邱炯炯

邱炯炯说，绘画的难度在那儿，越坦诚，越绝望。转眼已经拍了十年电影，他说剪辑是对“拍摄”的颠覆，那些画面里膨胀出的“絮语”就是对绘画动机一次又一次的怀疑和修正。无论是绘画还是电影，他在过程里面对的都是最真实的肉身的焦虑。

曹丝玉=曹  邱炯炯=邱

显影的过程

曹：很难得与你聊绘画。

邱：它开始变得隐秘了，越来越转向内心，没办法和别人有效地分享了。电影的观看动作因为有空间的限制和时间的胁迫，而且视觉只是（电影）一部分，还有声音、文学、叙事可以纳入，聊起来比较完整。

曹：当初你是因为意识到绘画的局限性才转向电影吗？

邱：拍片子是因为喜欢，但这几年我才意识到，绘画因其局限性反而在我这儿是不能替代的。我企图进入书写的状态，模糊它们的边界并整合。

曹：对两种语言系统关系的思考。

邱：以前是分裂的，绘画是绘画，电影是电影。绘画是一种效率极其低下的方式，像电影或故事的切面，一个静止的切面，一瞬间的定格。在这个定格里面，最有意味的是显影的过程。

曹：从无到有的过程。

邱：对。我在用绘画做一个“转述”的工作，为什么不用其他的方式？我想绘画应该是我的……乐趣，或者说，绘画是我的药，我是个病人。

曹：这个药治愈了什么？

邱：为什么药一定是治愈呢？有的药只是致幻，填充了时间。

曹：空虚感吗？

邱：可能我并没有真正体验过空虚。它就是个填充，猜想古代石窟里的匠人，带着对时间的敬畏，对一些不可知的敬畏。它（绘画）不仅仅是成像的结果。

曹：一个可以往回看的过程。

邱：通过图像找到一条线索，不仅仅是图像，也不仅仅是图像里面的故事，还有里面的时间。

绘画是个无解的东西

曹：你画画的动机到底是什么呢？

邱：因为它无解。我现在特别悲观。为什么我画画越来越用力，越来越投入，就是因为绘画是个“无解”的东西。

曹：哪些问题的“无解”？

邱：我的悲观源于“观看”的缺失，没有“看”的动作，没有真正的凝视，那么绘画一点儿都不成立。

曹：它画出来的时候，就要求被看，哪怕只有一个人。

邱：是一个扑空状态，翻江倒海之后的扑空。

曹：是你感到扑空了吗？

邱：60%都是扑空的，凝视发生于不在场的我和观者之间，形成沉默而徒劳的互文。问题是，是知识和背景（指艺术史）吸引了观众，还是绘画作为平常事物被感知，这是两种状态。

曹：人们看到的往往是表面的知识，藏在知识后面的信息是看不到的。

邱：绘画是碎片式的、定格的东西，当你放大作品的体量，就会发现作品的“大”和信息的“直接”是呈反比的，很荒谬，是个悖论。

面对肉身的焦虑

曹：为什么今年要开这么大尺幅的作品？还是祭坛画的形式。

邱：我只是想做一件从小就想做的事情。但现在不能称其为内心的殿堂了，不能说它有多神圣。

曹：但你曾经认为过。

邱：小时候我认为是殿堂是成立的；通过艺术，“救赎”是成立的。但现在我发现自己扑空了。

曹：什么时候发现这些曾经的信仰并不存在。

邱：当我体会到自由和个体，反对灌输的时候，那是一整套意识形态。

曹：你用画祭坛画的方式来印证？

邱：印证救赎是不存在的。我识破了内心深处曾经认可的艺术力量的假象，因为我没做到“意志自由”。所以我反灌输，所以我不想让（画中的）月亮那么亮，我想让它庸俗起来，挑衅起来。本来我想画一个梅里埃《月球旅行记》里的月球，后来我觉得可以用更粗俗的方式表现。

曹：在整个绘画的过程里，你在不断地自我颠覆。

邱：这意味着在绘画里隐藏着无限的自我判断和修正的企图，这是无解。

曹：所以这件作品对你个人的意义已经足够了。

邱：对，修正自我，好冠冕堂皇的词（笑）。这次展览，我的切入点就是我怀疑我。

曹：真实的状态，是中年危机吗？

邱：肯定是焦虑的。到了一定年龄，会觉得体力、记忆力甚至敏感度都在下降，或者变得深沉或隐晦了。我以前是个很有攻击力的人，这种攻击力在内敛，成为和自己的搏斗。

曹：面对自己可怕吗？

邱：嗯，然后发现以前想攻击的东西都不是事儿。现在我觉得每画一张都是“切肤”的，以前似乎变成了只是自身语言系统的建立，一个强悍的风格，远远没有到体味肉身焦虑的状态。

曹：现在是切肤之痛。

邱:绘画太短暂，你在固定的动作里创作，成像只是个技术活。现在画一张《阿道夫的早点》，一米二乘一米二，只用12个小时。这是书写的状态，这种状态才能让人一直活着，让我的机体一直保持运动。

曹：书写的状态？

邱：书写对应的是制作，更传达内心，说散漫的体征也可以。

曹：拒绝在绘画中的表演性吗？

邱：我一直觉得表演性没什么错，世界上没有不具备表演性的人，但我觉得艺术家最无害。艺术没什么用，但我需要嘛。

越是坦然，越是绝望

曹：艺术让我完成了自我解放，但也同时控制了我，这很奇怪。就像说绘画是个无解的问题，正是因为你依赖。

邱：它已经成为我续命的方式，舍不掉的。

曹：这件作品是有小稿的，而且相对细致。

邱：在小稿上看，叙事性很强，看图说话的方式。

曹：放大之后呢？肉身的体验是什么？

邱：不着边际的得失和消耗。在小稿里就是简单的书写，把一句话写清楚就很愉快了。但是放大就不行，里面有无数的絮语，无限的絮语，那些笔触、色差、肌理和材料，如此混乱地平铺开来。这个时候，你会发现修辞是如此的丰富，丰富到可以左右你的意志。

曹：具体来说呢？

邱：比如说我是在木板上画的，和处理布面不一样，其中细微的控制力是需要体察的。当这个量级变得特别大时，就会出现错乱，上面特别多的絮叨。

曹：你要去控制。

邱：我经常失控。我不知道“调整”是不是“控制”。但最终呈现的东西是经营来的，这是一个终极矛盾，因为我逃脱不了“经营”，逃脱不了对它的一个＂好结果＂的预期。我尽可能地放纵它（画面），通过“放纵”把画面的力量作用于自己。通过对它的撒手，获得直接的办法，这个是很有乐趣的。

曹：你的绝望仅存在于结束之后“观看”行为的缺失。

邱: 可不仅仅是观看的问题。画画就像剪片子，拍了那么多素材，但后期剪辑的时候会发现，“剪辑”在颠覆“拍摄”，这是非常立体的创作。所以在绘画里，我希望能给自己一个交代，为自己塑造同样立体的可能。

曹：此时面对绘画也会更坦然。

邱：越是坦然，对描述（作品）就越绝望。我不知道它的难度在哪儿，但我深知它有多难，就是这样。

曹丝玉

资深艺术媒体人。毕业于中央美术学院美术史系，关注当代艺术、视觉文化研究、艺术理论与批评。

安：我要细谈电影动态图像的制作，就是《椒麻堂会》是怎么呈现的，还有你最早关于你爷爷的系列作品是怎么变成了这部电影。

邱：其实就跟我画肖像画一样，像早期的《我妹妹》、《我爸爸》等等，皆以亲友为对象，去描绘他们。后来我开始拍片，这套动作也很自然地在影像的系统里继续了——拍我身边的人的故事，对普通的微小的个体进行刻画，书写日常的历史。我拍过不少个人口述，比如《姑奶奶》里的樊其辉、《萱堂闲话录》里的祖母、《痴》里的张先生……2017年的时候，我父亲完成了关于我祖父的一本传记小说，然后就让我为其画插图,这就是你后来看到的《舞台春秋》系列。画了以后我觉得特别意犹未尽，所以决定要用自己的语法去拍一部关于我祖父的电影。

安：你父亲写的传记，是不是你第一次这么深刻地了解到你祖父的生活和经验?

