朱新建

1993年，首届“批评家提名展”（水墨）在中国美术馆举行，我担任主持，十五位批评家参与提名与表决，最后选出包括朱新建在内的十五位画家，入选画家的共同点是：都学过中国画和西画；都成长或成熟于新时期；大都摆脱了政治功利主义束缚，开始从生命需求的角度看待艺术；都尊重传统又力求现代，立足中国画也大胆借鉴外来艺术。选择朱新建的理由是：他的水墨人物画以简笔女性形象、戏玩性和开放的性意识，颠覆了虚假英雄主义和说教艺术，产生了广泛影响，转眼二十三年过去，朱新建创作了更多更成熟的作品，影响也更大，近年患中风，仍能以左手作画，接待友人，去岁旧疾复发，魂归道山，令人痛惜。

除了水墨人物，朱新建还能画山水、花鸟、油画，擅书，还长于写杂文。出版有《决定快活》《打回原形》等文集。他的水墨写意人物，广涉古今美人、戏曲人物、佛道人物、江湖人物和插图人物（如《金瓶梅》插图）。他笔下的女性形象，无论古装，现代、身、着衣、小脚、大脚，大都娇媚性感，他说：“我画的是我认为女人美的、好看的、诱人的地方，我没有专盯在爱情上。李小山说过，朱新建画的女人，没有职业，没有道德，没有思想，只有春困与性欲......我觉得他说的对。”又说：他喜欢女人，喜欢画女人，是出于“物种本能的一种天性”。他的人生目标就是追求快乐：好吃、好喝、好色，甘心身处边缘，追求“自由自在，可以胡说八道的乐趣”。

这样的人生态度和艺术观念，产生于改革开放、“美术新潮”兴起的时期，那是痛定思痛反思“文革”浩劫的年代，颠覆“文革”把人看作政治机器零件的年代，启蒙思潮再次涌动中国，年轻一代寻找个性、自由、创造，在生活和艺术上启动“性开放”的年代。一位学者说：美术新潮和当时的思想运动“共享的一个重要主题就是感性，或者更恰当地说，是生命，这和当时流行的萨特的存在主义，尼采的生命哲学和弗洛伊德的精神分析相吻合。这些哲学被解释为个体的强烈激情和抱负，欲望和身体的自主，以及无限制地创造自由，艺术家同这样的感官主义的哲学潮流有一种天然的契合。......哲学家发现了身体、欲望和无意识，艺术家借此在画布上为混乱和梦境找到合法的证明，哲学家煽动激情，艺术家却实践激情，西方在二十世纪上半期上演的这一幕，在中国的八十年代被重演了一遍。”文章特别以毛旭辉的《红色人体》为例，说“作品旨在唤醒生命，或者说，唤醒性。......性好像是身体的全部，身体就是性本身。”“文革”期间，人性本能并没有死亡，只是以被压抑的方式呈现着，朱新建记述说，处在青春期的他好读书，经常和朋友交换书看，“当时换书有一种说法，这个书里面有相对多的有关性的描写，价值就大一点，《安娜，卡列尼娜》可能要比《战争与和平》的价值大一些，因为写女人多一些。《静静的顿河》就可以换《战争与和平》，但你要拿《战争与和本》换《静静的顿河》，这就难说了。假如是《金瓶梅》，那就很厉害了，最高的市价是可以换一辆新的凤凰牌自行车，凤凰牌自行车当时是176元一辆，差不多是省厅级的工资，现在的概念差不多是小十万了。全部的原因就是它描写性多一些。”

在“八五新潮”中，朱新建不是冲浪儿，不是叱咤风云的猛士，也不是以反传统、追逐西方现代艺术的先锋，他以中国画的语言形式，意在调情的裸身美人，挑战艺术上的禁欲主义、煽动欲望和激情，他的朋友评论说，他笔下的美人有着“人性自然释放出的魅力及媚态"（徐龙森）：“从骨子里散发着一种招人恰爱的缠绵气息”（周京新）：“率先在绘画创作中为‘性欲’正名"，他画的女人是“臆想的”，但“公布着作者的意淫”（陈丹青）：“色可能是他最重要的主题。他画的女人是对女性诱惑力和男性渴求的符号”（阿克曼）......总之，朱新建以自己的方式进入开放的新时期，以自己的方式参与新潮运动，成为与感官主义生命哲学相契合的最典型、最富影响的艺术案例。

二

朱新建成熟时期的作品，处于长期稳定状态：女性身体主题，水墨写意笔法，小尺幅，反复重现的母题，被称作“新文人画”，却与传统文人画无密切关系。明清以来，传统文人画（隶家）与作家画（行家），在身份和画法上相互靠拢，彼此的区分逐渐转移到画派与个人风格方面。进入二十世纪，传统文人阶层不复存在，所谓“新文人”并非真正的文人，也很少有传统文人的学养。朱新建等一群青年画家被称作“新文人画”，主要是对传统文化的态度不尽同于追逐西方现代绘画的一群，而在反思“文革”文化专制，追求精神解放这一点上，并无二致，朱新建早年画过儿童画，漫画、连环画和插图，他所亲近的画家，是齐白石，黄宾虹，关良、傅抱石这样的近现代画家，而不是古人，他的绘画能力，一方面来自学院造型与色彩课程训练，一方面来自涉猎广泛的自学、他上的是以设计为主的工艺系，却钟情于不求设计的水墨人物：他毕业留校当了教师，但并不喜欢传道授业，不久就辞职当了北漂，在喜欢水墨的同时，也欣赏表现性的西方近现代绘画：他关注画史，但从不用功于临摹古人......他的“野心”是走出一条新路，只画自己想画的东西，作自己想做的艺术“游戏”。曾想用齐白石的笔墨画裸体女人，但试了一下无法做到，很快放弃。他说“中国的笔墨是远离肉欲的天人合一的思想里面慢慢长成的，西方人是比较写实的，比较色彩的。表达人的热情比较厉害，这两种我都喜欢，就企图把这两种东西糅在一块。”又说：“传统的中国画，由于文化的关系，我们很少看到张扬性感的作品，林语堂说，西方人表现爱情画一个女裸体，表现自由又画一个女裸体，表现胜利还是画一个女裸体......中国人不这样，我既很喜欢中国的传统笔墨，又很喜欢西方文化中张扬人性的那种热情，于是就企图用比较传统的中国笔墨意识来表达我作为一个现代人的审美理想。”

这条路怎样解读呢？他的好友徐龙森说，朱新建走了“齐白石，关良之间那条路”。另一好友周京新说，朱的画“不拘于传统法度”“不事控制，没有刻意经营”“随心所欲的稚拙”。他本人说：“画一无是处的画是我一直梦想的事，假如有一天真能画出来，我就真的太牛逼了.”也许可以说，朱新建走的是坚持传统又颠覆传统的路径，这条路，也经历过一个摸索过程。较早是细线勾，再以后笔线变粗，变得随心所欲，远离造型与笔墨规范，比齐白石更像儿童涂鸦，如周京新说的“不事控制”。这倒应了学艺的“返璞归真”现象：艺术高度成熟、法备气至以后，大抵会转向追求“无法”，转向破除规矩，向自由涂写、自由表现的拙艺术、儿童艺术、素人艺术靠拢，清代以降的金石书画，金农、齐白石，关良式的水墨艺术，陈师曾称赞的“宁朴毋华，宁拙毋巧、宁丑怪毋妖好，宁荒率毋工整，纯任天真、不假修饰”，“发挥个性，振起独立之精神，力矫软美取姿，涂脂抹粉之态”的文人画，都有相似的特征，在西方，以凡·高为代表的表现主义，以高更为代表的原始主义，被称作“稚拙绘画”、“朴素绘画”的亨利，卢梭和夏加尔的绘画，也大略如此，美术史家贡布里希说，作为业余画家的卢梭“毫不了解正确的素描法，他用简单、纯粹的色彩和清楚的轮廓画出树上的每一片树叶和草地上的每一片草叶。可是不管在老练的人看来多么笨拙，他的画却有非常生动、非常单纯、非常有诗意的东西。”朱新建的画，其追求“简朴天真”、“单纯而有诗意”、“追求不会画画而又想要画好的那份感觉”，与陈师曾说的“纯任天真，不假修饰”的文人画，关良画戏曲人物，齐白石的“天真”，卢梭和夏加尔朴素绘画，都有近似处，换言之，朱新建的追求，不是心血来潮的偶然，而是“合规律性”的艺术现象、其独特点在于，使用的是古典水墨形式，表达的却是现代的情感和观念意识。这其中的难点，是如何对待追求笔墨技巧与反技巧倾向的关系。笔墨是一种有难度的技巧，把握它需要用功夫，需要掌握法度：现代艺术要冲破规范，进入无意识自由涂写之境。两者怎样统一？对于笔墨，朱新建下过苦功又有“抛弃”功夫的努力。他记述，八十年代“北漂”时，曾“疯练”笔墨：“早年，我不敢用墨，画画大多是单而极细的线，心很想放纵一下，手却老是使不上力。就开始多写字，我迷老颜的《麻姑》和《家庙》整天写，上了瘾，什么事都不愿意再做......我找了三麻袋花生，两大箱可乐放在家里.锁了门，拔了电话，拼命地跟《麻姑》《家庙》《魏碑选》《八大》《青藤》《齐白石》这些字帖画册叫板，饿了就剥一把花生，渴了就灌半瓶可乐，困了，就找一盘最无聊的三级片，看不了两分钟，马上就睡死。醒了，就爬起来，也不洗脸、刷牙，连表都懒得看，接着再过瘾......几个月后，笔底下的力量就见长，笔道开始变粗。”这表明，朱新建对稚拙风格追求的前提，是笔墨的临摹功夫和经验。学了规矩而要走出规矩，有功夫而要解除功夫，与没规矩而蔑视规矩，没功夫而不要功夫，是大不一样的。朱的体会是：临帖、临碑、临画册，重要的是“体会好看以外的东西：笔力、性情、味道等等。主要的，是你自己的感受”。“‘技术’在这个世界里只是一种面值很小的货币。我希望自己的画是反技术、反文化的。我所希望的只是内心更加真诚、朴素、生动。”

