这里展现的并非荷尔蒙泛滥的男子气概，而像是一种谨慎内观的感性反思。目光倒转，艺术家们为男性的肉身经验提供了丰富的内在体认，同时也为女性的凝视铺陈了一系列观看样本。走进展厅，好像走进一个古希腊神话发生的现场，我们仿佛看到纳喀索斯俯身岸边沉迷于水面上自己的倒影。正如阿尔贝蒂在《论绘画》中所言，艺术就源于这种义无反顾地拥抱水中倒影的冲动。身体沉降，倒影也随之消失，然后池塘边生出一丛丛水仙，这个性感的希腊少年将自己活成了一件作品。
1.
对王兴伟来说，艺术如同一出大戏，唯有亲自下场扮演才会接近存在的真相。生旦净末丑，各种身份行当，他都能瞬间入戏、游刃有余，演绎出主角儿的气质。即使表现凌乱房间中裸体横陈的自己，也要摆出某种受难的姿态，而画的标题《上升》恍惚间直通西方宗教绘画的“升天”（ascension）题材。我们看到画面中一个异常投入的演员忘我的情态，仿佛随着画笔一次一次触落画布，表演也变得越来越深入。灵魂伴着角落电视屏幕中的火箭一起腾空，房间里只剩下一具僵住的肉体，轮廓线愈发深刻，肌肉紧绷渐渐失去弹性。这是那种老戏骨才有的身体控制力，不疯魔不成活，似乎绘画必须进入一种被附体的状态，观看才能感同身受。如果表演也是创造，它需要在极端自我与彻底忘我间寻找平衡，表演本身就指向二者兼有的冒险。这种冒险在潜在的镜像关系中被放大，艺术家面对画布，将自己投射到画面当中，但随着画中情景的变化，画中人已然不再是自己，甚至摆脱自我的躯壳成为另一种映射。《东方贵族》这幅画中，镜像关系变得愈加繁复：西湖边、孤山间，伫立着一个面色忧郁的中年男子，他头戴僧帽，身穿僧袍，一副济公打扮；但细看衣装材质却精良考究，丝绸布料上印着艺术家曾经扮演过的另一个形象——负心汉。我、艺术家、被扮演者、镜像、济公、负心汉，表演进入一种多米诺式的深度循环、一种不断传递和触发的的指涉系统中。
2.
王一凡，一副即使不做艺术，也必做艺术家的决绝样貌。作为画中的自己，情绪绷得异常紧张，仿佛下一刻就可能如火山一样喷发。身体像高压锅包裹着不断膨胀的内在压力，你看他眉头紧锁，青筋暴凸，抿着嘴唇，努力将那股能量收束在嘴角。作为画中的自己，总是手持画笔，托着调色盘，就像一个正在创作的艺术家应该是的样子，他以自画像的方式反复宣示这个身份。而“艺术家”似乎也标示着种种生活技能和情感能力的失调，他们是艺术世界的冒险家，在日常生活里则暴露出各种短板。作为画中的自己，既不顾一切，又“气急败坏”，掌中的刮刀简直被刻画成一柄短剑，手中的画笔已然因用力过猛而折断。在《有出租车的画家》中，他一只脚已经套上马靴，横眉怒目，马上要投笔从戎的样子，可他最终只能做个画家，喜怒哀乐只能从画面当中显露。就像他画中出现的那个红色箭头，棱角分明，坚定地朝着一个方向，粗壮得不容质疑。虽然前方的道路远非坦途，但艺术家心无旁骛。你说他坚定也好，偏执也罢，仿佛认准的事就是命定的事。
3.