邱：如果是作为信息来说的话，我祖父的故事我基本上都知道。我父亲非常细腻、详尽地把这些故事整合了起来，读者可以非常系统地了解到一个人的一生，以及一个儿子眼中的父亲……我作为这个家庭的一员，去看那些文字的时候，触动可能更大一点。对，因为我的角度不一样，我是作为亲人，通过这200多页的书去反刍、消化了一遍我的家族史，所以我想，我是时候去做了。2008年我有一部纪录片叫《彩排记》，讲的是在我爷爷逝世20周年的时候，四川的一些小丑名角儿聚集到乐山，做了一台小丑专场的纪念演出。当时很多人非常喜欢，有人就对我说你应该拍一部关于你爷爷和川剧的电影。但我一直没敢开始。因为我爷爷80年代就过世了，那帮老演员和老观众也基本上是老的老死的死，相继都没了，一种生活在消失。因为我是从小跟着我祖父母在剧团生活的，所以川剧对于我来说不光是舞台上的事情，还关乎“台下”。台上和台下是一个整体，没有这么多有趣的人的话，我拍什么？很不容易去再现……因为这个世界变得越来越无趣。但是2017年我给我爸的书画了插图以后，我觉得……就我当时整合素材、以影像表达事物的能力……我觉得应该可以做这个事情了，所以开始动笔，写作《椒麻堂会》的剧本。

安：你在剧团长大还是一个非常独特的经验，而且你的祖父在这种语境里面又这么重要，而且我对川剧的好奇还是蛮大的，想知道你会不会觉得艺术界和川剧有相似的地方?我说的是观众或者它的运转方式。因为川剧是一种特别的文化，但是这种文化在消失，所以他会被什么样的文化去替代?因为肯定不会再有传统川剧的那种去剧院的方式，但是那种观看和消耗时间和吸收文化的习惯，你在艺术界会发现相同的东西吗?

邱：不会。我跟你讲一下80年代初川剧在那个地方离生活有多近吧。因为当时除了有我祖父母那样的演员，还有那样的观众，他们都用川剧来维系生命或消磨时光，就是说，演戏或看戏是他们生命构成的核心部分。有的观众可能清晨下河打条鱼或者上街干个什么活计，把票钱挣了，然后就整天在剧院里泡着。我现在进剧院，有一种进入博物馆的郑重，当年的观众不是，人家是去过日子。我1977年生人，当时一些传统戏陆续可以演了，一些电影也可以放了，在这个剧院里，在舞台的上下和银幕的正反两面……我在其间成长，过了我人生最初的日子，也完成了关于艺术最初的启蒙一绘画、文学、戏剧、电影…但是为什么这个生活场域会消失?因为演员老了、死了，观众也是老了、死了。1987年，我祖母退休了，祖父去世了，我也逐渐远离了剧团生活。其实这是一个关于娱乐的方式的问题，后来的人们逐渐接受了更多的娱乐方式。

安：对，就是个娱乐方式。 

邱：当年的剧团上午、中午、下午都有戏，晚上还有;票价也便宜。观众们会在间隙去剧院对面的小破酒馆儿里吃吃喝喝，到点儿了又晕晕乎乎地遛回剧院……台上的故事他们都很熟悉,但也要坐在台下一哭也好,笑也好,睡也好，投入或神游，丰俭由人——就像回到了自己家客厅一样理所当然。所以川剧于我，是失传的日常。

安：我很感激你能为我描述川剧的历史，真的感谢，因为这是一种我很陌生的文化和消遣方式，我是真的不太了解，所以我需要你帮我解释一下。

邱：其实《椒麻堂会》里面对于川剧舞台上的直接呈现特别少，但我试图把川剧给予我的精神启发内化在这个故事里，内化在剧作、声画、调度等等方面。它就是一部戏曲片。

安：对，所以我想让你描述你写剧本的过程是怎么样的，有没有人帮助你? 

邱：我之前做的是纪录片，虽然没有表面的剧作，但是纪录片的剪辑——也就是对材料的编辑和整合——就是“剧作”。你看我的《萱堂闲话录》，虽然拍的是我奶奶的家长里短，但我剪得很飞。说回《椒麻堂会》，我的片子一直在表达生和死，我很自然地设定了那条主人公跟随牛头马面去丰都的故事线，其实就是画一幅“诗人游吟图”。游吟诗人是啥？小丑。川剧的丑戏很强大一小丑嬉笑怒骂，在故事里跳进跳出，既参与又旁观。小丑是最接近作者的。我设置了驼儿和鸡脚神两个角色，以此完成作者的某种投射，同时他俩也是剧中人物——介于阴间和阳间、现实世界和灵魂世界之间的链接者。在写作的过程中，我会给爱人和朋友阅读，大家会展开讨论，对我有持续的启发。

安：咱们说一下这个地方性，比如说鸡脚神。我没有听说过这个神，所以我在网上查了一点，好像是四川当地的神，而他的角色活在阴间阳间之间，你可以说一下你对他的理解吗?

邱：鸡脚神是一个地仙儿，但你也可以理解为他的绰号就叫鸡脚神，因为他长得像只鸡，对吧？四川有句俚语，挖苦某人是“鸡脚神戴眼镜——假充正神。”就是说鸡脚神是不入流的神。他非常接地气儿，混迹在人群和烟火市井之中。驼儿和鸡脚神，就像《巴黎圣母院》里的卡西莫多，像《十日谈》或《巨人传》里的某些人物，像流浪汉、游民、边缘人、通灵者……

安：我有查到说鸡脚神是四川的，他跟黑无常白无常是有差不多的意义，就是跟他们俩都有同样的功能，带着人进地狱。

邱：对。

安：挺有意思的。 

邱：影片中有一座驼儿和鸡脚神的农家乐，开在阴阳两界中间的飞地上。来到此处的人虽不是活人，但记忆还没有消失，爱与恨依然存在，主人公在此回望对岸的人生……我想领着观众兴致勃勃地看完一个人的史诗。

安：然后在这里我们看到邱福新(丘福)的史诗? 

邱：对。剧本是2017年的5月份开始写的,到2018年的2月份完成了第一稿。后来的陆续改动也不是特别大。我当时没写几场就开始画分镜了。你看后来的成片，和我当时画的分镜其实很像，对吧?

安：对。 

邱：画得很具体，尽量设想全面一些,我的影棚其实是一个马戏棚那样的布棚，只有400平。我怎么在400平米内完成这些故事呢?我写剧本，也是在写拍摄的具体方案。

安：哇，400 平很小。邱完有十几万字，比一般的剧本要厚很多。里面写了怎么置景、怎么运镜、对。我在思考如何用举重若轻的方式去表达，所以剧本写得很吃力,写怎么调度，不管它最后是不是最终方案，但我起码要提供一个详实的基础,以便拍摄时根据现场进行优化和调整。在有限的条件下，把作品执行出来才是真正的胜利。

安：我觉得这个很有意思，你同时写了剧本，也画了分镜，真是挺有意思的。 

邱：把设想尽可能准确、详尽地描述出来，修正起来也有个坐标。 

安：所以在棚里你是随机性地去创作set和美术?我看到你在棚里的录像,你好像一直在画，然后还有人帮你画，名字叫吕欣，对吗?

邱：对，他也是个艺术家，是我高中同学，这还是我们哥儿俩第一次的深入合作。我们团队的所有人都付出了很多，非常了不起。我和吕欣算是年纪大的，我们的造型指导白云也是早在拍《痴》的时候就合作过。还有亲友们的支持--比如说场地，就是我父亲的朋友把自家工厂的空地让给我们搭棚拍戏……总之得到太多帮助了，包括为这部作者电影慷慨解囊的人们。

安：“作者电影”? 

邱：嗯，它是作者实实在在的作品。 

安：怎么选的演员啊? 

邱 演员也几乎都是亲戚朋友。因为我是由拍摄纪录片成长起来的，所以对人物本身的状态比较敏感。

安：你说得很对，之前拍了纪录片和现在这种故事片的关系还是蛮大的——就是演员的选择是有道理的。作为导演，这是一个非常独特的引导演员的方式，是挺独立的。

邱：我选演员还有一个重要的因素，就是他(她)基本上认同我的电影语法。

 
安：我想说一下电影的美术和在棚里面的创作氛围，因为电影的美术是它很重要的一部分，你可以描述在现场是怎么去创作的吗?