技术有益于表达，也有碍于表达苦练技术是为了自由表达，反抗技术是为了挣脱束缚，更加自由地表达。在朱新建看来，艺术和艺术家最重要的品质是“对艺术的真诚”和“真诚的生命态度”。他理解的文人画，就是“通过毛笔的运行轨迹，来直接传达心灵感受的东西。”他一再表示“内心一直比较抵触过于规范的东西，不愿意认同规范，认同权威，只有自己认可的东西才是好。”人们容易看到他的反技术的一面，忽视追逐技术的一面·真诚表现与技术规范，正如“传达心灵感受”与讲究人伦道德也可以调和一样，坚持的与反叛的，也是可以调和的.

1988年至1991年间，朱新建旅居法国，受到过存在主义的影响，赞同萨特“他人是地狱”的名言，认为“把任何希望寄托在人家身上，早晚都会落空。”他的个体生命全系于追求快乐，而艺术则全系于真诚表达。他推崇禅宗，认为禅宗体现了中国人的最高智慧，可以指导人的行为。他多逆向思维，社群观念淡薄，较少考虑追求予人快乐之乐，一生三次失败的离婚，缺少亲情稳定的家庭温暖。一位接近他的朋友说，晚居北京的朱新建，时常读书垂泪。在他的心灵深处，难免有痛和孤独。

2015年5月于红松书屋

从个人的角度说，在几十年的生命过程中，自己可以选择的事是很少的。

当初喜欢画画，一开始碰到的“老师”(有的只是比自己稍大一些的孩子)大多是“国画”的，于是自己也就“国画”了。时至今日，“改行”是不太可能了，大概就要这么“国画”到底了。所幸，后来渐渐发现自己几十年泡在里面的“国画”是非常迷人的世界。

传统的文人画本质上说是一个“业余”画种。玩这个游戏的在当时大多是一些文豪、财主、大官，甚至皇帝什么的，一般都生活在社会矛盾、变革的漩涡中心，往往比其他人更多身不由己地承受命运的大起大落，所以内心就更加向往安宁、朴素。他们在笔墨里追求天趣，往往反社会、反财富、反文化，他们往往孤傲、清高、特立独行……但是创造了一个美妙、真诚、朴素、生动的精神世界。

“技术”在这个世界里只是一种面值很小的货币，我希望自己的画是反技术、反文化的。我所希望的只是内心更加真诚、朴素、生动。祖先创造的那个美妙的精神世界就像今天地球上的热带雨林一样已经大大地萎缩了。我们仍在继续孜孜不倦地用潮流、创新、现代、科学等等各种大功率的“电锯”扫荡它所剩无几的残余。个人太渺小了，无力对抗这样的大扫荡，某个或某几个人或许可以做几只苍蝇，或者在身上带一些花粉、孢子什么的，可以坚持，勉强飞过今天这样的“瓶颈”，为明天肥沃的土地保留一些活体的物种。假如这样，躺在明天实验室的尸体解剖台上，他们应该骄傲。

        我们随便找个人，说一个普通画家的名字给他听，十有八九人家不知道。但齐白石不同，他的名字在今天几乎家喻户晓。那么，解读一下齐白石，对于认识中国画，乃至认识我们这个民族都是有意义的事情。

        齐白石生于清末，成名于上世纪三十年代，1949年新中国成立后，几乎一夜之间变成大众偶像，担任中国美术家协会主席、中央美术学院名誉教授、北京中国画院荣誉院长，文化部颁发“人民艺术家”称号，等等。在他之前还没有任何艺术家获得过这么多称号。1957年他去世后，这股热潮非但没有减退，反而愈演愈烈。我这个年龄的人还记得，信封、笔记本、茶杯上都印有齐白石的画。冷静地想想， 齐白石的艺术成就究竟有多大，通常听到的是，虾画得好，这种说法显然太民间，齐白石当然不至于这么简单。为了更加深入地认知齐白石的画，不妨简单回顾一下中国的传统绘画。中国的传统绘画千余年来一直被一些业余画家统治着，业余画种占了主导地位，即所谓的“文人画”。最早提出这个概念的是北宋大文豪苏东坡，他可能也知道自己不是一个很好的专业画家，于是又推出了唐朝的大文人王维，就是写“红豆生南国”、“西出阳关无故人”等名句的大诗人。其实王维是一个很好的专业画家，在当时他的画名比诗名还要大，可惜的是我们现在很难看到他的传世真迹，很少的几张作品，真伪问题还被学者们吵得一塌糊涂。其中一张《雪溪图》是大家公认比较接近王维本来面目的作品，因为上面有宋徽宗的题字。我们看这张画会发现其中有很复杂的技巧，不是苏东坡提出的逸笔草草的“文人画”。苏东坡说“观摩诘之画，画中有诗；味摩诘之诗，诗中有画”，他是避开了王维复杂的绘画技巧。又说“作画以形似，见于儿童邻”，苏东坡认为画得像与不像已经不重要了，这种思想给“文人画”奠定了理论基础。因为参与“文人画”的这批人话语权太强了，中国的本体绘画在不断地萎缩，甚至被他们掐死。苏东坡凭借他当时的影响力，把“文人画”这个事情真正提出来，而且还有人去配合他。他把王维作为鼻祖没有错，因为王维是唐朝数一数二的诗人，画名比诗名还大，那“文人画”就更不用说了。宋代的宫廷画家里没有几个会作诗的，当然就嘴软了，他们更不可能写出“西出阳关无故人”这样的名句。“文人画”的理论在宋元后几乎主导了中国绘画，长达一千多年。

        1840年，西方的快舰利炮叩开中国大门，精英分子纷纷“觉醒”，他们首先觉得是慈禧太后不好、李鸿章不好，为什么不好呢?就是中国的传统文化不好。中国画当然也在内，否则为什么打不过敌人?康有为在戊戌变法失败后写的《万木草堂藏画》里，大骂中国画误国之深，主要攻击中国画里的“四王”。“四王”肯定不是中国画里最精华的东西，比如下围棋，你想吃掉对手，肯定是选择对手最弱的地方下手，而不能去攻击它一点问题都没有的地方，那样会自找倒霉。康有为他们要打倒传统文化的时候，也是找中国画最弱的地方下手，而“四王”恰恰是个很好的靶子。第一，他们在中国传统绘画里的地位不高；第二，没有生机，空有躯壳。把“四王”打倒了，中国传统的“文人画”也就倒了。其实错了，中国绘画最优秀的一块恰恰不是“四王”，而这优秀的一块，人数也不会太多。

        湖南有一个官员要应付官场，请齐白石去家里代笔，齐白石在他家第一次看到很多八大、石涛等人的作品，这些人都是明清“文人画”的大师。当时齐白石处在湖南湘潭这么个相对封闭的地区，“五四”新文化运动对他影响不是很大，他受的教育也是中国传统的，所以他会以传统的观念看待“文人画”的精华。“四王”可能太高贵了，齐白石没有看到，再者可能也不太合他的胃口以及对生命直接的感受。一个农民意味着什么?他们所知道的春夏秋冬四季不同，不是看书得来的，冬天是冷得要死，夏天可能热得要昏过去；母马挣扎地生出一匹小马，小马血糊糊的，十分钟后站起来了，这叫生命。这和一个城里读书的孩子感受到的东西不一样。田地里看到的青草，池塘里看到的蝌蚪、青蛙，加上他见到的八大、石涛的画，两者在心里相结合， 造就了齐白石。齐白石的画是从“文人画”发展出来的。吴昌硕肯定是好心，他想把“文人画”画得更俗一些，想让它从书斋里面解脱出来，和大众有点关系，但很可惜他从小生长在闹市，生命力这点就敌不过齐白石。齐白石是在农村的泥巴里滚大的，中国的书法还很强调金石味道，他的一把凿子养活过一家人， 我们看他刻的印章，多少还有点“木工味”，自己又加进去不少东西，那种雕塑感、成熟的比例和他曾用凿子养活过家人是分不开的。这虽然有点像个“高级的装修工”，但是对于手的训练非常到位，这么重的“兵器”都用过了，他就能举轻若重了。

