的提议。
烟囱：这些“吃面”的，难道都是新画的？！
段建伟：“吃面”的都是新画的。
烟囱：我的天呐！（烟囱的鼻音更重了）
东门杨：吃面的、端面的、煮面的、抻面的……抻面的这张太好看了！
段建伟：你们也帮我提提意见。
烟囱：您这儿画也太多了！
段建伟：不多，净是一半一半的。
东门杨：“抖桌布”又重画了一张吗？之前那张衣服好像是绿的，领子也不一样。
段建伟：还是那张，只是改来改去，画着画着觉着好像到八成了，搁几天拿出来继续，又改成六成了。其实改也是一点一点的，改一遍放放，然后又觉得可以再改改。过去还经常是差不多画完了，又改回去了。也有那种改到最后整个都不行了的。
东门杨：这张算完成了吧！衣服颜色改了，桌布的颜色也跟着变了，感觉更温和。
段建伟：到时候你们帮我挑一挑，看看哪些能展。（画家特别谦虚，但时刻又能感觉到他内心中有一种固执的坚守。）
东门杨：看到的这些都可以展呀，就看和烟囱的画怎么搭。
段建伟：这两张本来不想拿出来（画家从一堆扣放的画中翻过几张小画），但前一阵儿，建宇来我这儿看了说，“这两张戴毛线帽子的妇女，你要不再改改，还挺生动的，改好了让他们也看看。”我为了配这两张又画了另外两张，那两张她说细得有点腻了。
烟囱：是这两个“唱歌”的吗？挺好的呀。
段建伟：有的时候觉着快画好了，怎么一弄，又不行了，就搁一边，一搁就顾不上它，又画别的去了。多的时候能同时画十好几张。
烟囱：我看到星空间的展览时间表了。
段建伟：咱们展览具体是哪一段？
烟囱：六月底开始，老雕塑家（刘焕章）的展览结束之后是李珊的展览。
东门杨：这是奔着梳理新中国美术史的路子去的啊！你蹭着段老师，也被归在这一路了。
段建伟：其实小画花的精力、时间一点不比大画少，都是反复修改很多遍。
东门杨：小画和大画的用力方式不太一样吧，就像写短篇小说和长篇小说，短篇看起来几页纸，结构框架、五脏六腑一样不能少。
段建伟：烟囱说“回到厨房”，画点有烟火气的东西，是个很有意思的命题。
烟囱：我看您把塞尚画打牌的画也找出来了（书架上立着一张明信片），我们之前不是说还有个“打牌”的作业么？
东门杨：你怎么光给别人布置作业呀。
段建伟：“打牌”还没画，但我有一张，挺早之前画的，只是搬家收拾东西，比较难找了。（起身去拿画册《二段》）
东门杨：烟囱，你的“打牌”画出来了吗？
烟囱：还没画完。
段建伟：这是08年的画册，里面的画都比较早……你看，我还画过一张打麻将的（在画册中翻找两张画，我们围过去看《打牌》和《麻将》）。这两张画是老段（段正渠）领我到他们村儿，去棋牌室转，回来画的。
（打牌的人被孤立在游戏当中，眼神游离于游戏之外。也许只是一瞬间的出神，表情进入画境便凝结起来。旁观者打破了僵局，局内人的专注被引向画外，画家为什么如此安排？）
东门杨：段正渠老师最近是不是有展览啊？
段建伟：有好几个呢！河南美术馆的三月才结束，戴卓群在三远策划了一个，年底在磨金石有个新作展，十七号在上海还有个纸本展。
烟囱：嚯，真多，不过他作品也多……我的目标就是这样，作品多到一年可以做好几个展览。
段建伟：这就像美国，可以同时打两个、甚至三个战争。
东门杨：还要看实力，您也行！
段建伟：我的作品还是少，一是画得慢，再一个总是改来改去。