邱：因为从《痴》开始，我就决定要在棚里拍摄一系列作品，我定义叫“手工电影”，就是用简洁、物理的方式去做电影，有温度和人的味道。2018年7月，我和吕欣在厂里给的一个办公室里开始做试验。我在模型上敷色，他画各种气候和时段的天空，画在一块块一米左右的画布上，画完以后拿去打印成十几米的巨型天幕，拍摄之前挂起来。我俩总在计算各种材料的成本花费一用什么材料性价比最高?哪种丙烯颜料更便宜?用多少木材?用哪种泡沫？物流等各方面是不是划算?2018年12月，我们组织了一些朋友在棚里试拍了一个小片段，但这个没有用在成片里面,是为一次尝试和热身。2019年4月，最终的团队成立了，大家陆续进组。我们开始在棚里做基础建设、疯狂画景片，我和吕欣两个70后老头儿带领一帮90后的小孩儿就这么画呀画呀。

安：带了多少人? 

邱：美术组整个来说其实人不多。剧组里大家有空都会搭把手，演员也上, 这叫做“包浆”。

安：画的表面主要是木板? 

邱：对，我们需要多画，这些都是基础零件。因为我们这个地方面积不够，所以我每一个景都会集中拍摄，拍完以后马上拆解腾地方，通过这些零件重新组装，搭成另外一个场景。工作量太大，但大家还是都挺过来了，在规划中如期完成。

安：所以你们前期做了几个月? 

邱：四个多月，那些墙面、城门、屋顶、建筑，那些石头、山脉，那些神龛…… 
还有那座楼梯，那座通往办公室的楼梯--大家给瓷砖表面包上牛皮纸,我用水墨在上面画砖头……画了很久，每天坐在脚手架上，以一种死磕的态度。

安：所以最后拍了几天? 

邱：拍摄是从8月31号到11月20号，不到三个月，非常神速了，这么多镜头，二百多场戏，搭了拍，拍了拆，又搭……影片没有任何实景，我们这个世界是我们自己画出来的……声音也如是，没有同期录音，对白、动效、环境声全部新做。

安：对，很好。 

邱：而且有意思的是，运镜取决于我搭多少景。我今天如果觉得这个一镜可以完成的话，我就会多搭一点。我真的就根据景框——我们所谓的边界——来实施调度，就是方寸间的经营。边界外面看不见嘛，你根本就用不着，因此我是一个特别环保的作者。

安：好，我还有很多问题。比如你怎么知道一个镜头已经完成? 

邱：表演、摄影、置景，协调、默契、到位。在这个基础上有时候突然会有一些即兴的、超出我设定的发挥，一般我会用这一条。我特别接受类似的神来之笔。

安：我想说电影的结尾,有深刻的含义:邱福新(丘福)还在犹豫他是否要喝汤，是否要进地狱的时刻。这种神秘的概念，关于死亡之后的概念，也是特殊的，但来自于哪里？是中国的迷信？民间信仰？他要去的地方叫地狱吗?

邱：我们叫“阴间”吧，“阴间”中性一点，就不管你是进地狱还是上天堂。 

安：就是他喝了汤的那个地方，我怎么理解那个地方?

邱：我把这里设置成了汤馆儿。奈何桥头有一个熬汤的孟婆,喝了她的汤以后，一个人生前的记忆消失，空虚的灵魂接受阎王的评估后进入下一个生死轮回。周而复始，悲喜剧不停重演。所以这个片子的英文名字叫《A New Old Play》，一出新老戏。

安：有几个镜头我非常喜欢，包括大家在长桌子一起吃饭，电影开头，就是小邱刚进入剧团的时候，细节很棒。然后我很开心地看到，在结尾大家一起喝孟婆汤的时候，你又用上了全景镜头。

邱：片子里有很多细节都可以对接和呼应，它就是一个有机体。 

安；最后，你自己也出现在那张桌子上，一起和大家喝汤。我将此理解为一种比喻。

邱：嗯嗯。 

安：对吧？就确认了。 

邱：因为最终如果按照佛教来说……其实也有道教的元素，不一定，中国民间文化非常混搭。

安：我感觉到更多的是道教的信息。 

邱：按照民间传说的流程，我喝了汤以后会发生什么？影片没有交代。但作者必须要喝一口，因为我认为拍片就是照镜子，不管是拍我爷爷、我奶奶、我父亲，还是拍樊其辉、张先生……他们都通过镜头，对作者进行着审视。所以，这是一个反打镜头。

安：咱们先说这次展览。五年没有做个展，所以这次比较重要。

 
邱：这次展览包括了从2016年到如今的主要作品，这六年是我创作生涯里的 一个重要阶段。最初，我着手写新的电影剧本，同时创作相关的绘画，我想在新片里，把绘画和电影这两条线索进行一次稳定和深入的结合，从而形成一个创作有机体。由剧本展开的视觉创作，包括场景设计图、分镜设计图等等，都以一种饱满的绘画的方式去完成。期间我也画了一些以此延展开去的东西，可能跟电影的内容无关，但融入了这番创作的整体气象，属于漫游状态的涂鸦。后来开始拍片了，从案头进入现场，和团队一起上蹿下跳，创作的面向复杂又具体。正如你所看到的，影片里没有实景，我们在布棚里，一笔一画地生造了这个世界。颓垣啊、屋顶啊、山峦啊、天空啊……我想这样去行动,像某个虔诚的画僧,面对巨大的墙壁去创作。

安：面对墙壁去创作。 

邱 对。片子拍完以后，我在乐山剪辑。2020年初春，初剪结束，我紧接着画了四张丙烯——《行者》、《画僧》、《单骑》、《Judith 砍脑壳》。肖像、空间、物体……片场的拍摄带来了直接的启发，我得接住它。我在电影中贯彻我的美学，也在为我的绘画给养，电影和绘画在我这儿唇齿相依。

安：这挺有意思。你之前提到的“完成”的感觉，在电影或绘画的“完整性”，咱们应该怎么理解?

邱：比如影片的那些关于场景、人物、分镜的设计图……除了给拍摄提供具象的指南以外，我也延展和强化属于绘画本身的东西，要求它作为作品独立存在。这独立性就是完整性。

安：是一种叙事方面的独立，还是一种形式方面的独立? 

邱：都是。绘画是静态的，它有它的界限。面对媒介本身，我一直保持着尊重——一根线条，一块笔触，一片色彩……绘画需要凝视，需要一种特别没有效率的观看。

安：观看就是一种静态的时刻。 

邱：对，这是最原初、本真、开放的交流状态。我的电影其实也是在寻求这种状态，跟人天真地交流。

安：所以咱们可以理解电影和绘画的区别，或者相同点或结合点，是与时空有关的，是时间和空间的关系。在一个静态的图像里，能表现多少内容? 咱们怎么理解时间性？在你的图像实践中，我没有过多考虑静止和动态之间的关系，虽然我一直在思考你绘画的空间问题，以及你如何在层次中创造深度和复杂性，虽然现在我正在考虑时间性是如何嵌入其中的。

邱：因为它是静态的，所以具有一种全息的感知，它把时间归纳到一个平面里去。

安：是的，我喜欢“全息”的比喻。而且你的绘画过程也是一种积累一层一层材料的过程，时间也在每一层内累积。

邱：我的手、我的眼、我在劳作中的所有动作，在画面中有机地体现。 

安：对，所以我觉得因为你绘画的表面挺复杂的，就是很多层面，每一层不同的颜色，然后上面加的白色……它的立体感很强，这并不是说只有前景中的人物在观众面前跳出来，背景中的建筑物和气氛也有同样的深度和体积感。对我来说，这是你绘画的特点之一，是积累的过程，层次感,以及由此产生的独特的时间性。

邱：一些古老的油画，利用红外线透视，会发现内里有很多层被覆盖的内容。 通过一个平面，能纵深着接近那些痕迹，去知悉时光的全貌……绘画太奇妙了。

安：你觉得绘画和电影，哪一种是比较容易接触的？普通人偏向于看片子，还是看画?这是两种不同类型的艺术。

邱：我觉得艺术这个东西首先是小众的，这没办法。 

安：但是电影呢，电影不是一种大众的媒介吗? 