        我一直在找关于齐白石的反对意见，但我发现很少，越是有文化、有成就的人就越佩服齐白石，反而一些名头小的画家在不停地挑刺，我想是他们看不懂。曾经有人说齐白石的诗是“薛蟠体”，这点齐白石自己是承认的，认为自己的诗是有什么话就直说。还有一些人说，世界上哪有那么多的“天籁”，“天籁"这两个字就是不读书的人拿来作幌子掩盖自己的，是胡说八道，这个齐白石就不承认了。当我们看到小马生出来、麦苗长出来的景象，那真的是一种天籁。这些读书是没有用的，是人对生命的直接感受。一般的人不会像艺术家那样去细腻地表达，假如这期间出现一个艺术天赋非常高的人，那这个人就非常了不得，他就是齐白石。

        有人问我是不是喜欢齐白石的画，我回答是的。我当初做过些资料剪贴，这边贴一张齐白石的画，那边贴一张裸体女人的照片。我想，什么时候能用齐白石的笔墨画裸体女人，那应该是很过瘾的事，但这实际上是做不到的命题。中国画的笔墨是在远离肉欲的、天人合一的野逸思想里面慢慢长成的。西方人则喜欢写实的、色彩强烈的，表达人的热情比较厉害。这两种我都喜欢，一种是比较野逸的笔墨，一种是比较激动的性情表达，我企图把这两种东西揉在一块。古人当初拿来表现山水的、表达出世思想的笔墨，我能不能拿来表达欲望呢?我觉得这是有意思的。所以，我在早期阶段还注意图式的表达、视觉上的东西，慢慢觉得它离中国画的价值好像远一点，于是希望能在笔墨上出现一些东西，来表达这个内容。有个朋友说我的作品里涂鸦的东西挺多，我也是挺喜欢涂鸦这种东西。早期的文人画其实有很多涂鸦的成分，只不过后来被神圣化了。一代一代人去研究，总结出各种方法，然后就一定要用这种方法去画，就变得不那么涂鸦了。有一个朋友叫徐渭，有点自说自话，涂鸦的成分就更多了。所以我在画这些的时候，有意无意地把涂鸦这件事做得比较多。当然这种涂鸦里也包含一些书法上的东西，就像谈油画，油画家的东西肯定离不开素描，一个画国画的肯定也离不开他的书法教养。我自己的书法是学颜真卿的楷书，把比如《颜氏家庙碑》作为骨架和基础。

        我还大量地喜欢马路上“打气两分钱”、“补胎一毛五”、“辣油馄饨”那种字。我看过一个老板，用一大盆红漆和很粗的笔在墙上写“胜利车行”，卖力得要命。这是他自己的店，他肯定不会不卖力，但他写得没有负担，他又不是书法家，所以那种字写出来精神非常饱满。所以你说我喜欢颜真卿也冤枉，我可能喜欢的是颜真卿的字被工匠刻过以后，再拓出来，不太清楚的那种。用这种笔墨来画画，就成为我现在的风格。

        我更偏向于激烈的、脸红脖子粗的那种。这在我的笔墨趣味中表达得比较清楚，下笔比较狠、下手比较重。梁楷画过一张《泼墨仙人图》，后来法常画过不少，主要是一些花鸟，这种腔调传到日本，被日本夸张了。我到日本去，看到他们所谓的“南画”，主要是德川家族以后的时期。在参观德川纪念馆的时候，一个号称德川后裔的人带我参观，我看到德川的老师的像。他问我，德川的老师姓朱，是不是你们家的祖先?我说不清楚，我想他应该是明王室的后裔。明朝灭亡，清朝刚刚建立的时候，那些明王室的后裔，东渡逃到日本，带着汉文化，把它们传给日本人。法常的作品全在日本，影响了日本绘画。日本人学比较端庄的东西特别难，学趣味比较强烈的反而容易，出了一些有意思的画家和书法家，像池大雅、梁宽、富冈铁斋。这些画家下笔重，趣味被他们强调了。我觉得如果要给中国画找出路，可以将日本好的东西，作为参照系加以学习。

        齐白石对我影响很大，因为他的作品中天性的东西比较多。宋画中一些工笔画被我变成写意的画出来。刘二刚说我画的山水像花鸟，用笔全是花鸟的画法，不太有皴法和层次，所以我说是减笔山水。我的作品里面有齐白石和青藤的痕迹，再加上西方涂鸦，就成了这种风格。我把齐白石的《老当益壮》重新画了，把头的正面换成侧面，齐白石画的老人很好玩，他没有学过解剖，所以他的粉本很吃力，我曾经看过他的草稿，经过多次认真修改，画了好多遍。这张带有一点西画的意思，画画时能想到质感、高光。我觉得写意多少有点顺手一弄的感觉 ，有时乱画一下看看会有怎样的效果。几乎没有我这样画山水的，房子和树都没有根，像发大水似的，应该在房子下面画点石头之类的东西，但我都没有画。海钟看到我的一些山水画说，好，比美女有意思。

        中国画这个游戏还能不能玩下去呢?这个游戏的技巧应该积累到什么程度?语言要丰富到什么程度才会更好?我的画，笔墨表达的厚度不够，这是我比较赞同的，但问题在于，中国画应该向什么方向走?向传统的文脉，还是向技巧方面?虽然在本质上不矛盾，但传统的文脉是古人很鲜活的生活感受积累，所以我们才认为有价值。要继承传统的文脉(即笔墨)确实比较难。现在大多数混得耀武扬威的画家，根本就不知道有传统文脉这回事，根本不知道还有笔墨这种趣味。我把传统的文脉比作一副镣铐 ，知道有这副镣铐的人已经很少了，戴着这副镣铐能走几步的也已经很少了，更不用说戴着这副镣铐跳舞了。在当今画坛，他们根本不知道还有历史上的约束。我觉得不把这种约束加在自己的身上，玩中国画确实没有太大意思，就像做格律诗一样。我讲一个小插曲，阿莱辛斯基邀我去巴黎，他是当代法国比较好的画家，连任几届巴黎美院的院长。他画的画与中国笔墨承传没有任何关系，但他用中国的笔墨和宣纸画画，整个是拿二胡在玩黑人的Rap。但他的趣味完全不同于东方，我觉得也很好，为什么不可以?汽油桶都能当乐器玩，二胡为什么不能玩?但如果你对笔墨的传承这条线视若无睹的话，玩中国画确实没有太大意思。你既然动笔墨和宣纸，就应该有这个要求，这是对的。假如不加入这些东西，这个游戏玩下去的理由不够充分， 或者没有太大的意思， 还不如去玩油画、版画、木雕或者装置。

        在理念上我可能更认同“新文人画”一点。“新文人画”的路在大文化上关注得不够。我作为一个画家来说已经不错了，但作为一个中国画的画家还不够，我认同这个说法。说中国画家，我认为是大的文化关照。在大的文化关照上，还有另外一条路是“实验水墨画”，他们企图在大的文化关照上做一些，但这条路也陷入另外一个困境。用绘画手段来做大的文化关照，西方人已经在这上面折腾很多年，从各种角度去试，当实验水墨再挤进来的时候，又带着另外一件行李，就是水墨，这是尴尬的事。企图在钢丝绳上打乒乓球，比较难，弄到最后既不是打乒乓球，又不是走钢丝绳。有人说这样不是更可看吗?其实不是这样的，你在钢丝绳上最多只能勉强垫几下球，两者都没干好。西方人搞观念艺术，用各种材料作画，像塔比埃斯用水泥和马路油等各种材料作画，卖给人家，人家打电话来说，那幅画开始掉水泥。在工具材料上，可以无边无沿地表达自己的内心。中国当代实验水墨不但不创造新的工具材料，反而特别把自己局限在一个材料中，有点硬要在钢丝绳上打乒乓球的意思，我觉得挺奇怪的。我个人以为这是一条不太宽阔的路，我认为当代实验水墨还没有把水墨固有的那种价值与魅力表现出来。

        有一个人， 差不多把笔墨全部拋弃，而传统上你又不能说他不继承，反而又继承得相当好，这个人叫林风眠。他用的完全是另外一种腔调，但画的确实是中国画。你说它是西画，说它是中国画都说得过去，但是里面的中国精神是无可置疑的，而且深度很大。所以我觉得这也不能说明这种笔墨承传不能抛弃，我个人以为也很好。当代中国画家里边，我比较崇拜的是齐白石、黄宾虹、林风眠、关良。如果要我排四个，我首先排出的是他们，林风眠肯定被我排到不是第二就是第三。我觉得他把笔墨放弃得很彻底，而不是在里边乱画、硬画。

        拿抽烟打个比方，因为我一直吸纸烟，我就有纸烟的瘾。朋友拿烟斗给我吸，我觉得也挺香，但是吸完之后接着又吸一根纸烟。朋友问我，你为什么还吸纸烟?我说，烟癔犯了是头痒，你给我吸烟斗以后是解了脚痒，也挺舒服的，但是我头还痒，只好再吸纸烟。玩传统的中国画笔墨，看多了，又有了很大的深度后，你是要过这个瘾，是头痒。林风眠给你弄的是脚痒，也挺搔痒的，但我的头还在痒。从一个大文化的概念来说审美价值的时候，林风眠在继续做的不是这件事，而可能是另外一件事。