“其实我是个导演”，我一直等着温凌跟我说这句话。我先将这句话写下来，立此存照，免得到时候他说我“马后炮”。温凌一直试图做个影像世界的独裁者，必须一切尽在掌握。这种渴望从他步入艺术领域、创作伊始便萦绕着他，这种渴望也源自他内心执着的叙事癖好：漫画的分格式讲述、连环画的切片结构；flash动画中人物行动走位的精确计算；架上绘画的去中心化选择，以致后来这种策略成为惯性，引导着他编排故事的逻辑走向；他还创造出一系列超现实，也可说是超真实的卡通形象——月饼人，为这些他故事中的演员说戏，教他们表演；甚至他博客时代的摄影，也从不追求什么决定性瞬间……温凌十分佩服既是画家又是导演的同事邱炯炯，说在炯爷面前自己就像个孩子。可在我看来，他只是没有遇到把控摄影机、喊“开麦拉”的机会，他用影像讲故事的功课早就铺垫足了。如今机会来了，AI给了温凌足够的可能，让他成为影像独裁者。在这里，他像孙悟空和二郎神斗法一样，变换着各式各样的身份，过着光怪陆离的生活。一会儿在纽约中餐馆送外卖；一会儿扮少林寺和尚操一口河南话化缘；一会儿和儿子组摇滚乐队；一会儿又跑到原始森林捕猎野猪……我们坐等，一个电影导演的诞生。
4
他不是在画画，而是在化妆。熊佳翔作品所呈现的性感几乎全部源自他使用的材料——化妆品。那些近乎抽象的画面所打动观看者的，是一种与身体表皮相关的触觉想象。口红、眉笔、粉底液裹挟着油脂在画布表面细腻地层层叠加。如果每一张60cm×60cm的画布，都是一张人类的面孔，盯着画面，我们甚至可以感受到一种触及筋骨的反复涂抹的温度。化妆，一种残酷的审视过程，从直面自己的面孔，到用充满诱惑性的化工产品一点点遮掩瑕疵与缺陷，直至隐去那个焦虑的本体，创造出一个新人。但那个新人并不为自己所观看。从他人的目光中，一次次印证并暗示自己：这才是我更美的样子。我们看到，艺术家的画作中经常出现亮光与哑光的对比，清晰与模糊的置换，往往那些看似光鲜的油彩背后会显现出刮擦残破的痕迹、烟熏火烤的质地。我们生活在一个随时上镜、自拍不止、时尚与美妆业时刻贩卖紧迫感的时代，这不仅仅如消费主义所批判的那么简单。装扮这个行为，早已潜移默化地渗透进现代人的存在意识，就像《把身体浸泡在真理里》，无论鲜艳面具背后的目光多么虚无，内心的渴望已被放大到无限。这让我想起宫崎骏动画中的那个飘忽不定的无脸男：他想要与别人有亲密的联结，却又时刻意识到自己没有真切的存在感，他试图通过放大自己和周围人的欲望来麻醉一切。不管我们如何乔装打扮，每个人的身体中似乎都藏着一个无脸男。
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尹航这一系列作品带有一种明显的感性转向。他之前的摄影，从对仿真搭建的痴迷、对海量图像数据和算法的模拟、对严格方法论的信守，都暗含一种理性推导的过程，如今则转而强调一种日常生活闪现的刺激、一种偶然性的感官经验。他开始使用身边的现成物，使用真实或非真实的肉感的模特，他试图抓住这种偶然，在镜头前，在对象被挤压、促迫、填满，崩溃之前的瞬间。就像在寻求那种极端的身体感受，经历漫长的铺垫与等待，过山车攀爬上即将凭着惯性与重力向下俯冲的顶点。盯住这些图像，仿佛可以看到复杂的情绪累积的过程，一点一点臌胀直到快要溢出画面。就像他经常将自己装进那种贴身紧绷的皮质潜水服，让身体切实地感受到压迫，欲望被牢牢地箍住。禁忌的边界仍然在那里，尹航用摄影机营造出一种近乎诗意的玩笑，甚至有点可爱的恶作剧，去稀释那些板着面孔无处安放的目光。这是他送给观看的《礼物》，似乎只有经历团团凶险的境地，才有可能触摸到那白丝带系成的蝴蝶；或者《另一个礼物》，辗转反侧、百般求索，最终发现情色包裹的其实是空无。
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赵半狄的“身体雕塑”——用类似灵魂附体的方式，将自我投身于熊猫体内，像阿凡达（avatar）一样，试图猫我合一。你看他跳上一只木箱，绷起全身肌肉，身体的能量从脚趾尖向上输送聚集，一直传递到抵着墙壁的肩膀。仿佛想要通过这种方式把自己的体感赋予熊猫，将熊猫从惯常的符号所指链上转向。赵半狄那几届美院毕业生，经历过一场彻底的理想主义覆灭，那是所有可能性积聚到顶点后的大幻灭。就像奥斯维辛后写诗一样，画画也变成了一件野蛮事。这一点可以从他的油画《蝴蝶》中看出，那些血色的云彩成为挥之不去的阴影。于是他丢下画笔，背上一只毛绒熊猫，一个大时代下无助的个体试图用一种荒诞的方式开辟一条反向的道路。他自己说：“我能感觉到，这是我逃离脆弱之后要去的艺术世界。”熊猫成了艺术家的分身，也成为他抵抗残酷的非暴力的武器。当所有人都以为他是来搞笑的时候，他索性承认自己就是来搞笑的。他坚持不懈一本正经地做着那些荒唐可笑的事情，或许因他内心中的伤痛不会被忘记也没有被抹平。