（忽然想起段正渠评论段建伟的一段话：在藏而不露的沉默中，在不事张扬的画面背后，在犹犹豫豫反反复复的涂抹里，深藏着他的睿智与机敏。也可以说，正是这种犹豫不定，正是这种憨厚与固执，正是这种不动声色，构成了他独到的艺术特色，并使他的作品增加了许多耐人寻味的研读性。）
烟囱：段正渠老师应该每次出去写生就有好多东西。
段建伟：他出去画的纸本直接就有点创作的样子。
烟囱：这张没见过啊？（烟囱翻看着画册，指着其中一张画。）
段建伟：这张应该给涂了，画着画着不知道该怎么走了。
烟囱：啊……这张也没见过。
段建伟：那个也涂了……
VI
作弊才是扑克牌游戏的真谛，内行看门道，外行看热闹，大家各取所需。画面猛地看去好像一种彩纸拼贴：剪切感的线条，涂抹均匀的纯色。但仔细观察，每个色块都有着厚重的体积感，每种色彩又透露着细微的强弱变化。在塑形的矛盾推演中，游戏开始了。四个人和一只猫围坐于紫色台面的方形牌桌，一言不发。黑猫看似端定，但绿白相间的眼睛明显在使着眼色，这眼神神奇地将我们引向拉图尔的《作弊者》。拉图尔的名画中，鸭蛋脸的女士动作优雅自如，眼神却流露出凶狠和算计。旁边被蒙在鼓里的玩家，一身橘色装素，头饰华丽夸张，好像一个初涉社交场的外省富家子弟。他犹犹豫豫搓着手中的牌，只专注于游戏，并未发觉自己身陷“杀猪盘”。不甘心既定的规则与关系，画家把自己也画进画里，蓝衣黑裤背向观众而坐，微侧着身躯，手中的纸牌故意泄露着一些不明所以的信息。
烟囱：您经常去写生，现在的农村还有什么让您感动的吗？
段建伟：也没什么特别的，其实还是一个个具体的人。有时候碰到一个人，跟他交流，你还是能察觉跟在城市中完全不一样的东西。
烟囱：是不是他们的故事，相貌、衣着更吸引您？
段建伟：怎么说呢……可能是他们身上的一些东西是我感兴趣的，这么多年一直都在画。你让我画城市，让我去捕捉城市人身上的东西，我没有那种兴奋，而且感觉会失控。自己不知道怎么去画一个城里人，或者说如果画，不知道把他往哪个劲儿上拧。
东门杨：这让我想起作家刘震云，河南延津人，写了很多乡土小说，好像也是在捕捉您说的农民身上的那股劲儿，特拧巴，特出彩；反而一写到城市题材就会失控。
烟囱：《手机》不是写得挺好的吗？
东门杨：《手机》暴露得最明显。三个故事串联三个时代，民国、文革和当下。前两个发生在农村，后一个发生在城市。读过之后感受特别明显，故事在农村时非常适当，直接就把你带进那个语境；一到城市里就特别尴尬，哪哪儿都不对劲儿。
段建伟：他把握农民，方方面面都很透彻；在写城市的时候，写人怎么说话，想象城市人怎么耍派，就不太会弄，会概念化。想要追求先进，但并不真懂城市。
东门杨：这种区分也挺有意思的，像什么城市题材、农村题材。可能对您来说，包括您的成长，受到的美术教育，好像这些区分都是显而易见、理所当然的事。
段建伟：过去画城市题材也就是工人啊、科技员啊、知识分子啊，其实也说不上城市文化，基本上还是农村文化普照的感觉。像那些小城市，我小时候在许昌，记忆特别深，路上都是马车，就是个大县城。
东门杨：我小时候住北京左安门外，也没什么车。我爸跟我说，我一两岁时的娱乐项目就是抱我到村外马路边看汽车，半天才过一辆。
烟囱：我刚来北京时，到美院报到，望京就像个农村。
段建伟：其实也就是这几年，城市化速度变得特别快。慢慢产生了城市文化，孕育了烟囱这样的城市文化的画家，他们比较懂城市。
烟囱：不懂，一点都不懂。经常看新闻，我就在想城市文化是什么，新闻说的城市里发生的那些事，我一点都不理解，跟我也没关系。可能因为我不上班，不知道大家都在干嘛。