        林风眠造了一个复合体，就是奶油煮臭豆腐，这确实是挺难让人接受的。要么你放辣椒，放酱油，做一个臭豆腐吃。要么你就奶油加点沙拉，配点面包吃。林风眠确实把奶油和臭豆腐做在一起，还做得挺好吃，不过你要真的去查它的根源，我觉得经不起追查。查它三代， 好像里面有汉奸，有贫农，什么都有。我觉得这也是中国画能见到一线光明的出路之一。这种杂交文化也挺难再生出后代来，就像驴子和马生了一匹骡子，这就不错了，又能拉车，又能干别的。但让骡子再生，生不出来了，只能重新再杂交再选。林风眠肯定可以作为一个范例放在那儿，我个人还是很服林风眠的，作为一个画家来说，林风眠巳经很不错了，但作为一个中国画家，他还做得不够好。林风眠画了一系列的梨花小鸟，我在美术杂志上看到一幅，很好看，我仔细在画的暗处找到一幅小款，写着“君武同志指正”。我去华老师家玩，他的墙上赫然挂着这幅画，我说这是林风眠画得最好的一幅梨花小鸟，华老师很得意。他告诉我，他去拜访林风眠，林风眠画了满墙满地的梨花小鸟，让他挑一张，他直奔那一张去。林风眠说除了这幅之外，都可以给他，伯他就要这张。可见林风眠也知道那幅画好，两个人争了半天，最后还是给了他。我说华君武你真坏，人家画了一辈子就这幅最好，你拿走了。其实大家还是有共同标准的，这标准说不太清楚，只有看到原作才能说。我对那幅画印象特别深，像一块花布，有林风眠的风格，特别好看，构图又比较散，我更喜欢他这样的东西。

        我个人认为，吴冠中在他们同代的画家里，算是思想比较活跃的一个，在艺术实践上也有一定的成就。这个成就我觉得更多地表现在他用西画材料画中国画。不太好说这是西画还是国画，因为他的西画还是有民族精神的。所以他对笔墨运作的方式，是不是有很深的感悟，我觉得值得怀疑。他提出“笔墨等于零”这句话不奇怪，如果硬说这句话是错的，也不太对，因为笔墨本身是可以等于零的。假如笔墨不存在人格精神，没有人文含量，只在玩弄技巧：肯定等于零。所以张仃先生说“守住笔墨的底线”，我也很赞同，要看他从哪个角度说。

        张仃可能对笔墨有更多的感受，所以他更偏爱笔墨这种表现形式。这都没什么，只是我们现在没有必要把任何一个年纪大一点或者社会地位高一点的艺术家的话当圣旨，不过只是一种说法而已，更重要的在于理解说法的背后。比如毛泽东说，“中国人要被开除球籍”，断章取义，会觉得这是一句很奇怪的话。但把前后文连起来看，就知道原来是提醒中国人要警醒起来，大家要努力，否则会被开除球籍。这句话如果是一个日本人说的，那当然是另外一个意思了。

        郑板桥的名气在民间相对更大，传说是因为他更喜欢把情绪用文字再表述出来。所以，在扬州画派里面，郑板桥实际并不算绘画成就最高的一个人，但他的名气好像是最大的。郑板桥的一些诗文所表达的那种无可无不可的心态是很有意思的。扬州画家群体标榜的清高，和历代比如魏晋竹林七贤的清高又不太一样。竹林七贤的清高好像更疯狂更极端一些。他们吃了五服散就在地上滚，什么都不管。据说刘伶在屋子里自己坐着不穿裤子，人家到他屋子里问他怎么不穿裤子，他说天地就是我的房屋，房屋就是我的裤子，你们干吗跑到我的裤子里来?他们更标榜自己的一意孤行，与这个社会更加脱离，用这种特别怪异超群的行为，表达自己对世俗社会的抗争与不在乎。

        我觉得扬州八怪可能做得更好一些，他们有自己轻视物质生活的一面，标榜自己，看不起浅薄、奢侈、物质的生活方式；但是他们又刻意地跟社会对立，他们有自己的渠道去表达。所以，他们才会有“闲来写幅丹青卖，不使人间造孽钱”这种诗句。我与其去贪污，还不如画张画，用一用干净的钱。他们的这种心态我觉得很有意思，这样的心态与生活方式，我们在今天江南老百姓的生活里，还是可以看得很清楚。他们悠然自得，不与人相争，做好自己本分的事，然后就这么普普通通地生活。我觉得这种心态挺美。

        在元以前，中国画标榜气势恢宏，比如董源、巨然那种，崇尚很完整的东西。到了元以后，开始出现像法常这一类的画家，画的篇幅更小，更内心，不是外表很宏大的作品。这种作品慢慢开始与外表很宏大、很完整的作品并行。一直到了清代，那种气势恢宏的东西才慢慢消失，几乎看不太到了。这时候出现的都是一些案头把玩的东西。这样的东西用普通的观念去看，好像不如那时宏大，但是很多民族都有这样的现象。在卢浮宫，贵族豢养宫廷画家，比如达维特，一张《拿破仑一世加冕》，一堵墙那么大，画得非常精细。实际上他有一个工作室在支撑他，他一个人这么画，还画那么多，很快就会累死，两年，最多二十年，就会累死。后来，法国一些搞美术研究的人跟我说，他们能证明他确实有工作室在支撑，不可能是一个人在画。到了奥赛博物馆，就是印象派那些人，因为这张画完全属于自己，表达自己的内心，是自己的工作，不是哪个贵族，什么公爵、子爵在养他，所以画面马上就缩小。有一些很著名的印象派作品，实际原作很小，画的东西也非常简单，但是在心态上非常深入。我觉得这在艺术上是另外一个层面的进步，它们更接近作者本身的内心了。扬州八怪从这个意义上讲，实际是把原来更贵族、更庙堂的文化，推向了通俗，使其跟老百姓的生活更加贴近，也参与到世俗的商品生活里来了。因为他和老百姓的生活贴近了，老百姓才愿意去买，愿意挂在家里，愿意鼓吹他们，他们才被当时的市井生活容纳下来。我觉得这是一个很成功的使文化和生活融合的例子。

        铃木大拙是日本的一个禅师，他曾经说禅文化在日本，尖端的成就未必比中国高，但是他坚信日本对禅文化的普及，在实际生活中的推广，比中国成功得太多了。我也有这种观念，觉得中国佛儒道的精尖文化，都是非常厉害、非常有价值的。但是一旦推向老百姓日常生活的时候，就变得非常无能。而中国的普通老百姓，他们接受到的文化是非常差的。所以我们今天在社会上可以看到很多讲起来是中国传统，你发现他不过是在那儿搞点巫婆跳假神，算算命，看看手相之类的，这些在中国文化里边是非常浅薄、非常表皮的一些东西，老百姓在玩，这是很凄惨的事。实际中国文化里有非常精尖的东西，在这个意义上来说，八怪开了很好的先例，他们能把原来文人雅士在案头上非常个人、非常自我的把玩的东西，突然推向普通老百姓的生活，这是很厉害的，是奇迹。

        之后很快就是海派了。随着扬州作为商业中心城市的没落，上海殖民文化的兴起，这时西方文化在物质上比中国文化有优势。租界文化兴起之后出现的海派，在中国文化上没落了。吴昌硕也好，任伯年也好，都太商业了。假如说八怪是融合文化和世俗生活的话，到了吴昌硕和任伯年，就是用文化去讨好世俗，去可怜地换取一些地位了。当时比较牛的哈同花园的老板哈同，没事干，就是钱多，于是给他的姨太太还是太太办花园，她说好就好，她说不好就不好，就那么弄。这跟扬州八怪那时的情况已经不一样了。那时候，你这个盐商愿意玩我的画，行，我们玩，你不愿意还有他，还有很多别人。海派那时候，中国的经济，整个的民族自尊心，都已经比较低落了，要看外国人脸色。最有钱的是外国老板，次之是外国买办，买办也是看外国老板的脸色，你说好才好，你说不好那就不好。我不是说像吴昌硕、任伯年这些人低能，而是说他们处的时代已经比八怪要不幸很多了。八怪毕竟还处于中国商业兴起的环境下，所以我们今天从他们的画中可以看到中国绘画在历史上和世俗生活最贴近的一个阶段。这样的研究材料是宝贯的。在更古代的画里面，更多的是标榜清高，和实际的世俗生活脱离开的高雅文化。

        我小的时候，可能更喜欢特别写实、画得特别像的东西。当然很快就对这种东西不感兴趣了。之后我对民间的比如泥玩具、年画、皮影之类的东西感兴趣，因为我觉得这些东西太感人，情绪太饱满。没多久我又觉得这些东西还是不够，因为它毕竟表达个人的东西少，稍微粗略一些，只表达情绪的类型，还是不够细腻。于是我就对文人画，特别是文人画里面比较强悍地表达自己个性，又表达得比较细腻的东西感兴趣。慢慢我现在年纪稍微大一些了，发现确实各种东西有各种东西的好处，庙堂文化、高雅文化，都有它的好处。但就我个人喜好来说，我更喜欢标榜自己个性，又比较收敛，又有一定教养的作品，所以八怪里面我就比较喜欢金农。历史上我就比较喜欢法常、青藤这些画家，西方我可能比较喜欢塞尚、马蒂斯的作品。当然我知道伦勃朗、达芬奇也是很伟大的画家，但我个人不是特别喜欢这种派路。