邱：有那么大众吗?曾经是电视冲击了电影，现在是手机冲击了一切。电影是传统的、经典的媒介，对它的观看需要付出时间和精力，需要专注和诚意，而不是躺在沙发上混眼睛，打开电视不停换台，拿起手机刷来刷去，所以在黑漆漆的戏院里看电影这种有宗教意味的行为还是属于小众的吧。

安：所以你认为自己的创作都是小众的。

邱：嗯，它没有啥流量。它也不是应该追求流量的东西。

安：也许。但是因为我觉得在你的艺术中，电影可能在这个比较狭隘的文化范围之内还是能够和大众沟通的，你是一个更民主的创作者。 

邱：我的绘画和电影，追求都是一个朴素的“好看”。我没有设置门槛或障碍。

安：我想了解你的动机，我想在一个中国的创作或者文艺的历史框架之下，了解你为什么选择这样去沟通？或者你说一下你自己的哲学，就是你作为一个创作者的出发点是什么？而且我在考虑你家庭的背景，就是川剧。川剧也算是小众的吧？

邱：川剧起初是大众的，看戏是当地人消磨时光的主要方式，后来娱乐方式多了，它就小众了。不过话说回来，对于热爱艺术的人，当然会持续地去观看，或去创作，从而形成一种生态关系，无论大小。我就是从一个热爱艺术的观众-绘画、电影、戏剧、文学、音乐——演变为作者的，这是个体的选择，皆因“热爱”。创作是我生命的基本驱动力，也是我生而为人不太抱歉的地方。

安：我看完《椒麻堂会》后的强烈感觉是，个人历史在中国对于理解二十世纪将变得极其重要。你的电影，家族的历史和川剧的历史，或者创作的历史，这种个人的故事会越来越稀罕和有价值。

邱：有的东西是磨灭不了的，就跟我那片子里驼儿发密电码一样，你还记得吗?

安：个体和群体的那种对立感还是蛮重要的，坚持在你个人创造的路上还是有挑战性的。但是你的绘画、你的电影还会给普通的人一种平台，就是不那么精英化，不太像其他的那种学院里的人，都是有点精英化的，有点难度，尤其考虑到你如何处理艺术史主题，这并不容易。

邱：我在民间艺术团体里长大，耳濡目染皆是市井风情，我就是一厨子，在烟火中造物，那是我的手艺，也是我的记忆和信仰。我就是这样活着的呀。

安：在星空间的这次个展，对你来说它的重要性是什么？我知道这是第一次把你的电影和绘画的图像制造工艺放在一起讨论的。

邱：这次较为完整、系统地呈现了一个创作有机体，谢谢安静。时间上以拍摄为界，观众可以看到拍摄前的大量设计手稿，还有同时期的《屌童不惑》系列等纸本水墨——就是之前说的“漫游状态中的涂鸦”，惯性导致的书写。

安：我可以想象。 

邱：现场播放的那几段没有用到成片里的影像特别重要，观众可以借此了解我是如何把设计图上的绘画转译成影像的-从方案到实现,大家能够知悉一二。至于拍摄之后引发的绘画，除了刚才说的《Judith砍脑壳》、《画僧》等等，还有一套电影中的人物肖像-拍摄的时候，我按照自己对肖像画的认知去塑造那些人物;拍完以后，我把这些形象重新定格于画布之上。通过近期的油画《“悟”字辈儿》、《行者歇脚图》等等,我继续着某种绵延的“记录”。故乡乐山，就是我的片场，我在其间活着，利用亚麻布、木板、铝板、纸本，或银幕-整合我的观看、体察和感知。一个又一个的形象和场景，我需要不懈地实践--如何将其显影于笔端?绘画对我的意义可能全部蕴含在这显影的过程中，所以绘画是神秘的。我的电影呢?也是显影。《椒麻堂会》里面没有一处是把摄影机支起来就可以直接拍的，对吧?整个世界，得去布置-装置也好，绘画也好，人物也好-得一点一点安放到景框里去。那镜头多像个画框，对吧?这就是“窗户”，在我们所谓的“边界”内部，一点一点地显影。

安：如果咱们要说一个邱炯炯的视觉系统的话，你是怎么定义这个视觉系统的?

邱：我很怕这种问题。 

安：因为你说整个过程电影和绘画之间的这种吻合创造了一个视觉系统，视觉系统确实是存在的，而且也可以叫风格，style，但我觉得风格是一个经常被误会的词汇。风格在艺术的领域过于简单，或者它过于复杂，我们经常忽略掉它明确的意义，因为什么都有style--你穿衣服也有风格,看哪类的电影也有风格，听哪种音乐也有风格，这真是一个很奇妙的问题。但是我想，“系统”更像是几种东西都落到一块儿，就是形成一种 constellation(星系)，一种宇宙。

邱：嗯，我也说过，我在建立一个宇宙…… 

安：所以怎么去形容这个宇宙？给我几个形容它的词。 

邱：日常，神话……日常神话。 

安：这是一种气氛，如果咱们要谈它的具体的形式呢，我们怎么谈？它的形式特征，怎么形容它的具体的视觉性?

邱：我觉得我自己不好形容这个事儿。

安：我会说，它是一个丰满的、巴洛克式的......

邱：“川南巴洛克”。 

安：“川南巴洛克”是吧？哈哈。 

邱：我用过什么“乐山巴比松”之类的词儿，试图用在地的表达去践行某个经典的美学概念。

安：我为什么说巴洛克，是因为有很多小翅膀，人的脸就是肉肉的，而且我说过你的绘画中的所有的那种立体感很丰满，色调也比较幽暗。

邱：那就是经典图式给我的启发，加上四川常年潮湿，阳光少。我的画一直很幽暗，里面有好多微妙的东西。它是一片混沌，宇宙形成前的混沌。我在里边慢慢地寻找关系，渐渐形成体积，显影一张容貌，一个姿态……

安：对于理解你的绘画与创造过程，是很重要的创作之前的混沌。 

邱：一点点地显影，连时间也有了形状。

邱炯炯的新书《椒麻神游记》包含多种类型的视觉图像和记录。不管是与研究者安静（Lee Ambrozy）对谈、转载自《纽约时报》的影评，及各种电影剧照、角色介绍、工作照、片场图志、画作、展览现场等，囊括这些材料都是为了将作为《椒麻堂会》（2021）导演的邱炯炯和作为画家的邱炯炯统合起来，以便更为完整地呈现邱炯炯所创造的艺术世界和世界观——以丑角之眼阅世，将对近代史和现实的关怀埋藏在凡人传记中，埋藏在笑声以及酱色浓烈的江湖世界中。不知没有看过电影的观者是何滋味，但作为《椒麻堂会》的影迷，翻阅全书后的第一印象，是对笑声背后的苦与倔强有了更直观的认知。《椒麻神游记》回顾了邱炯炯艺术生涯和其艺术电影《椒麻堂会》。在此，“笑”证明了自己不是一串轻飘飘的声响，而可变成一种生存哲学。

祖籍四川乐山的北漂艺术家邱炯炯，自学成才，以绘画出道，自2006年逐渐尝试拍摄纪录片和故事片。他执导的作品包括《姑奶奶》（2010）、《痴》（2015）等，往往聚焦市井小人物，挖掘人性的幽深复杂处。《椒麻堂会》是他近期执导与编剧的剧情长片，以其祖父川剧丑角邱福新的传记为灵感来源，用小人物跌宕起伏的人生故事来衍射同一时段的中国近代史与当代史，并探讨艺术与权力之间的关系。《椒麻堂会》有非常浓郁独特的美学特质，比如四川方言的配音、章回体的故事结构、完全在影棚中绘制、搭设而成的布景等。通过制作这部电影，邱炯炯显明了一种以丑角的视角体察世界的人生态度。

笑的文化史，历来不乏研究者关注。古罗马作家奥维德（Publius Ovidius Naso）认为，人在笑时的身体扭曲，最接近于动物；笑本身就有滑稽性，而若想抑制笑声，简直就是在搞笑。笑，作为最不受规范且具有传染性的身体反应，往往是当权者最想掌控的对象，因为它意味着对社会等级和秩序的挑战和逾越。在《椒麻堂会》中，主角在被批斗的会场上做鬼脸，从而引发阵阵笑声，戳破权力所强加的庄严感和正当性。在笑的过程中，人们能够自然地转换视角，成为不受认知束缚的生理性存在；笑是反观自我处境及社会规范局限性以解放自身的途径，并且更多地留存在民间文化之中。因此，丑角的工作目标表面上看是逗人发笑，实则体现出一种最轻微的对抗。它区别于革命式与理念式的反叛，却能在漫长的时间刻度中延绵不绝，即使在死生交界处，仍然笑不可抑。刻画笑的这种穿越性的力量，正好是邱炯炯的意图所在，为此他要搭建场景，使之自幽暗中浮现，也要使笑与苦与倔强相连：在他的世界中，笑是椒麻口味儿的，刺激、可口但不甜。