东门杨：你会想到这种区分吗？
烟囱：会想呀……如果我的画题材是城市的，就会想弄清楚到底什么是城市文化。
东门杨：你不是画过一本“UNIQLO superman”的漫画吗？彻底的时尚文化。
烟囱：但你没觉得那个流着鼻涕的超人和周围环境格格不入吗？我就觉得自己没有参与到城市里面去。
东门杨：你没有刻意想着去画，或有意回避它？
段建伟：烟囱没有这种障碍。
东门杨：或者说，你画的城市很具体，比如你画《从北京到香港，从香港到台北》，城市只是故事发生的具体背景。
烟囱：我的视角没有做这种区分，就像我看电视剧，里面的情节和我平时身边发生的好像不是一类事，电视剧里的人跟我过的不是一种生活，但没什么障碍。
段建伟：可能城市生活我了解的层面很有限，没见过什么精彩的人和事。好像一说城市，先得有个金融街的镜头，酒吧什么的也必须得出现。
烟囱：但我去东京，明显感受到一种城市文化，你一落地就感觉它是个现代化都市，在北京待着，没觉得北京是个城市。
段建伟：其实那个《贫嘴张大民的幸福生活》倒是城市生活。
烟囱：对，张大民过的是城市生活，我过的不是城市生活。因为张大民面对的还是城市的困扰，房子、职业、邻里。
东门杨：起码张大民还生活在市中心，现在怎么也得住五环外了。
段建伟：他们是老市民，随着城市化被淘汰。但我们连老市民都不是，顶多算是新移民吧。
烟囱：我就住在五环外，每天观察自己就在这种奇怪的环境里，既不是城市，也不是农村。
东门杨：在北京，大多数人都住在城乡结合部的新小区里。
段建伟：像我们小区大部分都是回迁户，当时这里算四季青公社，其实也是农村。原来我在北工大，从这边往那边去，三环到五环之间就像个空档，很多荒地。
烟囱：北京真的很奇怪，相对来说上海倒算个都市，它的舒适程度，文明程度。
段建伟：尤其老上海人，还有点洋场遗风。
东门杨：所以话说回来，您的创作不应该简单地用“乡土绘画”来概括，城乡这个东西在中国太复杂了。而且最近两年，您的画还是有变化，感觉是向里收着，外在景观的影响越来越少了。
段建伟：我不太会去纠结这个了，过去会，因为总还想着怎么让自己先进嘛。现在感觉自己找到了一些想要表现的东西，这个东西并不土，而且有意思。
烟囱：有一段时间，可能很多人有类似的困扰，比如内容上怎样从乡村进入城市，急切地想要转型。在美院上学的时候，我有个直接的观察，就是我们老师田黎明。之前他也画了好多农村题材，有段时间就特别刻意画一些城市生活。
段建伟：事实上，应该去想想怎样界定这种先进。什么是流行的，什么是过时的，什么是恒定的，有时候身在其中很难一眼看清。至于我，最后还是落在那些感兴趣的、能把握和控制的东西上，在这上面慢慢琢磨，连带出那种对先进、创新的追求吧。
东门杨：现在我看您的画，不太会想农村还是城市。这在您身上应该已经不是主要问题了。只是觉得您在画自己特别熟悉、与自己息息相关的东西。这种诚实的取舍也是一个艺术家能够走得比较远的关键。可以不断地在里面挖掘，不断深化自己的认识，而且随着自己境遇的改变，不断有新的融汇和转化。这个问题早在文艺复兴时的北方画派就有了。按照通俗的说法，老布鲁盖尔不就是个乡土画家吗？凡·艾克就是典型的城里人，画面精致阔气。其实他们都在画自己特别熟悉的东西，并没有刻意选择题材类型。
烟囱：这样坚持也是一种自信。
段建伟：自信不敢说，我真是一直犹犹豫豫地画。