        我觉得生活就是这样，生活里面有各种价值可以选择。战乱年代，岳飞母亲就给他在背上刺“精忠报国”，他的价值取向就是战死沙场，他要保卫国家，效忠社稷江山，哪怕丢掉性命。最终他完成了，而人民在他的精神里得到了实际的保护。后代的人没受岳飞保护，但在这种精神里得到了升华。岳飞完成了这样一个价值，我觉得也非常好。但是如果我们的生活这么单调，大家都是同样的价值取向，那这个社会也挺可怕。大家都是苦着脸要去做英雄，有那么多英雄让你做吗?所以我觉得生活还有别的价值取向，比如不去伤害别人，自己很安心地活着，给别人一些很普通的帮助，过着善良、真诚、朴素的生活，等等。《南京日报》一个记者找我，说他们要开一个专栏，让我说一些“新世纪寄语”， 就是对二十一世纪的希望 。我就说，希望新的世纪大家都活得更平凡一些，更普通一些，开玩笑说句强烈点的话，打倒所有明星。大家不要去挤在一个价值观里拼比。画家应该最后还给社会的是他的生命态度，这个生命态度当然是要从作品里体现出来。

“禅”这个词是梵语“dhyana"的音译，本来是指“打坐”，是印度佛教里面的一种修炼法门，叫思维修。印度传到中国来的首先是小乘佛教，后来印度在做宗教改革，改到大乘的时候，中国的佛教也在起变化，大量的知识分子参与进来，把印度原来的思维修扩大了，不仅仅是打坐了。

    禅本来的意思很多 ，其中一种叫“坐禅”， 就是没事坐在那里修炼自己，是佛教专门的一种修炼法门。禅宗狭义地讲是佛教的一一种状态，但是后来它延伸开来，很多知识分子比如苏东坡等参与进来，慢慢它就变得不仅是一种佛教的修炼法门了，而演变成一种文化、思想或精神状态。关于禅宗的打坐，有一个公案故事说得比较有意思：有一个和尚打坐很卖力，老师为了启发他，在他面前整天拿一块砖头磨，和尚就问：“老师，你整天磨这个砖头是想千什么啊?”老师说：“我想把这个砖头磨成一面镜子。”和尚就说：砖头怎么会磨成镜子啊?砖头磨得再平也不可以照人啊！”老师说：“哦，你也知道砖头不可以磨成镜子，那你这么天天坐着就能坐出禅来吗?”这个公案故事很有意思，说明他们已经开始放弃原来认为的唯一种修炼法门“坐禅”了。

    现在坐禅一般用在锻炼身体、治病等方面，有点类似平时说的气功。气功这个词以前是没有的，一直说的是内功。“文化大革命”的时候，不能说练内功了，道家里面所练的吐纳导引术，是练气的，所以就借用了这个词，叫气功。广大知识分子参与禅这件事以后，禅慢慢变成-种内心的修炼方式。通常说的禅，差不多是指一种更有生机的观察 事物或修炼精神的办法。

    提到禅，有一本比较重要的著作叫《五灯会元》。过去的知识分子除了读考科举的必读书目之外，一般来说他还应该读这样几本书：《五灯会元》、《世说新语》，等等，以作为功课之外必需的补充。《五灯会元》当时被认为是特别有生机的一本书，《世说新语》则是让你了解一些人情世故。在读《大学》、《中庸》等等之外，禅已经变成当时知识分子的一门必修功课了，他们拿这种东西来修炼自己的内心，使自己变得更有生机-一些，更有趣味一些，而不是蝇营狗苟，只知道世俗功利。从这个意义上说，禅与佛教的关系就不是很大了。

    儒释道这三件事，我们可以这样来看，儒家思想教你怎么修身齐家治国平天下，这是知识分子的理想，先修自己，再把家治好，最后把国家治好。“修齐治平”是社会对知识分子的要求，也是知识分子对社会的说法。我是一个合格的知识分子，我应该有一个起码的道德观念，应该修炼自己，应该把家治理好，不能大老婆小老婆吵得一一塌糊涂，你杀我，我给你吃老鼠药，这样不可以。一个人如果家都治不好，别人会想，那怎么当官呢?忠孝节义君君臣臣父父子子，等等，这些都是儒家的政治理想或人格理想。

    在此之外， 人们还有修炼内心的要求。一般的知识分子开始放弃儒家的这些要求，拿起道、释两方面的东西。我们来仔细分析一下道，道在老子、庄子的阶段还是道家，他们用《道德经》这些东西，提出自己的观念与人生价值。它们是中国本土的文化，所以对中国的知识分子影响非常大。但很快它发展成道教，成为宗教以后，就显得比较奇怪了。比如炼长生不老的丹药，寻找仙人等，这些东西只能给文化程度不太高的大地主、官僚玩-下，在有思想深度的知识分子看来，觉得是很可笑的事情，肯定受不了。于是他们会把道家本来一些有生机的思想和世界观，融会到佛教的禅宗里面。所以佛教的禅宗其实融会了道教的思想以及儒家的世俗思想，变成比较多地涵盖中国知识分子人格理想的一种丰富的文化。

    一直到近现代，日本出了一个叫铃木大拙的人，他用英文写了大量关于禅学的论文，使得禅宗在西方的影响扩大开来。现代史上比较大的运动是嬉皮士运动，所谓垮掉的一代，他们的代表人物像金斯伯格等，其实都受到禅宗很大的影响。金斯伯格到晚年甚至以为自己本来是个东方人，当然其实他是地地道道的黄头发蓝眼睛的西方人。这之后，西方的思想家就开始普遍关注东方的哲学思想或文化成果。有人做过比较，禅宗究竟算不算宗教?后来发现它不算，宗教必须有偶像、教条，要有很多特点，而禅宗没有这些。历史上，中国有过几次非常大规模的灭佛运动，因为佛教发展得太厉害，影响到统治者的世俗生活。但是几次大的灭佛运动以后，禅宗非但没有被灭掉，反而越来越兴旺，为什么?就是因为禅宗主张不建庙宇，不吃供奉，自己种田开荒，没有教条，也不建偶像，随便怎么样都能过。后来禅宗渐渐变成了佛教的代名词，一般老百姓看到和尚就尊称为“禅师”，看到寺庙叫得文雅一点就是“禅院”。其实佛教有各种宗派，禅宗只是其中之一。像弘一法师就是律宗，还有净土宗、密宗，等等。我们看到的大寺庙，一般净土宗、律宗比较多，禅宗还是很少的。但禅作为知识分子在家的而不是宗教式的修炼法，好像被推广得多一些。所以后来西方人认为，禅和西方的精神分析有相似的地方。

    一批好事的人把禅和精神分析这两拨人弄在一一块，写了《禅宗与精神分析》这样一一本书。前言是这么写的，他们认为在人类的思维里，大量的有意识的部分，只是茫茫大海里零碎的岛屿’无意识的部分才是无垠的海水。他们认为，禅宗和精神分析都是把研究的目标指向无意识的部分，指向平时说不清道不明的部分，我觉得这挺有意思。曾经有美国搞说唱艺术的人，在天台山找到三十几首寒山的诗，把它翻译成英文，拿到西方去了，在英语地区一下子轰动起来。后来他们自己也开始这么写，就变成说唱歌词的前身，有过这种说法。禅宗思想其实对西方近现代思想的形成有着很重要的影响，它反文化、反物质、反现代主义的思想情绪，都是对西方现代思想的补充，是西方现代思想的重要组成部分。

    一个人怎么生活，其实没有思想可以指导，但是如果一一个人没有任何文化、任何思想可以参照，这人活起来很辛苦，活得跟猪狗一样，每天吃饱了就睡，发情了，公猪找母猪搞一下，就完了。人不可能这么活着，肯定需要寻找精神寄托，那么我们现在看，长期浅薄的娱乐你肯定是受不了的，整天就是看人跳跳舞唱唱歌，假如没有更深的文化指向的音乐，你也不会觉得有更深的快感。比较深刻的快乐，可以依据的东西其实不多，宗教是一个重要门类，哲学也是一个重要门类。就这些而言，禅宗有它的好处，它生动，不像哲学那么遵循逻辑，也不像天主教规定得那么死，随时随地都可以感受。深，可以无限深下去；浅，你突然听到一个故事’心里也会有所动。你要说它指导生活，也谈不上，但它肯定是人类生活的经验积累。这个成果，你不靠它指导也能活得挺好，但是在人类诸多文化成果里面，我认为它的成就不逊于天主教，不逊于现代科学等重要的文化成果。