基于此，那就完全可以理解邱炯炯的画作里为何总是有那么些倔强、苦闷或难以归类的面孔和表情，有时甚至近似猪牛马驴、妖魔鬼怪。人性的阴影、棱角、起伏、褶皱是他的的绘画语法；以肖像画的形式对名著经典形象进行重释是他的常用办法。如油画《丽达与天鹅》（2021）中，受侵害者丽达正面而立，充满市井的悍然之气，而宙斯这位奥林匹斯山上的最高神则被从其地位中剥离，变成菜摊上的卤鹅。如果此处有笑声，肯定是一种快意恩仇后的大笑。这也足见苦难能为笑声增加分量。它仍然可以是直截了当的生理反应，但也可能进一步与道德义愤这样的价值判断相关联。邱炯炯的江湖世界崇尚真性情，这本质上就是以真性情作为建立私人主体性的基石：对真性情的强调，意味着主体的行动往往无法完全依照理性的规约，而必须掺杂即时情境下的情感反应和其他有助于主体进行自我确认的性格特征。在这样的体系中，欲望的正当性和人性的弱点得到了肯定和包容，而不是道德化的指斥。邱炯炯的这一观念，一方面似乎继承了20世纪80年代后中国当代文化的主流，另一方面则遥接明代大众文化中的集体意识，即通过对差异化个体的揄扬，对圣人/凡人的两极对立予以拆解，从而导向对一个不受强制的世俗社会的维护与肯定。在邱炯炯结合川剧形式与家族史的演绎中，笑者、逗乐者没有建立新世界的本事和本钱，但这并不意味着他们完全是历史车轮的受造物。他们的笑声中蕴含了对命运之被动的反动。即使从更为精英的中国文化传统尺度评判，他们也是隐逸者，只不过志不在山水之间，而在市井日常。

戏中人、戏中戏，已经怃然勾勒出了老中国的斑驳底色：椒麻味的神游之思，如果放置在东西方尚未相遇、现代化尚未发生、传统文化系统尚未被打断的时空里，就是跳出社会管控，逃出权力体系，古人所谓“逃于世网”是也。放声大笑的穿越力，不止停留在苦和苦中作乐这一层，而曲折地落脚在解脱之道、精神逃逸、消极自由。但也正因为我们已经身处另一个时空中，我们仍不免要发问：这样就足够了吗？这里的隐忧仍在于，一个高度发达的世俗社会，并不见得能够自然地转化为一个健康的公民社会。但在积极自由踪影不见的晦暗时刻，我设想，从未来的某个临界点上回看，正如电影主角邱福新在死生节点上观看，这本书会凝结着绵长的倔强与苦涩的自由。

在邱炯炯的绘画和电影创作中，人像作为一种概念一直在推动他对于视觉形式的实验。他最新创作的长篇纪录片《痴》（2015）最近在纽约现代艺术博物馆的纪录片双周影展上展映。这部影片代表了邱炯炯至今最为大胆的对人像纪实的探索。影片以一位右派人士张先痴的人生轨迹作为出发点，整部电影以口述历史的形式展开，广泛地运用历史档案文献。邱炯炯以精巧的舞台剧效果重新构筑了张先痴的回忆。作为艺术家与独立电影导演，他的创作始终在绘画、影像和戏剧间游走，试图触及中国独立电影未至的领域。

 《痴》的开场画面是一个空旷的剧院，周遭的氛围一片静谧。在数声夸张的钟表滴答声后，有人按下了开关。 一束宛如投影仪的强光直射向摄像机镜头，刺穿了造雾机喷出的迷雾。一众穿着毛时代典型服饰的中年村民在剧院里一一就坐。一个颤抖的手持着摄影机，扫过这片空间，掠过观众们的脸庞和身体。这个镜头指涉着观看的经验，也让人立即聚焦于电影的构成。在中华人民共和国成立之前，故事的主人公张先痴在四川偏远地带的一个广播站台担任播音员。在新中国成立后，他因出身背景在1957年被打为右派，并处以18年的刑期。他在1961年越狱，但两个月后在天津的藏身点被抓获。1975年他在刑满四个月前被释放。尽管不乏反映这段历史的作品，但邱炯炯对纪录片材料的运用和拍摄手法却独树一帜。

作为一个游离于中国电影产业之外的导演，邱炯炯的形式风格脱离了口述历史纪录片以及商业传记电影的传统形式。他运用的美学手法模糊并挑战了电影和戏剧的界限。邱炯炯是一个梨园子弟，他成长在四川乐山，他的祖父母是四川省川剧院的演员。邱炯炯的青年时代在戏院中度过，而乐山每周的川剧表演和电影放映也在这位未来的画家和电影导演身上留下了痕迹。邱炯炯如今坦言他艺术风格的成型得益于四处巡演的戏班子中的台前幕后。自幼年起在无需表演时，他就会进行绘画创作，并将绘画作为视觉日记来记录他每天的生活。《痴》中视觉形式的出位显而易见来自于他作为一个画家对材质的感性以及他的梨园童年。

《痴》的舞台布景为手工制作，不无简陋，彰显了邱炯炯之手的印迹和神韵。影片使用的都是业余演员，这部制作将中国独立电影和中国当代艺术的世界融合在一起。电影学者张真称邱炯炯的手法宛如一场盛大的狂欢。剧组在邱炯炯家乡租了一块停车场，架起一面临时帐篷，并在里头搭建了摄影棚。布景由一卡车从垃圾场回收的废木料制成，展现出一种不经雕琢与尚未完成的质感，也不断提示观众这部影片是一个导演本人手工打造的实验。

在这刻意为之的粗糙布景中，不加雕饰的脚手架、透明的塑料纸和悬挂着的绳子不时侵入画面。二手的道具和回收的日常物件呈现出一种雕塑感，也让人注意到局促的帐篷摄影棚的空间和视觉局限。床单对空间进行分割，戏剧般的强光剥离并修饰着角色的移动。布景触手可及的质感以及具携裹着演员的极具表现性的阴影让人联想到早期电影的视觉语言和老上海默片的黄金时代。戏剧和电影有一个共同的历史。以跨媒介的方式来呈现早期电影是邱炯炯主要的表现手法。

《痴》回旋于民间戏剧和早期电影间。另外，邱炯炯在电影中也展现了对风格庸俗的邪典电影的认识，时而对其进行嘲讽，时而真诚地致敬。在一系列精心构筑的场景中，毛泽东、蒋介石和其它历史人物身着廉价的戏服，头戴用粗劣的麻线制造的假发，用浓重的地方口音朗读着政治口号。在一个场景中，邱炯炯运用了自我反身的手法将自己置于戏中与毛泽东对坐在一面明亮的镜前，如戏院后台化妆间中的那般。在这些片段里，影片的基调在这两极间不自如地徘徊：一面是对塑造二十世纪中国社会的政治意识形态的十分严肃的再现，另一面是荒谬、讥讽的冷面幽默。邱炯炯通过对历史的重现而实施的介入让他得以对他的电影世界有完全的掌控，并通过张先痴这个人物塑造了他对历史的主观描绘。

影片对声音的运用也值得一提。画外音以多重声线叙述了张先痴的人生。有时当荧幕上张先痴的一生在极具戏剧感的舞台上上演，邱炯炯的声音会从画面传出，讲述着过去的事件，和张先痴融为一体。电影中充斥着夸张的诸如铃声、警笛、昆虫、风和碎玻璃的拟音。在室内，老式的录音机播放着上世纪三十年代老上海的流行曲，而远处隐隐可听得轰鸣的爆炸声。基于张先痴在军事电台的工作经历，信号和噪音层层叠叠拼接起了电影的声效世界。

摄影机的移动也经过精心的编排。时而手持摄制的主观性画面在布景的空间里穿梭，时而精准的推拉镜头扫过剧院中的一间间空房间。在空间层层叠叠的大范围修饰下，舞台本身也具备了一种特质。它并不尝试去掩饰自己乃人为拼凑搭建而成的产物。演员占据的空间也被抽离了场域感。舞台街景在电影中极少出现，而封闭的室内空间成为了在外界政局动荡时内在世界的反思。电影的视觉手法构建出怀旧、梦境般的空间，将场景们从现实中抽离，并重塑成我们记忆中遥远的历史时间。在访谈的片段中，导演并没有用固定的三脚架将镜头停驻在张先痴身上。镜头在访谈对象身边环绕游走，承载了电影导演作为历史和回忆的见证者的存在。与此类似，在重构的场景中，摄影机出人意料的运动也开启了导演的主观视角，凸显了摄影机和演员间不断变化的关系，并强化了场景的空间。