东门杨：您这是太谦虚。看上去很柔软，但内里特别坚定。烟囱也一样，看似一成不变地漫画自己，其实也是一种坚持。
段建伟：也许动摇过，但终究没放弃。因为还是感觉这一块儿自己能控制，比如说画得出彩了，自己能感觉到；画得失败了，自己也清楚。
东门杨：你们的画特别可贵之处正在于这种坚持中自然生长的过程。它不会被一些时兴的、新鲜的趋势带走，看似固执不变，实际上是在这个坚守中改变面貌，持续推进，寻找突破，这个熟悉的东西是在不断演进的。
烟囱：农村的城镇化也不断出现新的形式，农村人意想不到，城市人也意想不到，它就发生了。我之前看栾雪雁的展览，她就画了很多农村的东西，各种装饰的搭配。她就觉得农村永远都在翻新变换各种形式。还有卢珊，她们都跟段老师有共通处，都在用一种特别雅致的方式把它呈现出来。
VII
一个背风的土墙角落，墙不高，可以看到一小截天空，云朵一条一条，错落并置，又像是舒缓翻卷的海浪。前景两个虎头虎脑的小镇少年，占据了画面大部分空间。仿佛一部正在播放的没头没尾的电影，被导演突然喊停，影像就定格在那里。右边白帽衫的男孩多少带些痞气，微微蜷着身子，重心偏在左腿，左手插兜，右手食指和中指间竖着一支香烟。左边的稍显稚嫩，一头毛茸茸的短发，好像伸手朝伙伴探问什么。显然两人都未到可以抽烟的年纪，却一副煞有介事的模样，似乎在敲定什么重大决策。短墙屏蔽了景深，像屏风一样抹去了所有可辨识的信息。画家越来越像个导演，一切亲力亲为：为演员讲戏，教他们走位，演示恰到好处的情绪；之后又必须在画面中掩藏所有的痕迹。这让人联想到喜欢制作微缩蜡人模型的古典主义大师普桑，在作画之前，他热衷于将蜡人布置在设计好的场景当中，用以确定神圣故事的框架和人物之间的关系。但这里，故事完全被抽离，画面呈现出一种莫名其妙的舞台感，既荒诞，又亲切。荒诞是我们不知道发生了什么，在哪儿发生，甚至有没有发生过；亲切是这种情景真切地呼应着记忆中的情感颗粒，虽然早已深埋，但却被奇迹般激活。
段建伟：东门你不抽烟吧？（递烟）
东门杨：不抽，您抽您的没事。
烟囱：我陪您抽一根吧！
东门杨：可以呀烟囱，你不是不抽烟吗！
烟囱：抽烟、喝酒、画画都行，哈哈哈。
段建伟：烟囱是复合型人才（点烟）。
（每次去段建伟的画室，他都会为我们准备丰盛的水果。）
烟囱：这种热带的小米蕉特别好吃。
段建伟：好吃，多吃。
烟囱：我去泉州吃过一次，太好吃了，再吃别的香蕉都不能算是香蕉。
东门杨：长得跟芭蕉差不多，但没什么棱角。
烟囱：我去泉州玩，在街上碰到一个老太太卖小米蕉，她也不说普通话，我问她多少钱，她就用手比划个数字，当时吃了就觉得特别好吃。再等我们到了厦门，发现这东西特别贵。
东门杨：泉州好玩，还是厦门好玩？
烟囱：当然是泉州啦，厦门没法比。比如泉州的龙山寺，名声就特别大，在台湾和东南亚有两百多个分寺。我走进龙山寺的一瞬间就有点穿越的感觉。山门口两边有很多小摊儿，都支着棚子。你一走过去，就像回到了过去，以前寺庙周围想必也都是这样的买卖。寺院还没被翻新过，破破烂烂的很有感觉。我看有个摊摆了很多符咒，特别好看，我就问可以拿吗？人家说可以。我说我一样拿一张。那人看上去像个居士，问我：你知道怎么用吗？我说不知道。他就指点我：这个是要烧了，扔掉；这个可以贴哪哪儿；这个烧完你得把它喝了，你别搞混了。
东门杨：不是道家才写符咒吗？