    拿我个人说吧，我认识禅宗这件事，也是绕了一一个弯过来的，我是看美国的嬉皮士运动，从西方的现当代艺术里面发现了他们对禅的兴趣，使我回头重新对中国的禅产生兴趣。这就证明这个东西在发展，没有衰退，只不过已经发展到全世界。我觉得作为中国人，还是应该看看。铃木大拙打过一个比方，我觉得说得比较好玩，他说禅是在印度孕育了种子，在中国开了花，在日本结出果来。确实，日本人认为中国精深的禅师是很厉害的。像石家庄赵州的庙，日本人来参拜都是说祭祖祠、拜祖庙，他们认为祖先的祖先就在这儿。但是他们认为中国对禅宗文化的普及是非常失败的。中国儒释道的尖端部分都很厉害，但是普通老百姓很少弄这些，很多连字都不认识，这种文化对他们的生活基本没什么影响。而日本人把禅宗的精神普及在他们日常的生活里，譬如所谓茶道，他们喝一口茶要有各种仪式，这种仪式你觉得挺花哨，其实也有它的好处，通过这样的仪式，比如洗手、端坐等，能把你带到一个安静的状态中。比如插-瓶花叫花道 ，怎么插象征着什么 ，怎么插意味着什么，等等。中国人叫书法，他们叫书道，还有棋道、剑道，等等，包括武士道，其实都是禅文化的意思。他们认为这种东西教养了日本民族，教养了日本人的生活，所以他们认为禅文化是在日本结果的。

    至于它是不是会没落 ，这就要看需要了，有需要就会产生。在这样物质的社会，人肯定都需要寻找到一个安静的休息的地方，那么禅宗正好是这样的地方，所以我觉得它不但不会灭掉，大家还会更加关注它。等到实际生活真的不需要了，灭掉就灭掉了也无所谓。就像甲骨文、篆字等，现在写写玩可以，比如刻个图章什么的，但实际生活其实是不需要的，看不懂，人家就不看了。所以也没什么可惜，失传了也无所谓，还是要用寻常心待它。现在大家都去看电视剧了，基本上京剧就不看了，但你说京剧的文化没在教养我们?也不是。那些好的导演、编剧，在拍连续剧的时候，也受京剧文化的教养，受它的好处。所以你看电视连续剧，你可能没有直接吃到盐粒子，但青菜里面其实已经放了盐。

    庙就是佛教学说下的组织，这种组织我个人是不感兴趣的，感兴趣的人我们也不能说他一定就是错的，只是庙本身并不能代表佛教文化。庙和佛教的关系就是这样，它只是一个基层组织，在实践这个活动。假如你有兴趣去寺庙看看，也有可能会有启发，但这不是绝对的，不是说你去寺庙里体验生活了，就更容易开悟。

    比如八大，当时他是明王室的后裔，社会那么动荡，他出家完全有可能是为了避祸，避开世俗生活的纷扰。所以他出家和画画也不一一定有多大的关系，假如明朝不灭，清朝不打进来，他可能也不这样画画，也未必就会出家当和尚，他当他的江西王不是挺好的么?这些都说不好。

    对于性的禁忌或是提倡，也跟社会的很多要求有关联，问题在于你所主张的文化里是怎么解释这件事的。中国历来是你做可以随便做，三妻四妾，但是嘴上一一直要是正人君子，这就是中国文化虚伪的一一面。西方人倒不是，他们做得未必比中国人凶，但是嘴上一直可以讨论。这在他们的文化里表现得也很多，比如裸体的女人象征着胜利、自由，象征各种美好的东西。而中国人不是这样，中国人一直很自闭，最多用一朵花来象征-下。这就是文化上的差异。中国人觉得太放纵自己的欲望，太想让自己快乐，很容易堕落，堕落以后就没有节制，容易做坏事。我们通常说的“淫”字，一般字面上的意思就是没有节制。像“淫雨霏罪”就是指雨下个不停，没完没了，并不是指男女之事，后来才慢慢延伸’变成专指男女之事。男女之事在禅宗里好像没有专门说过，据我知道，密宗里面好像有一一个法门，是男女做爱修炼的法门，但具体是指什么我也不太清楚。

    我觉得作为一个最普通的艺术家，应该能够适当地美化他的生活，使他周边的生活比他不在的时候稍微愉快一点，稍微美好一点，这就很好了。比方说这墙本来是白的，画了两张画，贴点红纸绿纸就比，原来好看了。当然艺术家有深浅的差别，影响更大一点的，乃至他死后著作还一直在影响着后面的人，在做这个游戏时，我们还要把他的著作拿出来看，这就是大艺术家。大艺术家能揭示更深刻的生命真谛，能以自己生命的态度，影响大家的价值观，让人觉得原来生命是可以这样的，可以更有意义更美好。当然这个大艺术家在历朝历代少之又少，我的换算比率是0.05%左右，大多数艺术家是过眼烟云，过去就算了。

    个人认为 ，如果要更深层一点，就不能把功利放在心上，应更加全身心投入，像我们说的干将莫邪，为了这把剑，能性命都不顾。艺术家究竟有没有达到这种地步，我认为首先是看他真诚到什么程度。我们不要求每个人都这样，要是每个人都这样，这个世界也挺可怕的，都像干将莫邪那样，大家也受不了。

    但作品卖不出钱当然也是痛苦的。很多人后来不当艺术家的重要原因就是作品卖不掉。与其每天哭哭啼啼卖不掉，我还不如牛逼一下，他妈的我还不爱卖给你呢，我就不愿意画你那样的画，其实你让我画我也画不出来，就像我天天说某某画得俗气，你拿机关枪顶着我的腰，让我画成某某那样，不好意思我画不出，所以只好拉倒，骂他两声俗气就算了。比如崔健，他可能会嫌蒋大为唱得不好，我们先不说他肯不肯唱，真要让他唱成蒋大为那样，他也唱不出来。当然蒋大为也唱不出崔健那种歌，谁也不好说谁。从生命体验的角度讲，崔健的体验肯定要比蒋大为的更深刻、更真实一-些，但是你要说崔健会唱蒋大为那种歌，只是硬不唱，我看也不是。我看他也只是会唱唱《花房姑娘》、《一无所有》。我们认为八大山人画得好，但你叫八大画很俗气的东西，他也不会画。一种菜对应一种口味，对笔墨要求更高-一些、对世界体会更深刻一些的人，可能喜欢看八大这样的画；乡下老百姓肯定想画一个什么老虎下山，身上很多毛，一根根清清楚楚的。你让八大去画这个老虎，我想他也画不出来。你硬要叫他画这样的画，他可能宁可去你家给你挑担水。

    所谓童趣，其实还是真诚。比如童言无忌，就是比较真诚，不知道厉害，想到什么就是什么。我不是在怀念小时候，而是小时候有很多东西不该长大就没有了。比如我看到喜欢的就说喜欢，看到不喜欢的就说不喜欢，有什么话就直说，本来这些都是挺好的事，只不过我长大了，为了装逼，我是艺术家，为了装有钱，我很牛逼要买一-件五千块钱的衣服穿等等，其实就是装出来的，是社会所逼。有的艺术家可能比较愣，逼他他也不改，他还是这样，你肯定会想，这家伙挺可爱，或者说傻得可爱。要是运气好，碰到社会能容忍，稀罕他这样的，他就活得更好一点，如果社会不允许，那他活该倒霉了。

    《金刚经》里面有句话，“凡所有相，皆是虚妄”，事物的表面都是假象，它认为事情的本质是深刻的道理，这需要慢慢才能体悟出来有这样一个故事，慧能有一次担着柴去集市卖，听到有人念《金刚经》，他就问那人：“你在念什么?真好听，再念一遍给我听听吧。”那人说：“你自己不会去看。”慧能说：“我不认字啊。”那人说：“你不认字你还看这个干吗?”慧能说：‘ 那你念这个干吗?”那人说：“我要开悟啊！”慧能说：“那我也要开悟啊！”那人说：“你连字都不认识，还开什么悟啊！”然后慧能说：“开悟和认识字有关系么?”那人想了一下说：“唉，好像是没有关系啊！”这个故事很有意思，好多人对于开悟的理解是能认识多少字，这个没有用。很多画画的、搞音乐的，也不过一直在下表面的技术功夫，这没什么用，不过是工具，是表面的东西。

    一个人画什么题材不重要，问题在于你动笔动墨的时候，有没有禅宗式的精神，比如飘逸、不拘谨、生机勃勃，这叫禅的意识。笔墨本身包含着你的这种意识，变成你的表达方式，那也就达到目的了。就像南泉禅师(普愿)，他把种麦子作为自己修炼的方式，每天种麦子。据说南泉到年纪很大的时候，他的学生心疼他，就把他的锄头藏起来了，不让他再下地种麦子。南泉早上起来找不到他的锄头，他就哭，满地滚，不高兴，他的学生吓死了，赶快把他的锄头拿出来给他，他就高高兴兴拿着锄头去种麦子了。其实种麦子跟禅宗有什么关系呢?这件事就体现了他的生命状态，他希望自己生机勃勃地生活，而不是了无生机，活一一天算一天。笔墨也是这样，如果笔墨里面有画家所要表达的审美理想，里面浸透着禅宗的精神，我觉得这就是笔墨里面有禅意，而并不是一定要画个和尚、画个庙什么的。有的画家画的全是和尚，但每一个和尚都 俗到透顶，跟禅一点关系都没有。光喊口号没用。就像一个小女孩 ”你爱她，有的时候不说什么话，每天默默地跟她待在一块 ，她就很感动，她觉得你很爱她。有的人就是很会说，每天说我爱你啊”我愿意为你死啊，小女孩却感觉不到你对她的爱。不是你说什么就代表是什么，表面现象是没有用的，这就是我们通常说的口头革命派。