《痴》从多方面看来都被可视为是邱炯炯在人像纪实的视觉形式实验上的巅峰之作。基于自己的童年经历，邱炯炯运用了他曾在四川省川剧院所见的戏剧舞台模式。他将纪录片和戏剧的完美融合直指舞台剧和早期电影间的紧密联系。尽管这部影片产出了一件历史文献，一段关于中国现代史上被遗忘的张先痴之声的档案，但它也开拓出了一种在中国独立电影界文所未见的大胆的视觉形式语言。

本文原文刊登于《艺术界》2016年4月刊，出版有删节。

夏本明

哈佛大学传媒人类学博士在读，研究中国独立影像、当代艺术以及艺术团体。在哈佛感官民族志实验室研究电影、影像、声音。

从第一部纪录片作品《大酒楼》到最近第六部的《痴》，邱炯炯的创作主题与美学已清晰地积累并发展成为一套极为独特的方法论。自始至终他致力于为“小人物”（邱炯炯语）做影音肖像，而他所定格的小人物，往往是无法进入历史的，或者被放逐在历史之外的主体。这是一个颇为七零后的生命样式，邱炯炯既不像成长在极左年代的前辈胡杰那样有着把握历史总体性的企图，也不像成长在市场经济时代的后辈（譬如毕赣）那样着迷于消散历史实体的形式实验。上世纪90年代之后的社会被愈加单一的秩序支配，在历史感的消失成为普遍经验的当下，邱炯炯追随着一个个口述者，在天马行空的音画搬演与重构中试图接近参与历史的可能性，接近那些主体与其行动尚未失去关联的时刻。对这些时刻的执着让邱炯炯跳脱出一般意义上传记型纪录片的时间维度，正如《痴》片一开头便宣告了主人公张先痴人生中最具决定意义的事件：“张先痴，男，一九五七年八月被划为右派⋯⋯一九八零年八月收到平反通知书被无罪释放。”——尽管《痴》片主要着墨的是张先痴在23岁被划为右派之前的成长故事（bildungsroman），入狱身着蓝色劳改服、由张新伟扮演的青年张先痴形象非但不是叙事的终篇，反而成为了一个自由穿梭在时空中的，德里达意义上的“幽灵”。这个幽灵不断地出现，扛着工具，拖着步子，干扰着影片的线性叙事，频繁地与幼年和少年时期的张先痴擦身而过，在好几个“伟大领袖”附近现身。小人物试图参与历史的行动注定无效，而这个徘徊着的幽灵一次次将“然而行动无效”转化成“即使行动无效”，张先痴也在曲折前进的编年史里迸发巨大的能量 ：他阅读《钢铁是怎样炼成的》，罢课，与他眼中腐败的国民党将官父亲断绝关系，成为解放军一员，他追求爱情，他写作。采访镜头里年逾八十的张先痴本人在回顾前半生时依然饱含生命能量与意志， “痴”在这里既是表像又是隐喻。

影片交织着多重的叙事时间性，有老人充满感染力的现场口述，有邱炯炯本人和其他表演者演绎的取材自老人自传文本的旁白或独白，有毛笔字字幕交待的大写的历史背景，这些复杂的叙述机制让影片得以在主观视角和全知视角之间灵活切换，提供了一种关于个体和历史的辩证法：人物既囿于历史事件的冲击，又有反身评述历史的能力。我在过去的论文中曾提出，邱炯炯或许是第一个直接回应证言（testimony）与历史性（historicity）之间关系的中国独立电影导演[1]。在他的纪录片《彩排记》中，曾经的川剧演员“花脸爷爷” 在一段长达三分半钟的片段里用方言回忆过去，他的口述如此不清以至于只有零星几个词语能进入字幕，他的口述状态而非内容进入了特写镜头。到片段尾声，戏曲画外音响起，老爷爷声音被完全隐去，此举更加凸显了他在口述时面部表情的艰难与痛苦。在《痴》中，张先痴初次从大字报上得知父亲被处决时没有伤心，因为他相信“父亲是阶级敌人”。但有一次，张先痴在医学院解剖室见到堆叠的尸体，从同学处得知其中多数是被枪毙而无人收尸的人：

“那些赤身裸体的尸体里面，当然也看不清楚，因为他们重着摞着，我想万一有一个是我爸，怎么办呢？我在停尸房里面想到我父亲如今竟然死得这样惨，死了还要被划开看，所以我就突然哭起来了。也是因为这福尔马林的刺激，所以我的哭也很容易被遮盖住，一般你也看不出来我是在哭。那个时候，如果是因为阶级敌人死了而哭，这肯定是一个非常非常严重的错误。我擦擦眼泪，就跟同学说，狗日的福尔马林这种药水，太整人了，眼睛简直受不了。”

大字报一段有邱炯炯用普通话念的独白，配以搬演展示情节。而解剖室一段口述，我们只能听到张先痴的四川话，画面则是超过两分钟的黑屏。这个片段再次挑战了我们在遭遇历史见证者之前对他们所持的观念。它提出了一个问题，即一位历史见证者能否简单地被看成编年史的一个标示（index）。它拷问了影像记录口述史这一形式本身，以及给历史赋予可靠知识的可能性。 阿甘本指出，证言本身是一种关系，处于言语（speech）的可能性和言语的确实发生之间，证言的存在必须与言语的不可能性建立关系[2]。也就是说，它只能以偶然性（contingency）存在，它必须包含不存在的可能。邱炯炯风格化地强调了见证者言语的偶然性，展现了一种更为激进的历史性，它不仅仅试图修复被主流历史编纂排除的内容，还拒绝主流历史编纂本身的形式和依据。

在邱炯炯看来，“福尔马林药水掩饰哭泣”一段口述，是不可承受、不可再现、不可想象的内容。对这一内容的视觉表现必然让影像远离记录片的展览性（exhibitionality）反思空间而重回暴露癖（exhibitionism）的滥觞。与这段口述的处理方式相对应，他的搬演，或称情景再现（reenactment）场景完全拒绝了自然光、外景、全景镜头和同期声等纪录片本体化了的形式，进一步与记录片的证据式展示方法对立起来。一般来说头部特写采访（talking heads）片段常切入各类视觉档案（俗称B-roll）以支撑被访者的口述内容，最早记录片里搬演的发明（《细细的蓝线》）起到的也是B-roll的作用。而在《痴》的摄影棚世界里，戏剧形式凸显的是对戏剧性的克制，往往画外音描述着事件对人的冲击，搬演场景里却鲜有事件或行动的发生，主演们多在徘徊踱步，或等待，陷入沉思，或从事着吃饭，晾衣服，浇花等日常活动。它们展现的不是戏剧性的情节，也不是王兵的《凤和鸣》那样对现实时间的记录，而是带有人物情感重量的主观时间。如果说《和凤鸣》以极简的长镜头观念性地连接起了历史人物和绵延的现在时态，那么在《痴》的搬演中，过去和将来皆不可望不可及，历史人物似乎被永远地悬置在阴暗而大雾弥漫的“另册”历史梦魇之中。

《痴》不仅揭示了书面语和口语作为证言的差异，也揭示了记录片的暴露癖与展览性的差异——区分这一点是如今评断纪录片形式化有效与否的一个重要指标，也是理解《痴》片虚构部分的前提。影片中形式最为复杂的搬演场景创造了全新的影像形式，也呈现了独立纪录片在面对当下时的可能与困境。我无意在本文对《痴》的形式探索作出周到的评论，但希望《痴》的文本及其现象能带领我们重新审视影像形式与历史经验的关系，并思考在中国独立电影遭遇重重危机的当下，我们还能够如何进入历史，如何表达历史感觉，以及怎样看待纪录片的可能性与限度。

[1] 江萌，“从哀歌到狂想曲：中国独立纪录片的历史想象”，《中国独立影像》第12期，北京：栗宪庭电影基金。

[2] 吉奥乔·阿甘本 (Giorgio Agamben),《奥斯维辛的残余：见证与档案》第145页。

（Remnants of Auschwitz: the Witness and the Archive）. New York City: Zone Books, 2002. 