烟囱：我也不知道。我问他这怎么喝呀？他说，你烧完用杯子接一下，加水喝就行了。泉州真的很多古迹，航海遗存、清真寺、关帝庙，吃的也好。去泉州你就会觉得这地儿跟北方没啥关系。
VIII
《贾科梅蒂的画室》中，让·热内谈到雕塑家作品之间的相似性时说：“这种相似性在我看来，并非由于作者的方法，而因每个形象都有相同的起源，无疑来自黑夜，却很好地处在这世界之中。”画家也是这样，不管故事的主角是一颗洋葱、一头小猪，还是一只青蛙，都宣示着一种同一性。在这里，这种同一性纷纷指向画家自身。画家通过一种自我分裂，幻想自己讲述着别人的故事，可画面中强烈的自我投射又让人物的行动坐卧、眉眼身形和自己如出一辙。无论多么稀奇古怪的装扮，都掩不住人尽皆知的身份秘密。受核辐射伤害，变异了的洋葱头少年在诊室中接受秃顶大夫的检查。圆敦敦的紫皮脸伤痕累累，眼睛呆呆望向一边，已平静得看不出对伤痛的恐惧。仿佛真的洋葱被切开丢入炒锅，一副认命的无奈，唯有葱叶状的鼻子散发着一点生气和活力。穿着白大褂的大夫一脸严肃，左手托起少年残废的左臂，右手拿的并非什么医疗器械，而是一双筷子，正在溃烂的伤口处挑拨翻找，不像是诊疗，倒像在用餐。画家善于将悲剧的境遇荒诞化，将残酷血腥包装得让人忍俊不禁，那是一种看似逆来顺受的自信的力量。
东门杨：在2012年画的《Hello，comic，goodnight》里，你说你想要“画一种从未有过的东西，一种能带来陌生感的环境和氛围……”我感觉你确实在用绘画性的东西带给漫画一些陌生感，也用漫画式的东西带给绘画陌生感，在这两个方向上同时工作。
烟囱：漫画对我影响巨大。我小时候就没有读过什么文字的书，完全是看漫画长大的。
段建伟：我八十年代在河南的一家出版社做美编，也接触了不少儿童读物插画。包括民国、新中国的一些老漫画，我也很喜欢。
烟囱：民国漫画我也喜欢。而且那时的漫画大多和当时的中国绘画改造完全不是一个路数，有点像波德莱尔描述的十九世纪的法国漫画，是一种现代化的表现，是吸收了很多稀奇古怪东西的结果。民国漫画在那一段时间井喷式地大量涌现，之后又戛然而止，销声匿迹。现在看来，非常有意思，它基底上直接连接着明清话本的木刻版画，但到了民国就迫切需要一种转化，跟当下相关联，去展现现代生活题材。民国文化是一种混乱感，明显的好处就是不受管制，一切都是市场行为。读者爱看什么，画家就画什么，它特别丰富，色情、暴力，什么题材都有。那种多样性和丰富性，现在看来还挺让人震惊的，现在的漫画十分狭小、单一。所以看了以后特别激动，也会觉得很悲凉，因为经常发现里面有些特别好的东西，但一切说没就没了，烟消云散。前两天还在和温凌聊这个。
段建伟：温凌他爸温泉源的童书插画，画得很好，影响挺大的。比他爸年纪更大的有个叫杨永青。那会儿出版系统开插画座谈会，请他们去，我当时作接待，见过他爸。
烟囱：有段时间我买了很多有他爸的画的童书。温凌小时候就照着他爸的画儿画。他爸画的插画特别多，但看得出来是在研究造型，画得特认真，特别好，现在看还挺感动的。因为很多人觉得插画是给小孩看的，不用太认真。
东门杨：把插画当创作来研究。
段建伟：可以说他爸引领了那段时间少儿画的一种风格，趣味跟别人不太一样。相对而言，杨永青还是一种传统的面貌，温泉源画的东西挺新鲜的。
烟囱：一种八十年代特有的美感，将苏联的方法和中国的传统结合在一起，画家自己琢磨出的一个造型。
段建伟：对，他掌握了那一套东西，一出手就是那种造型，画得又多，就成了专家。