    看懂这个事情，是要有一个福缘的，我觉得自己。上辈子肯定做过一些好事，否则这辈子是没有福缘享受书画这个东西的。这个东西是一-种享受，跟你有多少钱、有多少社会地位一点关系都没有。你可能很有钱，可能社会地位很高，但你对笔墨里的好处一点都看不懂，那真是没有办法。不是说我教你就能看懂了，就像你有酒瘾，喝到一点点白酒，就会高兴得很，喝得哧溜哧溜响。我不懂喝酒，你给我喝，我会感觉有什么公好喝啊，又辣又苦的。我当然希望大家都能看懂我的画，拿钱来买，这有什么不好呢?问题是这不可能。我们再用唯物主义的说法来说，就是你玩多了，可能会有一种感觉；你玩得实在太少，就没有经验。审美是一种快感，但是一种比较复杂的、需要经验维持、需要学习的快感。所以我觉得像中国画这样的东西，永远只是少数人能读懂、少数人能玩的东西。至于有多少人能读懂它，只好随缘。

我们现在说的“中国画”这个词，是比较混乱的一个词，是上世纪三十年代西方的文化进来以后，为了区别油画或者西方绘画而创造的一个词。当时有国医、国学、国乐等，确定叫中国画这个词好像还是周恩来总理的主张。我们现在说“中国画是什么”比较难说，反过来说比较容易。像齐白石画的是中国画，张大千画的是中国画，黄宾虹画的是中国画，宋徽宗赵佶画的是中国画，王蒙、赵孟頫画的也是中国画。我们现在所说的中国画，基本成型应该是在宋代。但在宋以前的南唐，搜罗这些画家大概就是李煜那时候开始的。李煜自己也画，但是传下来的不多。我之前在南艺的一个讲座里提到，中国人通常说艺术是一个败家子的玩意儿，而不是一个去创造物质财富的活动。那么，中国有两个最大的败家子，一个就是南唐后主李煜。可是有了李煜和没了李煜，汉字是不一样的，中国文学也是不一样的。李煜不单是在词这方面，在中国的诗歌上，甚至在中国的文字上，都起了决定性的作用。自从有了李煜，中国这种抒发自己内心情绪的文字开始有力度。王国维在《人间词话》里面基本上都在谈李煜。《人间词话》出来以后，我没有看到过哪一个现代人评论词，甚至评论诗歌，不提到这本书的。其实我发现王国维一辈子彻头彻尾崇拜的就是李煜，李煜确实也值得他这么去做。另外还有一个败家子就是宋末的皇帝宋徽宗赵佶。他是一个非常差的皇帝，政治上一塌糊涂，又低能又胡搞，但他在艺术上确实有非常大的才能。他不单自己画得非常好，还组织和奠定了中国绘画的基础。

        那么，这种败家子是不是就没有用呢?不是。从现在的角度来看，恰恰是这些败家子留下来的文化成果对今天的人类来说非常重要。我们通常说的人生目的，人究竟是为什么活着?有各种各样很伟大、很崇高的说法，不好说哪一些是对的，哪些是错的，只能比哪一种说法鼓励我们活得更美好，哪一种说法鼓励我们更真诚。其中有一种说法，我觉得比较有意思。丰子恺在一篇杂文里面说了一个很简单的命题，人生的目的就是为了追求快乐。当然他认为快乐有很多种，有比较浅薄、比较简单的快乐和比较深远、比较长久、意义更加崇高的快乐。

        现在就这个定义往下追究，我个人认为，中国有一句成语说得很好，叫“欲壑难填”。人就靠着“欲壑难填”，才发展到今天。比如我们懒得走路就发明了车，挑东西挑不动就希望用手推，然后是用马来拉，再然后发明了蒸汽机。人类发展到今天，我们是不是就走入了天堂?没有。我有一次看电视，有个统计数据很有意思，好像是说如果充分利用现代农业技术，运作得好的话，只要现在南非一半的耕地就可以养活全球的人。但是很遗憾，现在全球还有很多人在挨饿。耕地面积越来越少，是不是全球总的耕地面积不够?不是。而是人类用更大的力量来满足更多的物质享受。比如，大量的耗能，非常高速地破坏环境，等等。其实都是人类这种不可逆转的、从内心来说特别希望享受的欲望在推动。这种欲望以后不会减掉，会越来越多。这种欲望把人类带到今天这么发达的世界，同时又可能把人类这个物种毁掉。

        庄子说过这样一件事情，有一个人喝醉酒从马车上摔下来，没事，糊里糊涂地走回家，然后睡了一觉，第二天一点事都没有。有个人没有喝醉酒同样从马车上摔下来，然后就觉得自己这儿也疼，那儿也疼，在府上足足躺了三个月不能动。其实是你的主观意识在起作用。

        从马车上摔下来，如果你喝醉酒，主观上不是太恐惧，你可能没事。但如果是时速300公里的火车，或者高速公路上时速200公里的汽车，就算是打了麻药摔下来也受不了，是吧?那么人类这个欲望究竟靠什么能够遏制住?这个很困难。所以我开玩笑说，艺术、审美这种败家子的玩意儿，生产出的很多“废料”，从物质上说，它是没有用的东西，但这个没有用的东西可能恰恰会有很大的用处，它让你取得另外一种快乐，不耗能的，不消耗物质的一种快乐。这种快乐很有深度，深到什么程度?这个人宁愿不当皇帝也要去玩这个，去弄艺术。像李煜，已经是阶下囚了，还每天填词，填得跟真事儿似的，而且填得非常好。这些东西是很迷人的。

        艺术上的东西迷人到什么程度?我来说两个故事。一个故事是《荷马史诗》里面说的，一支英雄队伍行到某个海峡的时候，当地巫师就跟他们说，到这儿要把耳朵塞起来，否则海峡里的海妖会出来唱歌，唱得非常地迷人，人听了之后就会不由自主地跳进海里送命。奥德修斯一定要听这个歌，他说你们把我捆在桅杆上，我就可以不跳下去了，但是不要用蜡塞住我的耳朵，所以就只有他听到这个海妖唱歌。把耳朵塞住的人们看到一些面目狰狞的海妖在水上跳来跳去，嘴巴在动，唱的什么他们听不到，所以没有被迷住。他们发现奥德修斯被绑在桅杆上极其痛苦，挣扎着想跳下去，终于过了那段海峡了才把他放下来。然后奥德修斯就开始形容海妖的歌怎么好听，怎么迷人。西方人用这样一个情节来叙述艺术迷人到什么程度。中国也有这样的故事。俞伯牙和钟子期这两个人也是在玩这个事，就是所谓知音，我知道你在说什么， 你内心那点颤动被我读懂了，他宁愿为这个拿性命相拼。这种快乐一点都不亚于弄一辆好车，找一个好房子。

        在中国这样一个大一统国家里，不值得过多劳苦的时候，大家都在玩这个。他们营造一个虚拟的世界，他不去当宰相，不去当皇帝，其实他们都有这个能力，有这个准备，比如读了很多历史书等。那时候很多的小国家合并成一个大国家了，天下统一，从秦朝以后基本上就这样。那么中国文化的一个主要任务就是维持安定团结，这批过剩的精力要有一个东西来承载，这批人就自己虚构了一个平台，这个平台就是中国的琴棋书画，中国式的艺术。

        这个平台非常复杂，非常深厚，发展到今天创造了什么?我觉得是创造了一个最有价值、最有内涵的东西，不消耗能源，不污染环境，而且也不让人堕落。《圣经》里说过这样一个故事，在某一个地方，有个城市叫索多玛， 这个地方的人淫乱、纵欲，拼命喝酒，等等，这也是追求快乐。但太堕落了，上帝实在受不了，就降下灾难把这个城市毁灭掉了。在西方宗教题材里，这个故事反复出现，它告诉人们一件事，如果你太贪图享乐，就会毁灭。但是中国艺术的享乐，有控制自己的办法，它让你玩“雅”，玩“逸”，而不是简单层面的肉体享受。比如画一株兰花，画一根竹子，追求笔量的精妙、精神世界的细腻和力度等，它玩这些。这确实是一个很神奇的平台，完全是另外一个世界。就这点而言，我觉得它具有西方文化不可比拟的深度和细腻程度。它曾经在中国文化里作为一种消遣品，消磨你的能力，把中国过剩的能力全部消减掉。因为这批人全是大智慧家，包括苏东坡这些人，玩禅、玩文人画，都太厉害了，如果他不安生，天天给皇帝捣乱，说你这个不对那个不对，那就整天吵架吧，就干不了活了。 

         从整部中国历史去看，《资治通鉴》也好，《汉书》也好，《春秋》也好，《左传》也好，全部的内容，就是皇帝怀疑大臣要夺权，大臣可能不想夺，但是大臣怀疑皇帝在怀疑他要夺权。全是这种事，烦死了，是不是?所以为了抵消这种苦恼，必须去找一些可以让皇帝相信我对政治不感兴趣、远离这个王位争夺的游戏，于是我一定要把荷花画得更加传神，等等，他们在寻找自己的一种快乐。