原文刊发于《艺术论坛》，http://artforum.com.cn/column/9400

江萌

纽约大学电影研究在读博士生，关注影像艺术，文化研究，政治与美学理论。文章散见于《艺术论坛》、《艺术界》、《电影作者》等刊物。

邱炯炯是一位自学成才的艺术家，稍稍处在当代艺术圈的边缘。他创作绘画，但他的电影作品——特别是他近期的电影史诗作品《痴》（单频，黑白，高清电影，2014年）——才是他非凡才能的所在。邱炯炯自小在演员堆里长大，抚养他的爷爷是著名的川剧演员，对他产生了巨大的早期影响，让他可以登上舞台——这段经历决定了他的未来。

《痴》是邱炯炯的第六部电影，第一部则是《大酒楼》（104分钟，2006年）。对于只有很少经验和资源并颇有抱负的导演来说，这已经是一部成熟的作品了。任何事情都无法阻碍邱炯炯的前进。《痴》是一部极具野心的作品。初剪版（导演剪辑版）时长超过5个小时（331分钟，上映时加上中间休息，播放时间将超过7小时），虽然可以把这一切归因于节奏缓慢、冗长、煞费苦心拍摄的镜头——与许多中国电影的情况一样——《痴》并没有受到这点瑕疵的困扰。邱炯炯从容不迫地讲述了这个故事，节奏掌握得非常完美。

这部电影的规模和气氛仿效了法国先锋导演阿贝尔·冈斯（Abel Gance，1889年－1981年)的手法，后者在二十世纪二十年代设想将拿破仑传记片分为六部，不过在其有生之年，只完成了第一部分，涵盖了从拿破仑的童年直到他向意大利宣战为止的内容，最初的版本长达9个小时。其他中国电影和纪录片导演也都曾创作过更长的镜头——这在王兵（1967年出生于西安）的作品当中可以看到，比如他长达9小时的史诗电影《铁西区》（551分钟，2003年）或长达14小时的电影长片《采油日记》（840分钟，2008年），后者最初设想的时长是现有版本时长的好几倍。

冈斯的《拿破仑》（Napoleon）所特有的复杂之处也在邱炯炯项目中的技巧和特效上得到呼应。对冈斯而言，“多视像”（Polyvision）效果，后来电影史上的首部宽幕也因此得名——三部摄像机同时拍摄捕捉动作，是电影中大篇幅可见区域编排中的重头戏，同时也是在其他众多场景中运用成千上万的临时演员。单凭《痴》这个作品，邱炯炯的才艺就令人印象深刻。他凭天赋克服了技术难题。难以相信这样一位未曾经历那段历史的年轻人，会有如此深度的洞见，并能如此完美地捕捉细节。邱炯炯的故事主角原型是张先痴，他具有惊人的记忆力，提供了第一手的细节。

对这种用人物传记来编写电影的形式，邱炯炯早有经验。他早期的纪录片作品，近距离剖析了家族生活中的问题，讲述了至亲的故事——他的父亲、爷爷和奶奶——各自在三部曲中扮演自己。父亲所开的名为“大酒楼”的饭馆，在成功经营多年之后，面临倒闭，第一部《大酒楼》将这个饭馆变成永久纪念。邱先生和饭馆常客都热爱这种既有诗又有酒的文人式聚会。他们把酒吟诗，滔滔不绝、自然而然地诵出诗节，表演中国著名戏曲中的唱段和场面。整部电影就像聚集的食客们所饮的酒一样，散发出令人陶醉的气息。

接下来的第二部纪录短片名为《彩排记》（31分钟，2008年），是为纪念邱炯炯的爷爷。三部曲的最后一部《萱堂闲话录》（106分钟，2011年）讲述的是他80岁奶奶的故事，她的房子被指定拆毁，因此她被迫要搬走，她拒绝了儿女们试图给她做的安排。

《痴》是一个常见的“中国式”故事，发生在新中国，取材自影片同名主人公张先痴自传中对过去的叙述。影片中，现实与幻想相互交错，虚构的场地与道具让所刻画的事件显得更加真实且令人不安。这部史诗作品对真实事件进行再创作时，采取了接受一切、搁置疑问的态度，并在戏剧场面中汇集了各种剧院传统，尽管是舞台叙事，但对那些出生在二十世纪五十年代左右或之前的当地观众而言，电影所讲述的故事并非幻想。大多数包括邱炯炯在内的七十年代出生的人，对此都没有亲身体验，这也是艺术家对故事的视觉化格外出色的缘由。

故事是这样的：张先痴，出生于1934年，一个中国社会政治动荡的年代，最终发现自己一无所成。他成长于抗日战争年代，家中有三个兄弟姊妹，他的父亲是国民党高官。张先痴是个书痴，充满理想主义和英雄主义情结。正因如此，他很快就接受了共产主义，并在1948年14岁时，就与他的家庭决裂，追随他的理想，加入共产主义事业；脱下华服换上布衣，他说，一切为着自己的信仰，这是生命中最重要的事。

共产党赢得胜利而国民党逃离，但由于车子发生故障，张先痴的家人没能加入撤退台湾的大流之中。早已选择了自己道路的张先痴对此毫不关心。其时，他热情高涨地接受了去偏远地区的任命，对困难无所畏惧，期待着去散播革命种子，解救贫苦人民，做好事。然后，在1954年，共产党发起了内部清洗，将原地下共产党员中的激进分子、国民党的同情者和其他残余资产阶级全部清除。张先痴被要求休假——是共产党“赐予”的时间——为的是进行自我审查。1957年，他在反右斗争中被判五年劳改，1961年在原刑期将满时，他犯下试图逃走的过失。被抓回之后，他又被判处18年刑期，一直被关在牢中，直到1980年。因父母处在错误的政治阵营，造成23年的牢狱生涯，让他从来都没被胜利的队伍接受，视为值得信赖的一员。

邱炯炯出色地掌控了故事中从孩童到老者之间的过渡。我们看到尚在家中年幼的张先痴，正享受着具有特权的童年，这种特权是以教育为中心的强大价值规范所赋予的。那引起他日后灾难的天真无邪，得到巧妙的精简描述，也贯穿了电影始终。在刚开始的某个场景里，这个好奇的小男孩就看到将来28岁的自己会受到第二次——18年——的判刑。正如莎翁戏剧一般，这种对未来的先知先觉为接下来四个小时的电影定下了基调。令人惊讶的是，邱炯炯的刻画如此细腻，却没有一点夸大的戏剧化（这是大部分中国电视剧的特点）。不带半点嘲讽地说，道具和布景都是通过独具创意又省钱的方法做成的，而这些方法与创作出文化大革命期间样板戏的创新之举有相似之处。邱炯炯的整个场景是在父亲所住小镇的停车场中临时搭建的棚式结构。从一方面来讲，《痴》是群体创作：他的父亲在电影里扮演多个角色，包括饰演其中一个“毛泽东”，朋友和邻居也完美地扮演了他们的角色。没有人看起来像业余演员。

由于所使用的材料，对历史人物的塑造令人大吃一惊；比如用拖把做成著名政治人物的胡须和假发套。毛泽东所梳的发型特别生动，但我们也不会陷于错觉之中，认为它不是粗糙的灰白线团。特别引人瞩目的是对毛泽东、马克思和恩格斯的塑造——我们看到后两位就像古希腊先哲一般谈话，用德语争论哲学问题和变革的必要性。外语的巧妙运用给事件发展增加了真实性：远处劳改营中的劳改犯好像机器般地劳作，在这个后景衬托之下，“列宁”死而复生，用俄语演讲他的革命理论。

通过暗示，通过将一物与它物并置来反驳一物胜过它物——正如我们看到斯大林应着远处的枪声满不在乎地梳胡子，电影中大部分涵义得以成功传达。其中一幕有一头牛被拴在桩上，就像不幸的牺牲品，等待着必将到来的屠杀。在几处场景中，一头欢快嬉闹的驴子发出得得蹄声，就像是一个无知的傻子在旁边，为逐渐展开的悲剧带来一丝轻松的调剂。邱炯炯还不断地并巧妙地运用回响的民歌，告知观众这些场景发生的地方，比如大凉山，张先痴曾在那里解放农奴。

电影持续两小时后，故事情节才刚刚接近1949年。在紧张局势下的暂时平静中，新中国成立了，张先痴开始热心参与共产主义青年团活动，我们通过四川省份的标志之一典型的茶馆建筑知道他人在那里。令人惊叹的是，一批批同志沿着奔腾的河流乘“船”而下；这些起伏的波浪，实际是由一旁看不见的手，抖动无数张塑料薄膜造就的；张先痴所站立的山顶下方，一座位于山谷中的城市，则是通过闪光纸和反光穗发出的闪烁光芒来表现的。不过，电影中最棒的是结合了声效和音乐的配乐。虽然在电影或是动态影像中，几乎从未出现无声的情况，就算是默片也会有配乐，极少完全无声，这里却让运用无声的时刻显得简短精彩。