东门杨：张光宇在嘉德的展览看了吗？
烟囱：没去。我之前特别喜欢张光宇，像那个“民间情歌”，造型特有趣。但后来看多了，就有点去魅了。我买过他好多本画册，里面也有画得特别差的东西。
段建伟：他的画有点参差不齐，出产的量太大，难免画得手潮。
烟囱：民国画得好的人太多了。
段建伟：我之前还买过一本叶浅予的《王先生和小陈》，画得也特逗。以前觉得一个画家，如果能力不是特别强还可以往漫画上转，后来看到民国那一批人的漫画，张光宇呀、丰子恺呀，再加上一些外国的漫画，才逐渐改变了之前的偏见。
烟囱：张光宇能力很强，什么活都能接，有的就草草一画，但要认真起来确实也画得好。
东门杨：那会儿对于图像消费的需求基本上靠画来满足，不像现在，图像的生产方式改变了。从摄影、印刷术到电脑、互联网，今天的图像文化，绘画只是其中太小的部分。
烟囱：感觉以前很多人研究画画，不只是画家，各种职业的人，像做插图的、做美术设计的、做美术编辑的……都在研究造型问题。现在即使是画家，好像也不太纠结造型了。
段建伟：以后手工画画都可以到联合国申遗了。作为一门落后的手艺，基本可以被淘汰了。
东门杨：现在大家面对图像的思路也都变了，图像生产越来越快，即拍的、模拟的、虚拟的、自动生成的，每天都有海量的新图像。
烟囱：前一阵儿看站台画廊的“迎春画展”，里面有一张袁运生画的丁香花。那种平静地面对绘画的心情，让人感动。你想，当时一个青年就是那样琢磨一张画的，现在很少看到画家对画画本身的情感了。看老艺术家的展览经常会有这种感叹：这个人居然这么认真地对待这件事。
IX
厨房里，女孩站立着手握两根大葱，再简单不过的画面。依旧是个农村姑娘，皮肤黝黑还穿件粉色的秋衣，细眼睛，塌鼻子，圆圆的扁脸，表面上找不出任何时尚的或经典的美感。就像她背后墙上挂着的厨具，结实笨拙，乍看并不好看，似乎只为表明一种空间属性。你也许会感到，画家画出了中原农村的土气，然后匆匆转身去看下一张画。且住，让眼睛多停留一会儿，在画前站定，隐藏的惊喜才会一点点绽开。必须抛掉先定的想法，绘画本身的趣味才会慢慢泛上表面。也许你见过佛罗伦萨布兰卡契教堂中画家马萨乔的自画像，与之相应，眼前圆脸微胖的农村女孩，壁画感的面部构造顿时就会生动起来；如果我们忽略对型的专注，就能看到蓝绿墙围与红粉衣衫的微妙补色，看这种精细入微的色彩与对照关系，在灰褐墙面上的完美过渡；再加上锅与箩的质感，与它们在布局上的呼应；更不要说那优雅的手势，几乎直接承袭自洛阳石窟中的造像。可能这些隐藏的细节你还没看出来，别急，画家做了另外的安排，就是画面中心的两棵大葱。女孩郑重地，简直像端着一支步枪似的将大葱展现给你。如果说此前的那些细节无不经过画家的反复推敲和传移模写，那么这两根葱则是以最直接的方式给出，画家用白色、绿色、一点点棕黄，制造了两根真葱。仿佛肉已下锅，就等这佐料调味。
段建伟：今天一个画家究竟该埋头钻研一些绘画本身的事，还是努力让自己进入当下的语境，挺让人头疼的。
烟囱：我觉得艺术家必须是自己一个人也能够成立的，不依赖舆论、团体、机构为他背书吧！
东门杨：但艺术的推动也都是一波一波的，志同道合的一群人一起努力，共同探索某些问题，然后看怎么在这个语境里推进自己的东西。这波人里除了艺术家，还得有搞评论的，做市场的。
段建伟：嗯，自以为是不太行，怎么算好，怎么就成立了呢。画得像达·芬奇？既不可能，又回不去，也没必要。