        因为这批人的智商太高，能力太强，所以他们已经把中国画玩到一种超绘画的地步。什么叫“超绘画”?就是真正的画家已经没有办法在这块土地上生存下去。中国从古代到现在几乎没有本体绘画的发展，没有真正的绘画，有的只是业余画种。他们根本不是画画的人，只是一些文化人在玩笔墨，画一些根本不像的画，做一些根本就和画画没有多大关系的东西，完全是为自己高兴。开玩笑讲，这种画有点像初中生在老师讲英语的时候他不爱听，就在本子上胡画。这种画的技术含量是很低的，但是精神很饱满，因为完全是迫于自己内心的需要。他画画不是为了卖钱，也不是为了发表，给老师抓到还要挨一顿批评，但就是想画，为了让自已快乐。这批文人的东西从本质上说是一个业余画种，但是这批人的文化准备太深厚，已经足以统治一个国家或者一个省份，完成国家非常复杂的任务，但是很遗憾，没有这个职位让他去做，于是他把这种才能全部转移到文化游戏上去了。

        中国经历了大约两千年的文化游戏积累，所以在中国出现了一个奇迹，这种画我们叫它文人画。文人画实际上在中国绘画里占主导地位，参与文人绘画游戏的这些人肯定思想境界更深远一些，格调更高妙一些。那些所谓相对浅薄一些、才能小一些的艺术家，社会地位并不一定低，还有好多附庸风雅的，包括皇帝也好，高官也好，都会在里面插一脚。

        在这样的一条长河里，它的主线我以为并不是特别生动的，往往都是历代的一些叛逆的、当时不被认同的画家，反而在这个游戏里做出很大贡献。

我认为严格说，山水、花鸟人物都是人物画，因为都是人眼里看出来的山水、花鸟、人物。直接以人物为题材的画，实际比山水和花鸟都要早。在宋画院文人画还没有完全形成之前，最早的像晋唐的一些壁画，都是以人物为题材。后来文人参与，因为画人物可能稍微复杂一些，而文人大多数都不是专业画家，所以他们最早介入的可能是花鸟、山水这些，形上面的要求宽松一些，给他们玩弄笔墨留下了更大的余地。到一定时候，又慢慢开始再对人物感兴趣。中国文人画画家里有很多是兼画人物题材的，倒不太有专门画人物的。要单独理出一个人物画家的线索，不太容易。比较早的应该是梁楷，差不多都是人物画。后来的法常是画花鸟、翎毛、蔬果这类，但他也画过一个非常成功的人物画，就是《老子像》。像元代的赵孟頫，也画过一个人牵着一匹马，画得也非常好。石涛也画过几张，像《陶渊明采菊图》，非常好。他们的山水画里会出现一些点景的人物，当然很小，还有一些半大不小的人物，画得都很好。到了扬州八怪，金农人物画得比较多。到了海派，吴昌硕画过，任伯年算专门画人物，但是画得差些。西方绘画进来也比较早，大概在明代的官廷就有西画画家进来。到了清代官廷，西画画家的地位就比较稳固了，像我们现在都比较熟悉的郎世宁。随着西方文化进来得越来越多，传统的中国人物画的画法就受到打击。二十世纪三四十年代以后旧传统的人物画面法开始消失。大家都是学院里面毕业，都在学院里面学过西洋解剖、素描等，再画的时候就和传统的人物画画法不一样了。

        这里面又存在一个问题，因为是西洋的方法，我们拿到的规范都是一些西洋的画法。比如石膏像，画女的就像维纳斯之类，画男的就是大卫什么的。这种石膏像的人物比例以及审美取向，都是以西方白种人为最理想的典范，所以画出来就比较有西方味道，很少有中国味道。而且方法也是西方人的一些东西。有个说法叫人文地理，西方这种明暗素描，对于画西方凹凸比较明显的人种是比较合适的一种方法，而画中国人这种比较平整、凹凸不是特别明显的人种的时候，这种方法不是太合适。

        所以到了我们这一代人，就是所谓新文人画这代人的时候，又开始往回走，有时候画出来的画感觉比老一代的人还要旧一点。最起码我自己是这样的，企图把人物画再往回找一找。包括我画的女人，东方人种的女孩子，你要去模仿或者硬要找身上哪点更像白种人，这是一件很不合算的事情。包括化妆，用西方人的标准去化妆，女孩子的眼影应该涂冷色，青一块紫一块。其实中国过去的戏剧化妆，像眼影，都是涂暖色的，而且腮红是涂在眼角，中国人更适合这种。画法也是，你要硬用明暗，强调光影，中国人是不合算的。要是用传统的中国戏剧方法或者理念去化妆，中国人就比西方人显得更含蓄，更漂亮。这些其实都是根据自然已经生成的东西，以及提升出来的一些审美观念形成的，我觉得有差别。

        化妆也好，审美也好，一方面是要改正缺点。但这事很难说，怎么改法，以什么为标准，都有问题。所以另一方面是要强调优点。比如缅甸有一种女人， 她们现在还会戴好多项圈，把脖子弄得很长，就是因为那个人种的脖子相对比别的地方的人长一点。黑人化妆，如果没有受白种人文化的影响，是用很多黏土把自己涂得越黑越好，觉得特别漂亮。中国人的脸因为相对平整，就会弄得更加平整，像一般戏剧化妆，把眼影涂成暖色，把它强调到前面来，脸变得更平整。古代人的小说形容一个人漂亮，会说鸭蛋脸或者面如银盆，很平整。西方人就不这么形容，他会形容眼睛很深沉这一类，也是在强调自己的特点。其实是一个平均值，就是这个人种平均长成什么样，这会影响到审美趣味和审美价值。

        旧传统的一些人物画，就是按这种情况来的。女性题材一般都以瘦弱，曲线变化不很大，皮肤细腻，腰柔软、娇嫩为审美观念。那时候插图版画上的女孩子，曲线变化都不是很大。对于男人，中国人也不要求长得像大卫，而一般都以一个生活比较富裕，比较有身份、有地位的人作为标准的、典型的理想模样。而这种人往往中年以后，因为生活富裕，就长得比较胖，肚子也比较大。我们现在看这种体型很成问题，但是古人画人物，画中国的男人，可能更强调他人生的智慧，强调一种教养、一种力量。当然跟取材也有关系，比如佛教里的罗汉，道教里的神仙等，都是年纪比较大的，不太会出现西方人对肌肉、对身体的崇拜。西方可能比较崇尚运动，在古希腊神话里的半神半人的英雄，一般都是壮年或者青年，甚至是青少年。而中国很难找到一个少年神仙，一般神仙都是成年人。这种审美趣味，不光是中国，整个的中国文化圈，包括日本也都是这样的。日本的相扑就还保留这种中国文化圈的审美理想。西方人就有点遮掩这个东西，在他们的美术作品里面，不太以这样的东西为美。

        对题材的分类可能只是为了研究。在一个画家自己作业或创作的时候，其情绪是多样的。可能这段情绪中，他会对花鸟特别有兴趣，就画花鸟；那段情绪中，可能会对山水特别有兴趣，就画山水。山水还是传统中国画里的一大块，它里面蕴含的技法、笔墨变化更多，所以一般没有一个中国画家画中国画而不去碰山水的，因为跑不掉。这有点像运动员的一个基础项目，一个运动员随便干什么行当，跑跑长跑，举举重，是永远都要做的。比如你是乒乓球运动员，长跑肯定要跑的，举重肯定要举的，否则你力量太小，哪怕技术再好，力量太小也不行。

        山水，我觉得是中国画基础的基础。花鸟呢，可能在笔墨上能容纳更大的自由度，因为它对形的要求相对低，对复杂程度要求低，相对简单，给你自已的笔墨个性留有更大的余地，所以花鸟我也是很喜欢画的，我觉得它能容纳一些笔墨变化，做一些相对自由的笔墨实验，余地更大。人物呢，是我本来的兴趣所在。我觉得画人物有两个特点：一是有利的一面，因为古人画得少，给你留的余地大；二是它的问题也出在这儿，因为古人画得少，你可以借鉴的传统也少。借鉴一不当心，就跑到西画那边去了，这是我不太愿意做的事。当然也没有人管你，但是和我自己的文化理想不太符合，我就不愿意往那方面走太远。从人物题材上说，如果完全在中国的东西上找，民间可以找到一些。但民间的在技术上相对还是稍微简单一些。在文脉的承传上，文人的东西还是少。所以我个人以为，这两点是人物画的长短处，第一你创造的可能比较大，第二你创造的难度也非常大。

        画画要比的话，可能可以这样比，就是你朴素一点，我争取比你再朴素一点；你真诚一点，我争取比你再真诚一点。这是可以比的。比谁画得更好，谁画得更差，没法比。你可能更喜欢这样的东西，他可能更喜欢那样的东西。有的人可能在制作上更精细一些，有的人放弃了制作上的精细，但是表现得更率性一些。只能说你更喜欢什么，不太好咬定这个人一定比那个人好。当然差很多的能比出来，比如有的人更幼稚一些，有的人更成熟一些。但幼稚的并不代表他一定不能在情绪上表达一些更干净、 更天真的东西，所以也不太好比。我以为，画画不是一个竞技游戏，现在把画画弄成一种竞技游戏，过于简单了。