1954年，在那段被“赐予”的自我审查时期，张先痴——正处于艰难困苦的境地——被迫背叛了父亲。他与其他曾是地主和反革命分子的子女们被送到南昌，他在那里一直待到1957年，才由反右派百花运动终结了那段命运。若继续往下观看这部史诗电影的最后一小时，将要面对避无可避的可怕情节，就像“荒野中的李尔王”那一幕。电影逐渐接近高潮，片中的张先痴正在读自我检讨。虽然他显得很真挚，邱炯炯却将张先痴早已茫然无措的感觉完美表达出来。

电影开拍前两年，张先痴就在四川家中接受了访问，在电影里，那些长篇幅的采访段落就穿插在这些事件的虚构版本当中。在影片接近尾声时，张先痴经历的高潮呼应了北京艺术家李松松（出生于1973年）所归结的一句话：“我们曾经背叛了革命”，这句话曾被用作他2013年的个展名。“革命”被认为是件好事，却因人性的缺点终将无法完成，那些费尽心思争夺权力的人，无法信任他人，阻挠了革命的实现；这些人相互背叛，也背离了革命所为之奋斗的一切。

在中国，表象之下暗涌着各样与之相似的个人史。人们都已学会泰然处之，追求实际。对那些参与者而言，《痴》这个巧妙的故事结构，让他们能重新回顾某些不平之事，甚至他们可能曾参与作恶。

＊原文刊发于《发光体3号》。

凯伦·史密斯

自20世纪90年代初起，凯伦·史密断一直致力于撰写有关中国当代艺术现状的文章和专著。凯伦已在中国生活超过20年，在此期间多次为国内外多种期刊及展览画册撰写有关独立艺术家以及群展的文章。出版了包括刘小东、贾德力、史金淞、马柯等众多中国著名艺术家的专著。凯论也是《九条命：新中国先锋艺术的诞生》的作者，此书详细阐述了中国“八五”美术新潮中九位先锋艺术家的艺术生涯。

作为策展人，凯伦定期在国内外策划展览，现任深圳华侨城当代艺术中心西安馆的执行馆长。

痴

导演：邱炯炯

影片类型和片长：剧情加记录，331分钟

拍摄格式：HDCAM


颜色：彩色和黑白


语言：普通话和方言

简介

本片根据张先痴的个人传记，以个人断代史的形式讲述了他前半生的故事，描述了三十年代出生于一个国民党家庭的主人公，如何成为一个激进的“左派”青年以及共产党的支持者，在新中国成立后，又如何于1957年被打为“反革命右派”、“人民公敌”，并被投入狱中。 本片是一个历经磨难的老人的回忆，也是一个儿子苦涩的忏悔，他背叛了自己的父亲，却被他政治意义上的“父亲”或导师无情地伤害。

第一部分 血仇分子

生于一九三四年的张先痴从小在教会学校接受教育，他的父亲给他办了一张图书馆借书卡，为他一生埋下爱好文学的种子。张父早年曾为共产党员，后来加入了国民党，官至国民党中央警察总署副署长。

抗日战争过后，深受苏联文学的影响的高中生张先痴成为一个革命理想主义者。国共内战爆发后，他因支持共产党，与其父激烈争吵后离家出走。

此时历史已快临近共产党取得全面胜利的时刻，为了生计懵懂地参加了国民党“国防部高级政工人员培训班”的张先痴随所在部队起义投诚，被收编为共军。

同年，张父在返回西南接家人外逃的途中被解放军抓获。

1951年，他看到父亲被枪毙的告示，他向组织表态，他的革命态度绝不会因此动摇，当后来他随着学医的朋友参观重庆军医大的解剖室时，却莫名地流出了眼泪。

第二部分 另册

1950年，在川县军政大学接受了为期六个月的教育的张先痴先后投身于大规模的清剿土匪和第三次土地改革运动之中。

表现突出的他被培养成了一名通讯兵，在通讯连结实认识了战友谢邦琼。并共同于1953年随部队进军彝族聚居区大凉山开展统战工作。

不久后，共产党开始在系统内部有组织地清除出身或政治身份有杂质的人。1954年4月，张先痴被突然转业至四川省南充县听候调动。

谢邦琼也被调离，途中心性敏感的他用押送者的配枪自杀。

第三部分 右派

在南充，张先痴结识了同样因出身问题而被转业的军区保育员胡君并坠入爱河。当胡君递交结婚申请时被组织以张先痴历史背景复杂加以劝阻。两人顶住压力执意走到了一起。

婚后，为了减轻定居成都的张母的负担，胡君将张先痴最小的八妹接回家中抚养。致力于文学创作的张先痴进入南充市文联。不久两人的孩子出世了。

1957年4月，共产党开始党内整风运动。同年6月，反右运动开始。

张先痴首当其中遭到冲击，他的言论被人不断地揭发出来。作为被内定的目标，他成为南充第一个被揪出的右派。每天封闭于单位不断学习、交待、检讨，大大小小的批斗会最终让筋疲力尽的张先痴承认了自己是右派，立即成为了人民专政的对象。胡君因为向领导呈书面报告证明张先痴绝对不是右派分子，亦被划为右派。此时他俩再无力照顾八妹，八妹被送回成都。一个家庭瞬间风流云散。

同年，23岁的张先痴被判管制五年，送劳动教养。

執政黨反覆吟誦：新中國。

但在官方教材或宣傳里，對新中國歷史的敘述卻是──我都不說歪曲了──起碼關鍵部份全部缺席。這讓你感到自己很幸福。

執政黨對文字的貢獻就是改變了一些詞語的雋永形態，讓其充盈著高度的幽默感。

比如：夢。全國人民共同做一個關於中國的偉大的夢──我響應號召，閉上雙眼，感覺到身邊晃過一個又一個個已經消失或正在消失的親歷者和見證者。

這也是我這幾年一直在做的工作──如照鏡子（這是作為一個藝術家應該學會的的基本動作）──通過那些僅存的人證，用影像、繪畫及能讓我充分書寫的一切方式來捋清楚我們這塊土地，我們這個時代，我們自己。

泛泛的歷史，我們在官媒上找不到真相，但在民間，卻灑落著無數歷史的碎片──即個人的生活史──這是我唯一的解讀途徑，小人物的具體經歷的背後是廣闊、豐富的時代信息，充滿了人的體溫和時間的蒼涼。

在我國，有太多這種大歷史敘述缺席的事件和瞬間。如：反右。

在一九五七年到一九五八年的反右運動中，全中國抓出五十五萬名“右派”。

大約有四十萬知識分子失去職位，並被下放到農村或工廠中進行勞動改造。

在後來的文化大革命中，大部分右派被再次衝擊。

直到一九七八年平反的時候，活著的右派僅有十萬餘人。

最終，全中國有五個所謂“真正右派”未被“摘帽”、平反，而這場殃及數十萬餘人的政治風暴被官方以一句“擴大化”而蔽之。

這就是浩劫。缺席的敘述最終導致遺忘（那幫老傢伙死了）和無知（新生的小屁孩兒對此一無所知）──這就是洗腦。

2012年，我結識了一個被關押了二十三年的老右派張先癡，他送了我一本他的自傳《格拉古軼事》China Gulag，我一口氣讀完，決定要把它拍成一部電影，中間會穿插他對著攝影機的口述──對，大量口述，親歷者老的老，死的死，於是人證絕不能沉默。

戈達爾說：“你只有五法郎，那就拍五法郎的電影。”

在內地，電影一直被政治閹割，被商業綁架。獨立製作僅僅是自由表達的需要，這個國家苦難很多，而我們無法感知，因為我們在被做夢。

對，自由表達，作者旨在備忘──這部電影是拍給我外甥看的！

2012年8月組志願團隊在四川開始拍攝老右派張先癡的口述部份。

2012年10月，我根據張的自傳和拍好的口述素材寫好了劇本，同時畫場景圖，研究分鏡，進行預算，拉基金（沒成功），準備拍攝本片的劇情部份──我要用一種有辨識度的方式（我是畫家，說書人）來讓這個故事豐滿起來：一部手工電影！低碳的電影──調度因地制宜，搭景、道具基本用廢品。

2013年，更多的朋友加入團隊，4月四川搭棚、基建、搭景。5月到7月完成了拍攝。

很慶倖，當地各路的支持，團隊敬業、不計報酬地工作。雖是手工電影──貧窮的狀態逼迫出強大的想像力。

我傾我家底兒，欠了一屁股人情。