东门杨：按照自己的方式生长推进就挺好的，对画里这些面孔、情感、记忆，或人的状态，能感觉到不断有新的刺激，一些敏感的问题不断被添加进去，自己的演化就成为一种逻辑。不像有的艺术家会特别焦虑于改变面貌或题材。
段建伟：也并不是不焦虑，跟自己的惰性有关吧。不是说想有一个变化，马上立竿见影，与时俱进。
烟囱：看您最早的画到现在的画，感觉变化其实挺大的，但那种变化又有它的脉络，显得特别自然。这种东西是实在的、明确的、有价值的，自然散发它的生命力，不必依附什么。
段建伟：我自己倒不是特明确，觉得似乎有价值，但又不会旗帜鲜明地去说，那种感觉其实很模糊。
东门杨：这不正是艺术家应该有的状态吗？在一种不确定感中探索。
段建伟：每每思考到某个点上的时候，自己会特别警惕，特意保持一些分寸感，稍微隐蔽一点。
东门杨：这特像您本人的性格。
段建伟：我很向往那种外放、直爽的性格，在我看来那是艺术家应有的洒脱。可能只是设想吧，其实对很多艺术家也不是特了解，真了解了也许就不羡慕了（哈）；更多的是把很多想象投射到他们身上，觉得人家才算是真正的艺术家。
烟囱：不会呀，我从来不羡慕那种所谓的艺术家状态。很多人想往里收，还收不拢呢。
东门杨：有些艺术家亢奋度特别高，野心特别大。这就像李白和杜甫的区别。
段建伟：杜甫是个现实中的诗人。但李白更像一个诗人，可能连杜甫也会这么想。
东门杨：是啊，杜甫一提起李白，简直崇拜得不得了，想到李白都会很激动，梦里都要握手。更别说一般人了，大家都喜欢李白，可能是满足了大家对艺术家的想象。
烟囱：但即使杜甫喜欢李白喜欢成那样，他不还是按照自己的方式写自己的诗吗？这是一种定力吧。
段建伟：他肯定想学，但李白真的不好学。杜甫下班的时候，他老婆也会问他：你也是写诗的，你就不会像人家李白那样写一写吗？杜甫就试一试，然后说：我写不成他那样。
烟囱：可能很多人都会去学，只有定力很强的人才能守住自己。
东门杨：杜甫对诗歌理解的那种深度，就决定了他的定力很强。他肯定是认识到了自己的特性，然后就这么写下去了。
段建伟：我是比较喜欢杜甫，他的诗我更容易理解，或者说他不矫情，情感特别真实。
东门杨：这两个人真是有意思，特别能代表两种艺术家的状态。作为一种艺术家的象征，李白的形象远远超出了诗歌。杜甫反而对诗歌本身的贡献更大，留下了一些形式性的典范，比如音韵、格律。
烟囱：我们都喜欢杜甫。
X
小穗在烟囱嘴里好像是只不太好客的猫。每次去他家待久了，小穗会喵喵叫，烟囱就说它在撵人，嫌你们还不走。就像画里的小穗，只对烟囱一个人好。段建伟家的小猫也叫，但是好客的类型，招之即来，你不理它，它会静候在一边听你们聊天，或者蹲在画旁，摆出和画中的自己一样的姿势。小穗被烟囱打扮成社交明星，几乎出现在烟囱所有的画里，即便不出镜，也有它的影子。段建伟也画他家的小猫，但极少拿出来展示，小猫倒像个影子，在现实生活中跟人跟得更紧。我常私底下对他们说：养猫的艺术家，画儿画得不会差。他们似乎也想不出反驳的例子。就像波德莱尔在《猫》中写道：爱到深处的热恋情侣/日臻化境的苦修学者/同样喜爱强大而温柔的猫。意思是，无论你是感性的情欲的，还是理性的科学的，对这种动物可能都无抵抗力。接下来的诗行里，诗人忙不迭地将自己投射到这种动物身上，觉得这才是艺术家应有的样貌，它们既是居室中柔软的陪伴，又像静卧在孤寂处的斯芬克斯，神秘莫测。
